佛罗伦萨 16 世纪的斯特罗兹宫：淫荡与虔诚：奇观之外的丰富内涵

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 10/11/2017
分类: 展览回顾 / 免责声明

1584 年，剧作家兼艺术作家拉斐尔-博尔吉尼（Raffaello Borghini，佛罗伦萨，1541 - 1588 年）以对话的形式发表了一篇论文，“其中讨论了绘画和雕塑”，并将背景设置在 “Riposo”，即贝尔纳多-维奇埃蒂（Bernardo Vecchietti）的别墅，他是艺术家的赞助人和佛罗伦萨最古老的贵族家族成员之一，在佛罗伦萨郊外建造了这座别墅作为休闲场所。在这篇论文中（博尔吉尼理所当然地将其命名为 "里波索“），房子的主人被委托制定 ”画家 “在创作 ”神圣历史 “时 ”应该遵守 “的规则：因此，贝尔纳多-韦奇耶蒂以现代编目风格列出了 ”三件主要事情“，即严格遵守圣典、创作能力，以及由 ”诚实“、”敬畏 “和 ”虔诚 “组成的三要素，”这样，相关人员在观看这些“（即 ”圣史“）时，作为忏悔的交换，”就不会很快陷入淫乱“。因此，艺术家要想创作出能够激发信徒虔诚情感的绘画作品，就不能随心所欲，他必须严格表现神圣的历史，尊重作品所要表现的 ”上帝的圣殿"，最终，他必须为观察者提供不应被视为不当的图像。

博尔吉尼的对话包含了两个概念，《佛罗伦萨的16世纪》展览正是围绕这两个概念展开的。现代风格 "和"反宗教改革"：“淫荡 ”和 “虔诚”。策展人安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）和卡洛-法尔恰尼（Carlo Falciani）本希望将这两个概念纳入目前正在斯特罗兹宫举办的展览的标题中。佛罗伦萨展览取得了巨大成功，它向公众提供了众多诠释，如果只需提供其中一种，那么我们就能不费吹灰之力地找到一种恒定，从第一个展厅到最后一个展厅，正是在 “淫荡 ”与 “虔诚 ”之间的分歧中指引着参观者的道路、在时而隐晦时而张扬的色情亵渎形象与反宗教改革严谨风格的祭坛壁画之间，在从水中升起、柔顺秀发的维纳斯与贞洁的圣母或被救赎的罪人之间。安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）在他的两篇关于安德烈亚-德尔-萨尔托（Andrea del Sarto）对佛罗伦萨16世纪艺术的重要性的论文目录中的第二篇文章中提到了一幅绝妙的图像，它比其他任何图像都更清晰地表达了 “淫荡 ”和 “虔诚 ”之间的冲突，要发现这幅图像，就必须回到贝尔纳多-维奇埃蒂（Bernardo Vecchietti）的《休息》（Rest）：在别墅的公园里有一个帐篷，上面曾经绘有福音书中基督与撒玛利亚妇人相遇的壁画（由于时间和风化的作用，这幅画已经遗失），帐篷建在一个喷泉旁边，当时喷泉上有吉昂波洛涅（Giambologna）创作的 "法塔-摩根娜 “雕像（展览中也有展示）。因此，仙女喷泉的 ”亵渎 “之水与约翰福音中 ”神圣 “之水的形象紧紧相邻，同样是两个女人，帐幕中的撒玛利亚女人和淫荡的大理石摩根娜：正如安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）所写的那样，”在佛罗伦萨，即使是在朴素而严谨的意识形态的卑微时代[......]，两个看似不相干的女人却在一起“。......]，两种看似不和谐的表现手法和主题并存，并不令人不安，但并非所有地方都能并行不悖”。

贾姆波洛涅，《法塔-摩根娜》（1572 年；大理石，99 × 45 × 68 厘米；私人收藏，由贾姆波洛涅提供。 厘米；私人收藏，帕特里夏-温格拉夫有限公司提供）。

神圣与世俗之间的第一次 “平行 ”出现在开幕式上，在两个专为大师们而设的展厅中的第一个：米开朗基罗（卡普里塞，1475 - 罗马，1564）的河神迎接着斯特罗兹宫的观众，而安德烈亚-德尔-萨尔托（安德烈亚-德-阿格诺洛，佛罗伦萨，1486 - 1530）的卢科的《圣像》几乎成为了这幅画的背景。可以说，这是一种双重的平行，因为米开朗基罗的异教神像借鉴了古典古代的对应作品，其构思的目的是将其安放在佛罗伦萨 圣洛伦索大教堂的新圣器室这一神圣建筑中：然而，由于米开朗基罗放弃了最初的计划，这些模型从未转化为大理石。最重要的是，这幅平行作品非常有效地预示了佛罗伦萨16世纪下半叶的主题和风格主题：卢科的《圣体像》在圣餐杯上方展示了圣餐的容器，有力地肯定了路德教派所否认的圣体同构的教义，是一件包含了震撼16世纪社会的紧张气氛的作品，而河神则具有异教和基督教的双重性质，是一件承载了当时所有矛盾的雕塑。因此，这两件作品都是后世艺术家无与伦比的风格典范，在展览中，我们可以准时看到公开引用这两件作品线索的作品。

在下一个展厅中，我们可以大胆地称之为不可复制的对比：罗索-菲奥伦蒂诺的《沉积》（乔凡-巴蒂斯塔-迪-雅各布，佛罗伦萨，1494-枫丹白露，1540年）、庞托尔莫的《沉积》（雅各布-卡鲁奇，恩波利庞托尔莫，1494-佛罗伦萨，1557年）和布朗齐诺的《沉积》（阿格诺罗-迪-科西莫，佛罗伦萨，1503-1572年），它们分别来自沃尔特拉的Pinacoteca Civica、佛罗伦萨圣菲莉西塔的Capponi小教堂和贝桑松美术馆，彼此相距不远。三种不同的方式偏离了大师们所开辟的道路：对于罗索和庞托尔莫来说，这种偏离更是字面意义上的，因为他们都是安德烈亚-德尔-萨尔托的嫡传弟子。罗索-菲奥伦蒂诺：一位反古典主义的画家，其作品中的金属帷幔、狰狞好斗的面孔、完全不拘一格的画风，在佛罗伦萨都很少有人喜欢（罗索本身就不是一个特别受人同情的人物）。庞托尔莫（Pontormo）：不耐烦变成了疏远，他是一位疯子和超凡脱俗艺术家的典型代表，但也许他只是在一个正在经历剧烈而突然变化的社会中感到不自在，他把描绘自己苦恼的任务交给了画笔，用大胆而不可能的姿势、似乎失去了肉体的空灵人物、细腻而不自然的色彩，描绘出一幅幅否定物理定律的画作。Pontormo 的《沉积》（没有十字架或坟墓的沉积）与卢科的《圣母像》遥相呼应，试图通过天使们将基督的遗体从十字架上或坟墓中放下，而是直接放在画布前主持弥撒的牧师的怀里，来确认圣体变容的有效性，仿佛在说，在分发给信徒的圣餐中，真的有基督的遗体。布隆齐诺：这位艺术家用他特有的冰冷色彩和冷酷表情，向左边展示圣杯的天使传递了他自己对圣餐主题的思考。

米开朗基罗、安德烈亚-德尔-萨尔托、蓬托莫、罗索和布隆奇诺的作品被带到佛罗伦萨，难道只是为了赚钱和吸引公众？尽管前两个展厅可能会像 大型展览一样具有戏剧性，但不可否认的是，这两个展厅（以及延续展厅）的路线与展览的目标和主题（在斯特罗兹宫展厅和目录中）是一致的：如果没有米开朗基罗，就不可能有关于16世纪下半叶佛罗伦萨的展览；如果没有卢科的 "圣像"，就不可能引入当时神学辩论的主题；如果没有艺术家们仰望的榜样，就很难想象下半叶艺术家们的作品。这是一个平衡的问题：同时我们也可以想象，即使没有来自沃尔特拉的罗索祭坛画，展览也一定会取得巨大成功（出于普及和说教目的，罗索祭坛画的出现可以说是不可或缺的，而出于纯粹的圣像学目的，最好还是展出，例如：曾在切塞纳宫展出的《死基督》）、我们还可以指出，展览引发了一场声势浩大 的 修复运动，在各种紧急状况下，卡波尼礼拜堂本身也参与其中。最后，有必要重申的是，展览的名称可能会让人联想到展览的内容比实际要广泛得多，这与策展人最初的设想并不相符，正如开头提到的那样，策展人更一致地希望坚持以 16 世纪下半叶艺术中的 “神圣与世俗 ”为主题。但我们今天并没有发现，尤其是在如此大规模的展览中，策展人的理由有时必须与商业理由达成一致：更何况，在有明显而强烈的科学动机的情况下，移动艺术品（考虑到这五件杰作并不是唯一被移动的作品：许多展出的画作来自佛罗伦萨的教堂）无论如何都是可以接受的做法。

米开朗基罗的《河神》和安德烈亚-德尔-萨尔托的《卢科圣母像》，在佛罗伦萨斯特罗齐宫举办的 16 世纪佛罗伦萨画展上展出

安德烈亚-德尔-萨尔托，《哀悼死去的基督》（Pietà di Luco）（1523-1524 年；板上油画，238.5 × 198.5 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，帕拉丁画廊）

安德烈亚-德尔-萨尔托，《哀悼死去的基督》（Pietà di Luco），细节

米开朗基罗-布奥纳罗蒂，《河神》（约 1526-1527 年；用粘土、泥土、沙子、植物和动物纤维、酪蛋白制作的模型，金属丝芯；后期介入：石膏、铁网；65 × 140 × 70 厘米；佛罗伦萨，Accademia delle Arti del Disegno 美术学院）

佛罗伦萨斯特罗兹宫展览中的三幅沉积作品

庞托尔莫，《沉积》（1525-1528 年；画板上的蛋彩画，313 × 192 厘米；佛罗伦萨，圣菲莉西塔教堂）

罗索-菲奥伦蒂诺，《十字架上的沉思》（1521 年；油画，343 × 201 厘米；沃尔特拉，Pinacoteca 和市政博物馆）

布朗齐诺，《基督被贬》（约 1543-1545 年；板上油画，268 × 173 厘米；贝桑松，美术与建筑博物馆）

事实上，有必要强调的是，前两个展厅中绘画的神学前提为参观者在参观过程中的所见所闻打开了视野：乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari，阿雷佐，1511 - 佛罗伦萨，1574 年）的《圣母无原罪》（ImmaculateConception）等重要画作的出现也凸显了前两个展厅的特殊价值、此外，这两幅画还借鉴了保存在乌菲齐美术馆（Gabinetto dei Disegni e delle Stampe）的罗索-菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino）的画作），这保证了瓦萨里在创作中取得巨大成功，他发现自己也在复制自己的作品（现保存在卢卡 吉尼吉别墅国家博物馆（Museo Nazionale di Villa Guinigi）的版本可能比第一幅作品更有戏剧性，第一幅作品是这位来自阿雷佐的艺术家在1540年至1541年间为富有的银行家宾多-阿尔托维蒂（Bindo Altoviti）创作的）。有了这些前提，下一个房间就不能不专门用来展示反宗教改革时期的祭坛画：遄达会议于 1563 年结束，所产生的意识形态最终也不可避免地决定了艺术的指导方针。展览第三展厅中的画作几乎都是在十五年间完成的，它们让参观者了解到在艺术史的关键时期发生了什么，而不仅仅是佛罗伦萨艺术。

桑蒂-迪-蒂托（佛罗伦萨，1536 - 1603）的《复活》就是一个例子，他是那个时期最杰出的主角之一。复活》是为圣克罗齐大教堂的美第奇祭坛绘制的（与展览中的许多画作一样，至今仍保存在原处），画面中心是战胜死亡的基督，他的体格健壮有力，几乎是一位古典的神人（表现耶稣的裸体形象最重要的一点是 “尽可能诚实地 ”描绘他，正如 1564 年出版的乔瓦尼-安德烈亚-吉利奥（Giovanni Andrea Gilio）的《画家的错误和缺点对话录》（Dialogo degli errori e degli abusi dei pittori）中的主人公之一所说的那样）：安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）在上述文章中再次引用博尔吉尼的《休息》一文，回忆道：“天使必须是美丽的天使，谦逊的天使，有阿里的天使[......]，这样才能让人感觉到他们的存在。......]，这样才能使他们与其他年轻人不同，才能在他们身上体现出遵从上帝戒律的意愿和速度，这也是因为他们总是被这样描绘[......]。他们必须被画成美丽的年轻人，因为我们在经文中读到，他们总是以这样的形象出现，还因为他们不同于邪恶的恶魔，后者必须被画得丑陋而可怕”。在同一个房间里，我们还可以看到一个 “丑陋而可怕的恶魔”，这就是乔瓦尼-斯特拉达诺（Jan van der Straet，1523 年出生于布鲁日，1605 年出生于佛罗伦萨）在耶稣受难时画在十字架脚下的恶魔，还有一具同样令人不安的骷髅，寓意基督通过他的牺牲和随后的复活，战胜了邪恶（在木头下蠕动的可怕怪物）和死亡（令人厌恶的骷髅）。这些画作通俗易懂，符合当时的要求，但有时并没有放弃珍贵的细节或精致的构图，亚历山德罗-阿洛里（Alessandro Allori，佛罗伦萨，1535 - 1607 年）创作的《基督与奸夫淫妇》就是明显的例子，该作品出自圣灵大教堂：作品中的人物虽然没有放弃情节的背景化，但其排列方式使观察者的注意力集中在主人公身上（或许也包括她精美且装饰考究的长袍）以及救赎她的基督形象上。

乔治-瓦萨里，《圣母无原罪》（1540-1541；油画，350 × 231 厘米；佛罗伦萨，圣使徒和布莱斯教堂）

Santi di Tito，《复活》（约 1574 年 板上混合媒介；456 × 292 厘米；佛罗伦萨，圣克罗齐大教堂）

乔瓦尼-斯特拉达诺，耶稣受难（1569 年；油画板，467 × 293 厘米；佛罗伦萨，圣安娜大教堂）

乔瓦尼-斯特拉达诺，耶稣受难，细节

亚历山德罗-阿洛里，《基督与女娼妓》（1577 年；板上油画，380 × 263.5 厘米；佛罗伦萨，圣灵大教堂）

亚历山德罗-阿洛利，《基督与女娼妓》，细节

我们在这篇文章中选择的主题在几个展厅中被暂时搁置：展览徜徉在当时的社会背景中，首先是一个专门展示肖像画的展厅，然后是一个完全以弗朗切斯科一世的Studiolo为主题的综合风格展厅。正如菲利普-科斯塔马格纳（Philippe Costamagna）在他的目录文章中写道，肖像画是社会的一面真正的镜子，我们在文章中读到，肖像画对于美第奇家族来说，代表着一种彰显其权力和声望的方式（我们可以说是一种宣传方式），而对于佛罗伦萨的贵族家族来说，肖像画是在欧洲宫廷眼中 “掩饰 ”他们通过贸易和银行业发家致富这一事实的最快捷方式：因此，作为身份象征的图像就有了用武之地，能够给客人或一般观赏者留下深刻印象。后一种情况属于斯特罗兹宫展出的最奇特的作品之一，即马索-达-圣弗里亚诺（Masoda San Friano，佛罗伦萨，1531 - 1571年）创作的《西尼瓦尔多-加迪肖像》（Portrait of Sinibaldo Gaddi）、新生儿是当时佛罗伦萨最富有的家庭中的新成员，他被抱在一个黑衣人的怀里，戴着珊瑚手镯，坐在放着银花瓶的木柜上，还用极高的技巧向一只西班牙猎犬伸展饼干。在我们看来，这幅画描绘的是一个有品位的家庭日常生活场景，但实际上，这幅画展示的是一种明显的奢华：仿佛在说，加迪家族足够富有，可以请得起摩尔人的侍从、精美的家具和摆设、昂贵的珠宝，甚至是通常只有高门大户才有的消遣（打猎）。这里缺少美第奇宫廷肖像画家布朗齐诺的肖像画，但有他的同辈画家亚历山德罗-阿洛里（Alessandro Allori）的作品《一位女士的肖像》，以及一些奇特的作品，如西里加蒂夫妇的肖像、他并非专业艺术家，而是美第奇家族的一名官员和商人，偶尔也会涉足雕塑领域（当然，结果并不令人满意）。

至于 “Studiolo 的风格”，应该强调的是，斯特罗兹宫的展览首次汇集了参与弗朗切斯科一世在维奇奥宫创作 Studiolo（汇集了当时许多最伟大的艺术家）的一些艺术家所创作的六幅长方形作品（除皮埃特罗-坎迪多的《谦卑》外，其余均未出版），这些作品构成了一个独特的亵渎周期。我们不知道委托人是谁，但我们可以说，这些图像 “几乎就像是在修辞话语中连接起来的文字[......]”。......“，”以及他是如何坚信只有疲惫和谦逊才能使他获得荣誉，并引导他在正义的激励下行事：这套美德能够战胜吞噬一切的时间，并最终引导他走向真理，而真理在《关于巴尔迪尼的马斯切拉塔的论述》中也被称为时间的女儿"（卡洛-法尔西亚尼在目录条目中如是说）。刚刚列出的正是六幅新月形图案的主题：疲劳（桑蒂-迪-蒂托）、谦逊（彼得-坎迪多）、正义（弗朗切斯科-莫兰迪尼，又名波皮）、荣誉（乔瓦尼-巴尔杜奇，又名科斯奇）、时间（乔瓦尼-玛丽亚-布特里）、真理（洛伦佐-瓦亚尼-德洛-西奥里纳）。这一系列作品的主角都是为了肯定其赞助人所信奉的价值观，并反映时代精神。

Maso da San Friano，Sinibaldo Gaddi 肖像（1564 年以后；油画，116 × 92 厘米；私人收藏）

鲁道夫-西里加蒂，卡桑德拉和尼科洛-西里加蒂肖像（卡桑德拉：1578 年；大理石，85 × 65.7 × 35.5 厘米；伦敦，维多利亚与艾尔伯特博物馆；鲁道夫：1576 年；大理石，73.5 × 69.5 × 48 厘米；伦敦，维多利亚与艾尔伯特博物馆）

Santi di Tito，《La Fatica》（1582-1585 年；镶板油画，79 × 100 厘米；私人收藏）

皮埃特罗-坎迪多，《谦卑》（1582-1585 年；板上油画，83 × 118 厘米；核桃港，印第安兰圣保罗基督教联合教堂）

弗朗切斯科-莫兰迪尼（Francesco Morandini，又名 Poppi），《La Giustizia / Constans Iustitia》（1582-1585 年；板上油画，80 × 99 厘米；私人收藏

在最后几个房间中，我们又回到了神圣与世俗之间的对比这一主题，其中第一个房间完全用于展示神话和寓言故事，吉昂波洛涅的《Fata Morgana》（多瓦伊，约1529年 - 佛罗伦萨，1608年）将我们引入了这一背景。这种双重道德观为我们留下了价值无可争议的杰作，而且在这种情况下也有不同的目的：神话可能是政治寓言，就像美第奇家族委托创作的作品那样；神话可能暗指艺术家或其赞助人被迫面对（或曾经被迫面对）的偶然情况或沧桑；或者，它只是一个简单的叙述，供那些订购描绘他的作品的人私下欣赏。马索-达-圣弗里亚诺（Maso da San Friano）著名的《堡垒》（Fortezza）可能属于第一种情况：一个体态健美的女性裸体，具有相当男性化的特征，她的胸部被金色胸甲环绕，没有遮挡，她的脚踩在一头狮子的头上，站在一幅风景画中，我们看到赫拉克勒斯在努力奋斗（在右边，我们看到他在与尼米亚狮子搏斗），她可能体现了美第奇政府的美德之一（该作品可能是由美第奇政府委托创作的，尽管没有任何文件可以确切证明这一点）。

另一方面，费德里科-祖卡里（Federico Zuccari，1539 年出生于瓦多的圣安杰洛，1609 年出生于安科纳）创作了著名的《美德之门》（Portavirtutis），在这幅作品中，画家用一个复杂的寓言故事向格雷戈里十三世的管家保罗-吉塞利（Paolo Ghiselli）进行了报复。1581 年 10 月 18 日，即画家的守护神圣卢克节，祖卡利将《美德之门》的漫画（我们今天看到的画布是复制品）悬挂在罗马圣卢克教堂的外墙上进行展览：人们很快就意识到，画家画这个被阿谀奉承和劝说煽动起来的驴耳无知者，并不是真的想随意引用，以至于他被禁止进入罗马。最后，雅各布-祖基（Jacopo Zucchi）的《爱与赛琪》（Amore e Psiche，佛罗伦萨，1541 - 罗马，1596 年）是一幅可能是为其赞助人（我们现在忽略了他）的密室而作的画作，这是一幅具有色情性质的作品，描绘了寓言中美丽的女孩发现自己的情人爱神身份的时刻（爱神的姿势让人联想到米开朗基罗的河神）。虽然有几个细节，即腰带和花束，是为了掩盖两位主人公的生殖器，但其结果是，这些细节促使我们对这对年轻恋人的恩爱更加流连忘返（在爱情中，优雅地揭示精致的隐藏的诗意，即使在当时也一定是相当迷人的）。吉昂波洛涅（Giambologna）的《性感维纳斯》（Venus Anadiomene）被放置在展厅中央，使展厅中点缀的画作的含义更加明显，这不能不说是一大亮点。

展览最后介绍了17世纪：16世纪末，佛罗伦萨仍然是一个被反宗教改革艺术所统治的城市，但表达方式正在开放，Carlo Falciani写道，“新的表现形式，隐喻或叙事，其性质在其基础概念上发生了深刻的变化”。流亡佛罗伦萨的热那亚艺术家乔瓦尼-巴蒂斯塔-帕吉（Giovanni Battista Paggi，热那亚，1554-1627 年）的《耶稣变容》是一幅特别具有代表性的画作：使徒们目睹超自然事件时抽搐的姿态（看圣约翰，他几乎要摇晃圣雅各布，用左手食指向他展示眼前发生的一切）预示了未来的趋势，尤其是信徒们强烈的情感投入，这将成为 17 世纪艺术的特征。同样具有表现力的还有伟大的吉安-洛伦佐（Gian Lorenzo）之父皮埃特罗-贝尔尼尼（Pietro Bernini，Sesto Fiorentino，1562 - Rome，1629）的雕塑作品《圣马丁与穷人分斗篷》。

马索-达-圣弗里亚诺，《要塞》（1560-1562；油画，178 × 142.5 厘米；佛罗伦萨，阿卡德米亚美术馆）

费德里科-祖卡里，维尔图提斯门（1581 年以后；布面油画，159 × 112 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

雅各布-祖基，《丘比特与赛琪》（1589 年；布面油画，173 × 130 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆）

雅各布-祖基，《丘比特与赛琪》，细节

贾姆波洛尼亚的《美德前的维纳斯》，雅各布-利戈齐创作

乔凡-巴蒂斯塔-帕吉，《变容》（1596 年；布面油画，380 × 260 厘米；佛罗伦萨，圣马可教堂）

皮埃特罗-贝尔尼尼，《圣马丁与穷人分斗篷》（约 1598 年；大理石，140 × 102 × 48 厘米；那不勒斯，塞尔托萨和圣马蒂诺博物馆）

16 世纪的佛罗伦萨。安东尼奥-纳塔利（Antonio Natali）和卡洛-法尔西亚尼（Carlo Falciani）的 "现代 风格主义 "和反宗教改革 三部曲是2010年布朗齐诺专题展和2014年蓬托莫和罗索-菲奥伦蒂诺专题展的完美尾声。这个展览历时三年才得以完成（这与一个深思熟虑且严谨的展览相称）。当然，不可否认的是，正如开头提到的，展览的标题过于全面，许多主题尽管重要，但在展览中几乎没有涉及（例如艺术比较就是如此，这是当时佛罗伦萨文化生活的主要辩论之一）：不过，策展人完全意识到了这一点，从他们的发言中（甚至从目录中的文章中）也可以看出这一点，我们愿意继续以 “Lascivia e divozione ”这个美妙的标题来想象这次展览，这也是我们一开始就想好的。

总之，这是一次极具意义的展览，它延续了之前关于佛罗伦萨 16 世纪的经验（从 1980 年由卢西亚诺-贝尔蒂策划的展览 "Il primato del disegno"开始），提出了一种新颖的、通常未曾发表过的、以内容为重点的解读、它分析了一个极其多样的全景图的各个方面，在这个全景图中，才华横溢的画家们虽然鲜为人知（毕竟，“大名鼎鼎 ”的画家们幸运地没有出现在展览标题中，但他们的作品都在前两个展厅中展出），它要求对一个经常被错误地认为是衰落的时期进行决定性的重新评价。对展览内容的回顾，为此赋予了明确而有效的说教手段：一个严肃的展览离不开与观众建立直接的联系，纳塔利和法尔西亚尼的展览也完全符合这一目标。因此，这个展览有多种存在的理由，它提醒我们，以科学为基础的展览（包括旅行方面的所有展览）是推动学科发展不可或缺的工具。

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