Cioni Carpi e Gianni Melotti. Sperimentazioni tra fotografia e linguaggio


Recensione della doppia mostra “L'avventura dell'arte nuova. Cioni Carpi | Gianni Melotti” a Lucca, Fondazione Ragghianti, dal 3 ottobre 2020 al 19 febbraio 2021

Il catalogo della Biennale di Venezia del 1980 inserisce Cioni Carpi (Eugenio Carpi de’ Resmini; Milano, 1923 - 2011) in un novero d’artisti che “hanno operato dalla fine degli anni Sessanta con insistenza sui mezzi della grande comunicazione, sperimentandone un uso diverso, redifinitorio e creativo”. Spostando i termini temporali, si potrebbe applicare la stessa definizione per inquadrare anche l’operato di Gianni Melotti (Firenze, 1953): lui e Carpi sono artisti che trovano nella contaminazione dei media, nell’attitudine sperimentale, nella volontà d’indagare forme espressive originali i maggiori punti di contatto. Carpi e Melotti sono i protagonisti di due distinte mostre alla Fondazione Ragghianti di Lucca, partita in autunno ma costretta a chiudere i battenti anzitempo per l’emergenza sanitaria, e quindi riaperta pochi giorni fa (si concluderà il 19 di febbraio). Due mostre diverse, con due cataloghi separati, due progetti curatoriali autonomi e due percorsi nettamente divisi, ma riunite sotto un unico titolo, L’avventura dell’arte nuova. La Fondazione Ragghianti conferma la sua vocazione di centro per lo studio di fenomeni più riposti e lontani dai riflettori ma imprescindibili per lo sviluppo di alcune linee fondamentali dell’arte italiana, e con la doppia mostra autunnale guida il pubblico attraverso il recupero di due personalità tra le più innovative di quel fervido periodo che va dalla fine degli anni Sessanta fino alla metà degli anni Ottanta. Ovvero, probabilmente l’ultima epoca durante la quale l’arte italiana è stata al centro del mondo.

Sono due mostre difficili, indubbiamente, due mostre che risulteranno sicuramente ostiche al grande pubblico: intanto, perché per avvicinarsi al discorso aperto da Angela Madesani (curatrice della mostra su Cioni Carpi) e Paolo Emilio Antognoli (cui invece spetta la curatela della rassegna su Gianni Melotti) occorrono conoscenze almeno basilari sul contesto storico-artistico. Che per Cioni Carpi è, ad esempio, quello della nascente Narrative art, di cui l’artista milanese fu uno dei pionieri su scala internazionale. Si parla, in sostanza, di fotografie e parole che concorrono a impostare una narrazione che si prefigga gli scopi più diversi: per Carpi spesso si tratta di lavorare sulla memoria, dati anche i suoi trascorsi di perseguitato dai nazifascisti (il padre Aldo, altro grande artista, fu detenuto a Mauthausen, mentre il fratello minore, Paolo, perse la vita diciottenne a Flossenbürg). S’aggiunga poi la difficoltà d’inquadrare un artista estremamente sfuggente, che rifiuta qualsiasi etichetta: anche associarlo alla sola Narrative art diviene riduttivo. Perché Carpi non rimaneva mai fermo sulle solite ricerche, perché fu un artista quasi apolide (molti i luoghi che ha girato: Milano, Port-au-Prince ad Haiti, Montréal in Canada, poi ancora Milano, e poi gli Stati Uniti), perché diversi sono stati i generi che ha sperimentato. L’uso particolare che fece di se stesso lo rende quasi avvicinabile alla Body Art: Lea Vergine lo ha anche inserito nel suo fondamentale saggio Body Art e storie simili. Si sottrae alle definizioni anche Gianni Melotti: nel suo caso occorre tornare alla Firenze degli anni Settanta, dove si fondarono i presupposti per la nascita della videoarte, e Melotti si pone come uno dei protagonisti di questi processi. Dallo studio in cui lavorava, art/tapes/22, passò anche Bill Viola, che per un anno e mezzo collaborò con Melotti e gli altri artisti che frequentavano lo studio.

Difficili, poi, perché non sono due mostre antologiche: sono due focus su porzioni ben precise delle attività dei due artisti. Ovvero, gli anni Sessanta e Settanta per Cioni Carpi (che si sarebbe poi definitivamente ritirato dalle scene artistiche nel 1989: e dopo quest’anno, coerentemente con la sua scelta, non produsse più alcunché), e gli anni Settanta e Ottanta per Melotti. Per Carpi si va sostanzialmente dai Palinsesti dei primi anni Sessanta fino alle esperienze che precedono la Biennale di Venezia del 1980, che non rientra nel percorso espositivo. Per Melotti si va invece dal 1974 al 1984, ovvero il periodo individuato come quello degli esordi della sua attività. E per entrambi si tratta sostanzialmente di definire l’apporto conferito alle ricerche artistiche di quegli anni: questo è uno degli obiettivi delle due esposizioni.

Sala della mostra su Cioni Carpi
Sala della mostra su Cioni Carpi


Sala della mostra su Cioni Carpi
Sala della mostra su Cioni Carpi


Sala della mostra su Gianni Melotti
Sala della mostra su Gianni Melotti


Sala della mostra su Gianni Melotti
Sala della mostra su Gianni Melotti

Una citazione della gallerista Romana Loda riportata nel catalogo può aiutare il visitatore nel tratteggio dei contorni della figura di Cioni Carpi: ”Uomo e artista libero, Cioni Carpi non ha mai voluto produrre dell’arte, nel senso consueto del termine, ma ‘vivere&rquo; (con ben altro coraggio) l’arte, attraverso la realizzazione di quello che Artaud chiamava ‘il costante sperdimento del livello normale di realtà’, la sua era un’aspirazione all’armonia tra l’‘essere’ e il fare, che trascenda tutti i possibili tradimenti che la vita riserva a ognuno”. Una prima evidenza di questa sintonia tra “essere” e “fare” si ha con il Palinsesto 2 in apertura di mostra: Carpi stesso definiva i Palinsesti come opere contraddistinte da una “connotazione visivo-mentale denotante una situazione psicologica che può venire a determinarsi sia a livello di coscienza sia a livello di inconscio, sia in combinazione sia in momenti successivi”. È una sorta di sequenza che coglie una successione in divenire, in progressione: ci sono palinsesti composti di fotografie o, come nel caso della mostra, opere in equilibrio tra pittura e rilievo, con un foglio di carta colto nell’atto d’esser piegato attraverso nove passaggi successivi. La riflessione di Carpi è centrata sui processi conoscitivi, è un’indagine sulle norme che regolano la percezione: ogni passaggio distrugge il precedente creando immagini nuove e di conseguenza dando luogo a una percezione diversa della stessa immagine. Un po’ come quando, spiegava l’artista stesso in un suo articolo, si fa esperienza dal vivo d’un luogo che fino a quel momento s’era soltanto immaginato. Di qui anche l’uso del termine palinsesto secondo la sua pura radice etimologica (“cancellato di nuovo”). I Palinsesti costituisco un fondamentale passaggio verso le esperienze di Narrative Art di cui la rassegna lucchese fornisce esempi pregnanti.

In questo filone s’inseriscono opere come le Trasfigurazioni o Me ne tornavo ai luoghi sfatti della memoria: “la fotografia, medium artistico”, spiega la curatrice, “in tal senso viene utilizzata come visualizzazione complementare o aggiuntiva di una narrazione o di una ricerca. Si viene a creare un’unità linguistica”. Occorre rilevare, per adoperare ancora le parole di Angela Madesani, che la scrittura, nelle opere di Cioni Carpi, “non è utilizzata a mo’ di didascalia dell’immagine, ma come tavola autonoma all’interno del lavoro”. “Tornavo ai luoghi sfatti della memoria”, si legge nel testo posto sotto la sequenza d’immagini che vedono l’artista sedersi a un tavolo per poi scomparire dietro un barattolo con all’interno una pianta, secondo una procedura che riprende e rielabora i Palinsesti, “[...] poi li distrussi con un efficace bombardamento a tappeto senza preoccuparmi di una nebula nera veloce dirompente priva di moto cosmico mal calcolata che quasi mi cadde in testa e mi lasciò a bocca aperta, e fu lì che persi la ragione, o poco ci mancò, e tutto trattenevo con fatica”. Ancora la relazione tra memoria e persona emerge dalle ricerche di Cioni Carpi: per l’artista, anche ricordando il luogo esatto in cui si era un tempo, sarebbe impossibile ricreare la stessa situazione, ragion per cui la memoria è sostenuta unicamente dalla traccia fotografica. Si potrebbe dire che, come era per Roman Opalka, anche in Cioni Carpi è l’oggetto materiale che trattiene lo scorrere del tempo: e se obiettivo di Opalka era quello di arrivare a un suo anti-autoritratto che fosse completamente bianco, aggiungendo di volta in volta, nel corso degli anni, una percentuale di bianco alla sua effigie (morì prima di riuscire nell’intento), l’“anti-autoritratto” di Cioni è quello in cui l’artista si raffigura, ad esempio, come “ombra” o come “giovane cane”. E questo perché l’elemento che connota la riflessione di Carpi è l’idea che la memoria non si riferisca soltanto al passato: basta un elemento qualsiasi per attivarla nel presente. Tutto può generare memoria, trasformandosi a sua volta in “memoria della memoria”, affermava l’artista. Una riflessione non così distante da quell’anacronismo delle immagini di cui avrebbe in seguito parlato Didi-Huberman, se vogliamo.

Questo uno dei suoi contributi all’arte concettuale, ma s’è detto che Carpi è stato accostato anche alla Body Art, e le stesse Trasfigurazioni, opere con cui l’artista, scriveva Giorgio Di Genova (sottolineandone peraltro i debiti nei confronti della pittura metafisica di Carrà e Casorati), sperimentava “l’impossibilità [...] del conoscere e del conoscersi” facendo progressivamente sparire se stesso, sono direttamente correlate all’arte che s’esprime attraverso l’utilizzo del corpo. Oggetto che si può interpretare ma non conoscere, in sostanza. “Cioni”, scrive la curatrice, “è l’uomo con i suoi dubbi, i suoi drammi, le sue gioie, è una sorta di archetipo dell’umanità, di rappresentazione emblematica, che al tempo stesso sottolinea sempre la sua persona, immediatamente riconoscibile. È uno nessuno centomila, protagonista di una società che non poteva più essere la stessa dopo la Shoah, apoteosi dell’umana irrazionalità, dopo la bomba atomica”. La mostra si conclude con i Sehspass (un neologismo di Cioni Carpi: significa letteralmente, dal tedesco, “divertimento visivo”), interventi sulle immagini attraverso l’uso del disegno e della pittura per allargare i loro limiti, e con le opere su iuta che, negli intenti di Carpi, si ricollegano alle modalità narrative di un’opera che sempre lo ha affascinato, l’arazzo di Bayeux, che per lui era un vero film ricamato. Sono anch’essi divertissement nei quali la parola amplia il senso delle immagini: accade per esempio quando la fotografia d’un cielo sereno diventa la “Vista del settimo cielo”. Innovatore, anticonformista, alieno a qualsiasi gabbia, capace d’offrire il proprio contributo a diverse forme d’arte: questo in sostanza è il ritratto di Cioni Carpi che si ricava dal percorso espositivo.

Cioni Carpi, Palinsesto 2 (1963; carta velina su cartoncino, opera in 9 parti, 50 x 68 cm ciascuna; Mendrisio, Collezione Pansa)
Cioni Carpi, Palinsesto 2 (1963; carta velina su cartoncino, opera in 9 parti, 50 x 68 cm ciascuna; Mendrisio, Collezione Pansa)


Cioni Carpi, Trasfigurazione / Sparizione uno (1966-1974; testo e fotografie su carta, opera in due parti, 44 x 99 cm ciascuna; Mendrisio, Collezione Panza)
Cioni Carpi, Trasfigurazione / Sparizione uno (1966-1974; testo e fotografie su carta, opera in due parti, 44 x 99 cm ciascuna; Mendrisio, Collezione Panza)


Cioni Carpi, Ritratto dell'artista come ombra sul muro (1957-1975; fotografia in bianco e nero, 50,5 x 50,5 cm; Milano, Collezione privata)
Cioni Carpi, Ritratto dell’artista come ombra sul muro (1957-1975; fotografia in bianco e nero, 50,5 x 50,5 cm; Milano, Collezione privata)


Cioni Carpi, Sehspass: She went down to the seas again (1979; tecnica mista su carta, opera di 23 tavole a colori e una esplicativa, 20,5 x 29,5 cm ciascuna; Milano, Collezione privata)
Cioni Carpi, Sehspass: She went down to the seas again, dettaglio (1979; tecnica mista su carta, opera di 23 tavole a colori e una esplicativa, 20,5 x 29,5 cm ciascuna; Milano, Collezione privata)


Cioni Carpi, Vista del settimo cielo, dettaglio (1979; fotografia e tempera su iuta, 10 x 148 cm; Milano, Collezione privata)
Cioni Carpi, Vista del settimo cielo, dettaglio (1979; fotografia e tempera su iuta, 10 x 148 cm; Milano, Collezione privata)

Cioni Carpi e Gianni Melotti non si son mai incontrati: eppure, percorrendo le due sale della mostra riservata al fotografo fiorentino, si potrebbe pensare che le affinità tra i due siano più strette di quanto appaia. Sarà forse una suggestione, ma c’è come un’eco delle Trasfigurazioni nell’Autoritratto in doppia esposizione di Melotti del 1975: una metamorfosi che partendo da un’immagine nitida del volto dell’artista giunge a dissolversi attraverso scomposizioni graduali. E lo stesso si potrebbe dire per una serie del 1977, L’iconografia e l’iconoclasta, che parte da una serie di fotografie scattate a Firenze, a cominciare dalla stanza dell’artista, per poi aprirsi verso l’esterno, sulla città, e poi più lontano sulle colline che la incorniciano, finendo col tornare indietro, fino all’autoritratto del fotografo. “Il punto di vista”, ha scritto l’artista, “è quello di chi entra nella stanza e, a seguire, inizia una sorta di zoomata ‘filmica’ che scatto dopo scatto mi porta ad avvicinarmi alla finestra e ad oltrepassare lo schermo dato dal vetro trasparente per portarmi in un esterno, il mio consueto esterno che si estende oltre una grande parete bianca verso le lontane colline a nord, dove guarda caso c’è la campagna”. Sequenze che stanno a metà tra la fotografia e il film (anche Cioni Carpi, peraltro, ha spesso adoperato il video come mezzo espressivo specie sul finire della carriera), e che sono state dettagliatamente descritte da Melotti in un quaderno, trascritto nel catalogo della mostra. Va rilevato come il titolo dell’opera, spiega il curatore, “associa ossimoricamente sia la descrizione (l’iconografia) che la distruzione dell’icona (l’iconoclastia), quindi per associazione l’attrazione e la repulsione per le immagini”. È il contributo di Melotti alle ricerche sull’immagine che erano centrali nell’arte italiana del tempo (ad esempio, Mimesis di Giulio Paolini, una delle opere più importanti di quel periodo, precede di due anni la serie di Melotti), ma al contempo è una forma espressiva vicina alla Narrative Art, sebbene non possa esservi ascritta.

Uno degli scopi dell’esposizione, che presenta peraltro materiale inedito, sta nel tentativo di sottolineare come il lavoro di Melotti costituisca un contributo che, scrive il curatore, “modifica la percezione generale” di quel preciso momento storico. Il saggio di Antognoli ne fornisce dunque gli estremi, collocando il contributo di Melotti in un momento di fervente creatività a Firenze, che negli anni Sessanta fu il principale centro italiano delle sperimentazioni verbovisive, e fu poi, nel decennio successivo, terra d’elezione del cinema d’artista e dell’architettura radicale, oltre a esser sede d’un vitale tessuto di gallerie che proponevano arte d’avanguardia. È in questo contesto che Gianni Melotti si forma e sperimenta, unendosi poi, come anticipato, ad art/tapes/22, diventandone fotografo di studio. Le biografie di Melotti ricordano come negli anni di art/tapes/22 abbia prodotto video con alcuni degli artisti più importanti del tempo, dal summenzionato Paolini a Jannis Kounellis, da Alighiero Boetti ad Allan Kaprow, da Daniel Buren a un giovane Urs Lüthi. I ritratti che aprono la mostra dànno il senso del fermento che caratterizzava la scena fiorentina, ma offrono anche altri spunti: lo stesso Lüthi, ad esempio, è ritratto mentre sta girando un Self portrait su video, nel 1974. Un’altra fotografia cattura Melotti e Bill Viola mentre fanno una prova di videoregistrazione. Sono i primi esperimenti di videoarte, che prendono vita in art/tapes/22, e che Melotti avrebbe poi continuato anche in seguito, all’insegna dell’incontro tra registri linguistici diversi, e adoperando anche, al contrario, il video come mezzo fotografico (Foto Fluida).

Il percorso s’avvia alla conclusione conducendo i visitatori attraverso le sperimentazioni della fine degli anni Settanta, talora animate da una vena provocatoria postmoderna (come nel caso delle 32 immagini di finta guerra), talaltra da una sensibilità postconcettuale, come avviene ad esempio in Due superfici, per giungere agli anni Ottanta e a opere come i Theoretical Works, serie sulle tensioni di coppia che, scrive Antognoli, “sotto l’apparente disimpegno del soggetto” seguitano a essere “un lavoro ancora sostanzialmente concettualista, basato sull’analisi semiologica e comparativa delle immagini e degli oggetti messi in scena, nel cui montaggio si operava una sorta di depistaggio dai referenti verso il gioco linguistico e fotografico”. Si finisce coi Ritratti nella rete (dove la rete è quella della calza che i soggetti dei ritratti, amici di Melotti, s’infilano in testa, posando sorridenti): e la “rete” è dunque da leggere sia in senso letterale sia in senso metaforico, come elemento che lega le fotografie, e quindi come elemento relazionale. Che peraltro anticipa di quarant’anni il ruolo svolto da un’altra rete, quella di internet, che aggiungerà un nuovo capitolo alla dimensione sociale della comunicazione.

Gianni Melotti, Autoritratto in doppia esposizione (1975; serie di 20 fotografie ai sali d’argento, 24 x 18 cm)
Gianni Melotti, Autoritratto in doppia esposizione, dettaglio (1975; serie di 20 fotografie ai sali d’argento, 24 x 18 cm; Archivio Gianni Melotti)


Gianni Melotti, L’iconografia e l’iconoclasta (1977; installazione, 9 stampe ai sali d’argento, 130 x 150 cm)
Gianni Melotti, L’iconografia e l’iconoclasta (1977; installazione, 9 stampe ai sali d’argento, 130 x 150 cm; Archivio Gianni Melotti)


Gianni Melotti, Urs Lüthi durante la registrazione del videotape Self Portrait (1974)
Gianni Melotti, Urs Lüthi durante la registrazione del videotape Self Portrait (1974; stampa Giclée; Archivio Gianni Melotti)


Gianni Melotti, Foto Fluida (1983; fotografie cibachrome; Archivio Gianni Melotti)
Gianni Melotti, Foto Fluida (1983; fotografie cibachrome; Archivio Gianni Melotti)


Gianni Melotti, Ritratti nella rete (1982; selezione della serie di 17 Polaroid; Archivio Gianni Melotti)
Gianni Melotti, Ritratti nella rete (1982; selezione della serie di 17 Polaroid; Archivio Gianni Melotti)

Per la Fondazione Ragghianti la doppia esposizione rappresenta una prima volta: mai era accaduto, infatti, che le sale del centro lucchese ospitassero due mostre distinte nello stesso momento, tanto più che una di esse è dedicata a un artista vivente. È però apprezzabile l’intento di proporre al pubblico un affondo su due figure che furono partecipi d’una temperie culturale vivacissima qual era quella dell’Italia tra la fine degli anni Sessanta e la metà degli anni Ottanta (anche per dimostrare come il panorama del tempo fosse popolato di figure forse meno note al pubblico ma le cui ricerche ebbero comunque un certo impatto), mettendo in evidenza soprattutto gli aspetti più originali e attuali delle loro sperimentazioni. Le mostre erano pensate per esser proposte al pubblico in tempi separati, ma sono state invece allestite in contemporanea per effetto dell’emergenza Covid: eppure, la Fondazione è riuscita comunque a farle dialogare in maniera proficua.

Ne emergono, alla fine, alcuni dati significativi. Due artisti che, pur appartenendo a generazioni diverse (circa trent’anni d’età li separano), condivisero l’approccio sperimentale con modi d’operare che talora, come s’è visto, non furono poi così lontani e trovarono tangenze forse inattese. Due attori meno noti, ma non meno affascinanti, di un’epoca connotata da uno spiccato fervore creativo, da una travolgente propensione alla ricerca, alla sperimentazione, alla contaminazione dei linguaggi e dei registri: con la rilettura delle figure di Cioni Carpi e Gianni Melotti sono soprattutto i lavori sulle possibilità anche estreme del linguaggio e della fotografia i focus su cui ci si concentra. Due percorsi espositivi organizzati in modo coerente e lineare, secondo una prospettiva eminentemente cronologica (più organica l’esposizione su Cioni Carpi), non per tutti. Due cataloghi sobri, impostati in maniera radicalmente differente (quello su Cioni Carpi è addirittura bilingue, quello su Gianni Melotti è una sorta di lungo commento del curatore agli appunti e ai quaderni dell’artista), scarni negli apparati ma utili per la quantità di spunti e di materiale (spesso inedito) che forniscono a pubblico e studiosi.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left. Seguimi su Twitter:

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