Cioni Carpi 和 Gianni Melotti.摄影与语言之间的实验

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 30/01/2021
分类: 展览回顾 / 免责声明

1980 年威尼斯双年展的目录将CioniCarpi（Eugenio Carpi de’ Resmini；米兰，1923 - 2011 年）列为 “自 20 世纪 60 年代末以来一直坚持大众传播媒体并尝试对其进行不同的、重新定义和创造性使用 ”的艺术家群体之一。换一个时间术语，我们可以用同样的定义来定义詹尼-梅洛蒂（Gianni Melotti，佛罗伦萨，1953 年）的作品：他和卡尔皮都是艺术家，他们在媒体污染、实验态度和探索原创表达形式的愿望中找到了主要的契合点。卡尔皮和梅洛蒂是卢卡 Ragghianti 基金会两个独立展览的主角，展览于秋季开始，但由于健康问题被迫提前关闭，几天前重新开放（将于 2 月 19 日关闭）。两个不同的展览，两本不同的目录，两个独立的策展项目，两条明显分道扬镳的道路，却在一个标题 "新艺术的冒险 "下合二为一。Ragghianti 基金会确认了其作为一个研究现象中心的使命，这些现象更加隐蔽，远离聚光灯，但对意大利艺术的某些基本路线的发展至关重要，通过秋季双人展，它引导公众回顾了 20 世纪 60 年代末至 80 年代中期这一狂热时期最具创新精神的两位人物。换句话说，这可能是意大利艺术处于世界中心的最后一个时期。

毫无疑问，这两个展览对普通观众来说都很困难：首先，要想了解安吉拉-马德萨尼（Cioni Carpi 展览的策展人）和保罗-埃米利奥-安托诺奥利（Paolo Emilio Antognoli，Gianni Melotti 展览的策展人）所展开的讨论，至少需要对历史和艺术背景有基本的了解。例如，对 Cioni Carpi 而言，这就是新兴的叙事艺术，而这位米兰艺术家正是这种艺术在国际范围内的先驱之一。从本质上讲，我们谈论的是将照片和文字结合起来，以最多样化的目的进行叙事：对卡尔皮来说，这往往是一个记忆工作的问题，因为他过去曾是纳粹法西斯的迫害者（他的父亲阿尔多是另一位伟大的艺术家，曾被囚禁在毛特豪森，而他的弟弟保罗 18 岁时在弗洛森比尔格丧生）。此外，要给这位拒绝任何标签、极其难以捉摸的艺术家贴标签也很困难：即使只将他与叙事艺术联系起来也会变得牵强。这是因为卡尔皮从不拘泥于他惯常的研究方式，因为他是一个几乎没有国籍的艺术家（他去过很多地方：米兰、海地太子港、加拿大蒙特利尔，然后又是米兰，然后是美国），因为他尝试过不同的流派。他对自身的特殊利用使他几乎可以与人体艺术相媲美：Lea Vergine 甚至将他写入了她的开创性文章《人体艺术与类似故事》中。詹尼-梅洛蒂也摒弃了定义：就他而言，有必要追溯到20世纪70年代的佛罗伦萨，那里为录像艺术的诞生创造了先决条件，而梅洛蒂正是这些进程的主角之一。比尔-维奥拉（Bill Viola）也从他工作的工作室 "艺术/录像带/22"离开，他与梅洛蒂以及其他经常光顾工作室的艺术家合作了一年半的时间。

这不是两个选集式的展览：而是两个聚焦于两位艺术家活动的非常精确的部分。这就是，20 世纪 60 年代和 70 年代的西奥尼-卡尔皮（他后来于 1989 年彻底退出艺术舞台：这一年之后，他按照自己的选择，不再创作任何作品），以及 20 世纪 70 年代和 80 年代的梅洛蒂。对于卡尔皮来说，我们基本上可以从 20 世纪 60 年代初的帕林塞斯蒂到1980 年威尼斯双年展之前的经历（展览未包括该双年展）。而梅洛蒂的作品则是从 1974 年到 1984 年，这一时期是他创作的起点。对他们两人来说，这基本上是一个确定他们在这些年中对艺术研究的贡献的问题：这也是两个展览的目的之一。

西奥尼-卡尔皮展览大厅

西奥尼-卡尔皮展览厅

詹尼-梅洛蒂展览厅

詹尼-梅洛蒂展览厅

画廊老板罗曼娜-洛达（Romana Loda）在目录中的一段话或许有助于参观者勾勒出乔尼-卡尔皮的形象轮廓：“作为一名自由人和艺术家，Cioni Carpi 从未想过要创造通常意义上的艺术，而是要’生活&rquo;（以一种完全不同的勇气）艺术，通过实现阿尔托所说的’对现实正常水平的不断唾弃’，他渴望’存在’与’行动’之间的和谐，这种和谐超越了生活为每个人准备的所有可能的背叛”。这种’存在’与’行动’之间的和谐在展览开幕式上的 Palimpsest2中得到了首次体现：卡尔皮自己将Palimpsests定义为’具有视觉-心理内涵的作品’，其特点是’可以在意识层面和无意识层面确定一种心理状况，这种状况可以是综合的，也可以是连续的’。它是一种序列，能捕捉到一种发展的、渐进的连续性：有由照片组成的重写本，也有像本次展览这样，在绘画和浮雕之间保持平衡的作品，一张纸在折叠的过程中经历了九个连续的段落。卡尔皮的思考集中在认知过程上，是对感知规则的研究：每一个段落都会破坏前一个段落，创造出新的图像，从而对同一图像产生不同的感知。这有点像艺术家自己在一篇文章中解释的那样，一个人亲身经历了一个地方，而在此之前他只是想象。因此，“重写本”（palimpsest）一词的使用也是根据其纯粹的词源（“再次擦除”）。重写本构成了向叙事艺术体验的基本过渡，卢卡展览提供了大量实例。

诸如《Transfigurazioni》或《Me ne tornavo ai luoghi sfatti della memoria》这样的作品就属于这一范畴：“摄影作为一种艺术媒介，”策展人解释道，“在这个意义上，它被用作叙述或研究的补充或附加视觉化。这就形成了一种语言上的统一”。值得注意的是，再次引用 Angela Madesani 的话，Cioni Carpi 作品中的文字 “不是作为图像的标题，而是作为作品中的一个独立表格”。"艺术家坐在一张桌子前，然后消失在一个装有植物的罐子后面，根据一种占用和重新加工Palimpsests 的程序，“[......]然后我用一种有效的方式摧毁了它们。......]然后，我用有效的地毯式轰炸摧毁了它们，而不用担心一个缺乏宇宙运动的快速黑色星云，它计算得很糟糕，几乎落在我的头上，让我无言以对，就在那里，我失去了理智，或者说，在那里，我艰难地忍住了一切”。Cioni Carpi 的研究再次揭示了记忆与人之间的关系：对艺术家而言，即使一个人记得自己曾经所在的确切地点，也不可能重现相同的情景，这就是为什么记忆只能通过摄影痕迹来维持。可以说，与Roman Opalka 一样，在 Cioni Carpi 身上，也是物质对象留住了时间的流逝：如果说 Opalka 的目标是为自己创作一幅全白的反自画像，并在多年后为自己的肖像添加一定比例的白色（他在成功之前就去世了），那么 Cioni 的 “反自画像 ”则是艺术家将自己描绘成“影子 ”或“幼犬”。这是因为卡尔皮的反思内涵是这样一种理念：记忆并不仅仅指过去：任何元素都足以在当下激活记忆。艺术家说，任何事物都能产生记忆，并反过来将自身转化为“记忆的记忆”。如果你愿意，这与迪迪-胡伯曼（Didi-Huberman）后来所说的不合时宜的图像反思并不遥远。

正如乔治-迪-热诺瓦（Giorgio Di Genova）所写（强调他对卡拉（Carrà）和卡索拉蒂（Casorati）的形而上学绘画的贡献），在这些作品中，艺术家通过逐渐使自己消失，尝试 “认识和认识自己的不可能性”，这与通过使用身体来表达艺术直接相关。从本质上讲，身体是一个可解释但不可认识的对象。“策展人写道：”Cioni 是一个有疑虑、有戏剧性、有欢乐的人，他是人类的原型，是一个象征性的代表，同时始终强调他的个性，一眼就能辨认出来。他是十万分之一，是纳粹浩劫后不再相同的社会的主角，是原子弹爆炸后人类非理性的神化"。展览以Sehspass（卡皮的一个新词：字面意思是 “视觉娱乐”）结束，通过使用素描和绘画对图像进行干预，以扩展图像的极限，并以黄麻作品结束，根据卡皮的意图，这些作品与他一直着迷的作品--贝叶挂毯--的叙事模式相关联，对他而言，贝叶挂毯是一部真正的刺绣电影。在这些作品中，文字扩展了图像的含义：例如，晴朗天空的照片变成了 "第七天堂的景色"。创新者、不循规蹈矩者、与任何牢笼格格不入者、能够为不同艺术形式做出自己的贡献者：这就是展览中可以看到的西奥尼-卡尔皮（Cioni Carpi）的基本形象。

Cioni Carpi，《Palimpsest 2》（1963 年；纸板上的纸巾，作品共分 9 部分，每部分 50 x 68 厘米；Mendrisio，Pansa 珍藏系列）

Cioni Carpi，《Trasfigurazione / Sparizione uno》（1966-1974 年；纸质文字和照片，作品由两部分组成，每部分 44 x 99 厘米；门德里西奥，潘萨收藏集）

Cioni Carpi，《作为墙上阴影的艺术家肖像》（1957-1975 年；黑白照片，50.5 x 50.5 厘米；米兰，私人收藏）

西奥尼-卡尔皮，《Sehspass：她再次下海，细节》（1979 年；纸质混合媒介，23 幅彩色图版和一幅说明图版，每幅 20.5 x 29.5 厘米；米兰，私人收藏）

Cioni Carpi，View of the Seventh Heaven，细节（1979 年；黄麻上的照片和钢笔画，10 x 148 厘米；米兰，私人收藏）

Cioni Carpi 和 Gianni Melotti 从未谋面：然而，走过专门为这位佛罗伦萨摄影师举办的展览中的两个展厅，人们可能会认为两人之间的亲缘关系比表面看起来更密切。也许这只是一种暗示，但在梅洛蒂 1975 年的《双面自画像》中，却有一种 "变形"的呼应：从艺术家面部的清晰图像开始，通过渐进的分解进行变形。1977年的系列作品《L’iconografia e l’iconoclasta》（图标学与图标破坏者）也是如此，这组作品以在佛罗伦萨拍摄的一系列照片为开端，从艺术家的房间开始，然后向外延伸到城市，再进一步延伸到山丘，最后以摄影师的自画像结束。“艺术家写道，”视角是进入房间的人的视角，然后开始一种’电影式’的变焦，一个镜头接着一个镜头，把我带到窗前，越过透明玻璃的遮挡，把我带到外面，我通常所见的外面，越过一堵白色的大墙，延伸到北面的远山上，那里有乡村“。这些序列介于摄影和电影之间（Cioni Carpi 也经常使用视频作为表达手段，尤其是在其职业生涯末期），梅洛蒂在一本笔记本中对这些序列进行了详细描述，并在展览目录中进行了转录。值得注意的是，策展人解释说，作品的标题 ”矛盾地将描述（图标学）和破坏图标（圣像破坏论）联系在一起，从而联想到对图像的吸引力和排斥力"。这是梅洛蒂对图像研究的贡献，图像研究在当时的意大利艺术中占据核心地位（例如，朱利奥-保利尼（Giulio Paolini）的《模拟》（Mimesis）是当时最重要的作品之一，比梅洛蒂的系列作品早两年），但同时它也是一种接近叙事艺术的表现形式，尽管不能将其归于叙事艺术。

策展人写道："展览的目的之一是试图强调梅洛蒂的作品是如何构成一种贡献的，这种贡献’改变’了人们对这一历史时刻的’普遍看法’。佛罗伦萨在20世纪60年代是意大利主要的视听实验中心，在随后的十年中，佛罗伦萨成为艺术家电影和激进建筑的首选之地，同时也是提供前卫艺术的重要画廊的所在地。正是在这样的背景下，詹尼-梅洛蒂接受了培训和实验，后来如愿以偿地加入了art/tapes/22，并成为其工作室摄影师。梅洛蒂的传记回顾了他在艺术/磁带/22 的岁月里如何与当时最重要的艺术家一起制作视频，从前面提到的保利尼到扬尼斯-库内利斯，从阿利吉耶罗-博埃蒂到阿兰-卡普罗，从丹尼尔-布伦到年轻的乌尔斯-吕蒂。展览开场的肖像照片让人感受到了佛罗伦萨场景的发酵特征，同时也提供了其他见解：例如，照片中的吕蒂本人在 1974 年通过视频拍摄《自画像》。另一张照片拍摄了梅洛蒂和比尔-维奥拉（Bill Viola）进行录像测试的场景。这些都是录像艺术的最初尝试，在《艺术/录像带/22》中开始崭露头角，梅洛蒂后来继续将其发扬光大，打出了 “不同语言语域相遇 ”的旗号，并将录像作为一种摄影媒介（Foto Fluida）。

展览最后带领参观者回顾了 20 世纪 70 年代末的实验作品，这些作品时而带有挑衅性的后现代色彩（如32 幅模拟战争的图片），时而又带有后概念感，如《Due superfici》，直至 20 世纪 80 年代的《理论作品》等作品、安托诺奥利写道，“在主体明显脱离的情况下”，"关于夫妻紧张关系的系列作品 “仍然是 ”一部实质上仍是概念主义的作品，它基于对所展示的图像和对象的符号学和比较分析，在蒙太奇中，从指涉对象转向了语言和摄影游戏"。作品以《Ritratti nella rete》结束（其中的网是肖像画的主人公--梅洛蒂的朋友们--戴在头上、摆出微笑姿势的袜子网）：因此，“网 ”既可以从字面意义上解读，也可以从隐喻意义上解读，它是将照片结合在一起的元素，因此也是一种关系元素。此外，这比另一个网络--互联网--所扮演的角色提前了四十年，后者将为通信的社会维度增添新的篇章。

詹尼-梅洛蒂，双重曝光中的自画像，细节（1975 年；20 张银盐照片系列，24 x 18 厘米；詹尼-梅洛蒂档案馆）

詹尼-梅洛蒂，《偶像和偶像破坏者》（1977 年；装置，9 幅银盐照片，130 x 150 厘米；詹尼-梅洛蒂档案馆）

詹尼-梅洛蒂，Urs Lüthi 在录制录像带《自画像》期间（1974 年；Giclée 印刷品；詹尼-梅洛蒂档案馆）

詹尼-梅洛蒂，流体照片（1983 年；cibachrome 照片；詹尼-梅洛蒂档案馆）

詹尼-梅洛蒂，《网中的肖像》（1982 年；17 张宝丽来照片系列中的精选；詹尼-梅洛蒂档案馆）

对于拉吉安蒂基金会来说，双重展览是第一次：卢切斯中心的展厅从未同时举办过两个独立的展览，更何况其中一个展览是专门为在世的艺术家举办的。然而，让公众深入了解两位参与了 20 世纪 60 年代末至 80 年代中期意大利活跃的文化氛围的艺术家的意图是值得赞赏的（同时也展示了当时的全景图是如何被公众所熟知的，但他们的研究却产生了一定的影响），最重要的是突出了他们实验中最具原创性和话题性的方面。这两个展览本打算在不同的时间向公众开放，但由于科维德事件的紧急影响，展览被安排在了同一时间：尽管如此，基金会还是设法让它们进行了富有成果的对话。

最终，一些重要的数据浮出水面。两位艺术家虽然分属不同时代（他们之间相差约 30 岁），但他们的工作方式都是实验性的，正如我们所看到的那样，他们的工作方式有时并不那么遥远，也许还能找到意想不到的切入点。这两个鲜为人知但同样引人入胜的人物所处的时代具有明显的创作热潮，对研究、实验以及语言和语域的污染具有压倒性的倾向：随着对 Cioni Carpi 和 Gianni Melotti 人物的重新解读，最重要的是他们关于语言和摄影的极端可能性的作品成为关注的焦点。两条展览路线以连贯的线性方式，按照明显的时间顺序组织（关于 Cioni Carpi 的展览更加有机），并非适合所有人。两本以完全不同的方式编排的冷静的目录（关于 Cioni Carpi 的目录甚至是双语的，关于 Gianni Melotti 的目录则是策展人对艺术家的笔记和笔记本的长篇评论），虽然内容稀少，但却为公众和学者提供了大量的提示和资料（通常是未出版的）。

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