莫兰迪展览（ 1890 - 1964 年）将于 2024 年 2 月 4 日在米兰 Reale 宫举行 ，这是迄今为止最全面的展览之一，专门展出 20 世纪意大利最伟大的艺术家之一乔治-莫兰迪（Giorgio Morandi，1890 - 1964 年，博洛尼亚）的作品。展览由玛丽亚-克里斯蒂娜-班德拉（玛丽亚-克里斯蒂娜-班德拉）构思和策划，米兰文化市政府推广，Palazzo Reale、Civita Mostre 和 24 Ore Cultura 联合制作，展出了约 120 件作品，完整地展现了这位伟大画家和雕刻家的风貌。莫兰迪实际上是 20 世纪最伟大的艺术家之一：在这次访谈中，策展人玛丽亚-克里斯蒂娜-班德拉（玛丽亚-克里斯蒂娜-班德拉）不仅阐述了展览背后的理念，还介绍了莫兰迪的伟大之处。
FG.展览有什么新内容？
MCB.这次展览确实是最完整的展览之一，从重要机构和私人收藏中借来的作品，都是根据一个非常有力的策展选择：在我看来，我们需要某些作品，而且只需要这些作品（自然是在可以接触到的作品中），来体现乔治-莫兰迪的职业生涯。此外，新颖之处首先在于我们所有参与此次展览制作的人员所付出的努力，因为我们花费了四年的时间，并做出了非常坚定的普遍承诺，以确保公众至少也有机会重新解读莫兰迪，甚至为年轻人提供新的解读，这正是为了消除那些限制对莫兰迪解读的陈词滥调，尤其是在意大利。事实上，我必须说，在国外比在意大利更容易让人理解莫兰迪，因为在意大利，人们对这位艺术家的偏见要强烈得多：这位来自博洛尼亚的画家，封闭在他的画室里，封闭在他那显然很穷的小房间里。是的，这是一间简陋的小房间，里面只有一张小床，但莫兰迪出身于资产阶级家庭，家里的其他家具都是 19 世纪的资产阶级家具，就家具而言，这是一间简陋的小房间，但莫兰迪的绘画手段极其精致、深思熟虑，非常注重色彩、油的干燥，以及他用特定镜头购买的画板，因此他在这些方面毫不吝啬。然后，莫兰迪的工作方式几乎就像一个老式的作坊画家，所以几乎就像莱昂纳多一样，他会在窗户上装上挡泥板，他的房间非常适合绘画，适合采光，因为这扇大窗户可以俯瞰庭院（后来莫兰迪就以这扇窗户为主题，在via Fondazza绘制了庭院画），但莫兰迪用挡泥板过滤了这扇窗户：我们知道，莫兰迪尤其在下午有特定光线的时候作画，这也是因为他在上午授课。事实上，从 1930 年到 1956 年的二十六年间，他一直在美术学院担任雕刻技术教授。此次展览不仅包括 120 件作品，其中 100 件是以风景、静物或花卉为主题的油画，还有非常重要的雕刻作品，这对更多公众来说是一次有益的机会，同时也为深入研究艺术家本人提供了机会，因为由于此次展览在很大程度上也是基于收藏的重要性，展览所附的目录也强调了这一点（这是一本重要的目录，包含重要的研究，全部以收藏为主题，同时也以支持莫兰迪的艺术史家和评论家的收藏为主题，如 Longhi、Brandi、Arcangeli 等人），因此对版画的选择也与收藏有关：事实上，有些版画是由米兰斯福尔泽斯科城堡博物馆和贝塔雷利收藏的，贝塔雷利以前属于兰贝托-维塔利（Lamberto Vitali），维塔利是一位学者、收藏家和平面艺术家，1934 年他是第一个谈论莫兰迪的雕刻家（因为莫兰迪确实是一位伟大的雕刻家，以至于他于 1953 年在巴西圣保罗获得了一个重要奖项，从而在意大利之前再次获得了国外的认可）。在这些版画中，我们还选择了由大型物件组成的暗色静物，这是唯一一幅有八种不同状态的作品，在展览中，有这八种状态、仍在私人手中的原版以及晚年的绘画构图。
您认为莫兰迪的艺术最原始的特点是什么，为什么他被认为是那个时代最伟大的艺术家之一？
莫兰迪一经问世就受到了一些收藏家的青睐，他们了解莫兰迪绘画语言的重要性，莫兰迪的重要性也在逐渐增加。然而，我们当然也可以依靠他的第一批支持者、他的第一批重要评论家的指点，罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）发挥了根本性的作用，他在 1934 年出版的《莫兰迪绘画作品集》（一本从 14 世纪到莫兰迪为止的博洛尼亚绘画作品集）的末尾谈到了莫兰迪，隆吉说莫兰迪是意大利最伟大的画家之一，因此他的作品已经具有意大利特色，不再局限于博洛尼亚。另一个重要时刻是 1945 年战争刚结束时的一篇重要文章，龙吉在文章中用一些真正具有里程碑意义的形容词强调了莫兰迪的这些简单的对象、这些难以名状的风景、这种与现实荆棘的距离、这种对风景的唤醒、这种对静物的描绘，而这种描绘并不是一个自然画家在沉思构图，而是在仔细观察。再比如，为了与当前的解读相吻合，莫兰迪的作品不仅具有建筑的纪念性（立即被电影所理解），而且正如莫兰迪所说，其主题 “转向最低限度”，因此几乎不存在对象，这或许限制了我们对莫兰迪的理解，但这反而有助于我们今天理解他，因为他这种与表现主题和主题的疏离，迫使我们用新的眼光来看待莫兰迪。再有，某些构图的神秘设置、感知的模糊性、这些实体与空洞的关系，莫兰迪在他最后的作品中首先实现了这种典型东方文化的虚无感......
在影响乔治-莫兰迪形象的偏见中，有一种偏见认为他与世隔绝，甚至与他所处时代的文化背景也格格不入。相反，在 Reale 宫举办的展览表明，莫兰迪与 Longhi、Brandi、Arcangeli 等人关系密切，但莫兰迪是如何融入他所处时代的文化背景的呢？
这正是莫兰迪给人留下深刻印象的地方：他从一开始就做出了非常清晰的选择，因此他立即通过《La Voce》笔记本中的照片了解法国文化，他立即关注塞尚和早期立体主义。虽然他是一位艺术家，与未来派艺术家不同，他不想发表宣言，当他说话时，他的言语是有分量的，但他说，如果他那一代人中有一个人关注法国，那就是他。因此，他有这样的意识：例如，克里姆特的《朱迪思》在威尼斯双年展上展出，然后被卡佩萨罗买下时，他就把目光投向了法国。此外，他还与艺术家和评论家建立了关系，例如与卡拉、德-基里科，以及 1934 年的朗伊（Longhi）、1939 年在罗马的布兰迪（Brandi）、阿坎吉利（Arcangeli）、1957 年在美国举办首次莫兰迪展览（首批重要展览之一）的阿甘本人。尽管他们每个人对莫兰迪的理解都不尽相同，例如龙吉将莫兰迪视为抽象主义的障碍，而文图里则从抽象元素的角度来解读莫兰迪。
许多人都说莫兰迪是一位重复的艺术家，但他自己（展览中的一块展板上展示了他的这句名言）却说，他设法避免了重复。他是如何做到这一点的呢？为什么莫兰迪不是一个重复的艺术家？
这个展览确实想迫使公众去看他的作品，而且给了他们这样做的机会，因为根据这个非常强有力的策展计划，表面上相似的作品被并排放在同一面墙上，在科拉多-安塞尔米的策划下呈现出完美的排列，但仔细观察我们就会发现，这些作品从来都不是一样的。首先，作品的形式几乎总是在变化，因为莫兰迪是根据自己的想法制作画框的，所以他并没有把作品放在事先包装好的画框里。然后，色彩会发生变化，物体的排列也会发生变化，哪怕只是轻微的变化，因此，这背后有一种非常缓慢、非常沉思熟虑的精心设计，非常值得追寻，非常有意为之，而观众也必须进行这种阅读练习。我喜欢重复《纽约客》杂志的评论员施杰尔达（Schjeldahl）在大都会博物馆举办莫兰迪画展时所说的话，因为我觉得这是一句非常有力、非常有意义的话，他说：“我们每个人都应该有一幅莫兰迪的画，作为眼睛、思想和灵魂的日常练习。正是这种在作品前阅读的需求出现了，因为在这些年里，我也遇到过一些人，他们重复着莫兰迪是重复的偏见。我会问：”但你看过莫兰迪的什么作品呢？回答我的通常是：“很少，或者是书上的照片”。好吧，和所有画家一样，莫兰迪必须亲眼目睹，但必须强调的是，一个展览，哪怕是一个重要的展览，比如说由 50 块基石组成，但没有任何有针对性的并置，并不能揭示莫兰迪的变化能力。这些作品构图相似，但并不相同，甚至不是系列作品。莫奈的想法也不是系列作品，因此随光线变化而变化的也不是同一幅作品，但它们都是类似主题的构图。
米兰的收藏对莫兰迪的历史批判性肯定也非常重要。此外，这也是展览在米兰举办的原因之一。他的作品是如何在米兰收藏家中传播的？
也许米兰的收藏家更加开放，米兰人是传统的开明资产阶级，因此收藏家们争相购买莫兰迪的作品。作为中间人，米兰美术馆发挥了非常重要的作用：它并不是一家特权美术馆，对莫兰迪的作品也没有独家代理权，但莫兰迪信任它，并且在选择作品时始终保持清醒的头脑。因此，他不仅懂得如何与学者和评论家打交道，还懂得如何与收藏家打交道，他的选择在现在看来可以说是完美无缺的，因此米兰的收藏家们立刻就明白了莫兰迪的重要性，以至于据说（虽然我们没有确凿的文献资料）早在 1934 年就在米兰举办了莫兰迪作品展。
最后，让我们就莫兰迪的一句话提一个问题，展览行程中也引用了这句话：莫兰迪说，没有什么比现实更超现实、更抽象的了。他这句话是什么意思？
我想把这个问题留待公众来回答。毕竟，正如我之前所说，隆基、阿坎吉利和文图里虽然都属于同一代人，虽然他们都支持莫兰迪，但他们对莫兰迪作品的解读却不尽相同。Longhi 和 Venturi 都参加过 1948 年的双年展：1948 年，莫兰迪以其形而上学作品（包括在布雷拉展出的美丽的形而上学静物）参加双年展并获得绘画一等奖时，他们是双年展评审委员会的成员。然而，隆基和文图里给出的解释恰恰是对立的。我们可以说，对于莫兰迪来说，自然是由字符组成的，这些字符不是我们字母表中的字符，而是引用伽利略的话说，是几何形式。我认为这也是用现代语言重读莫兰迪的理想时机。因为他毕竟不是一个僵化的画家，而是一个仍然允许我们用我们这个时代的眼光来解读他的作品的画家。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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