吉奥利兄弟的“静默反革命”。比萨蓝宫展览一瞥

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 23/08/2026
分类: 展览回顾 / 免责声明

站在弗朗切斯科·乔利及其兄弟路易吉的作品前，自然会感受到一种宁静，一种清新而芬芳的宁静。 仿佛嗅到刚割下的青草芬芳，听见远处马蹄的哒哒声，任由春日傍晚从田野吹来的微风轻抚裸露的肌肤。 若非吉奥利兄弟的画作中完全不见死亡的预兆，人们几乎会怀疑他们的作品就像是帕斯科利（Pascoli）的诗歌被转化为形态与色彩。乡村画、真挚之画、田园之乐之画、谦逊之画：每个人都能从中找到自己最中意的诠释。 比萨为吉奥利兄弟举办的这场展览，是关于这两位兄弟的首个个人专展（尽管策展人斯特凡诺·伦佐尼选择避重就轻，声称不喜欢“个人专展”这一术语——显然在他看来，这个词并不适合他的工作： 因此，他更倾向于将其称为“澄清”展， 但展品的质量与多样性足以让人确信本次展览的完整性），宛如一幅绵延不绝的乡村风景画，悄然闯入蓝宫的展厅——这片田园无需赘言，却执意假装自己并非仅仅是画作。 这正是吉奥利兄弟绘画的精妙之处，但同时也可能是其局限所在。 这种局限是主观感知且可能虚构的——正如所有值得尊重的局限一样——然而却被反复强调，以至于几乎将这两位兄弟的名字从每年各季编纂的关于“马基奥利”画派的各类选集之中抹去了。 原因在于他们并非革命者，恰恰相反：正如每次革命之后都会迎来复辟，吉奥利兄弟——至少从表面看——或许正是“斑点派”之后的复辟。不过，或许连“复辟”一词也不太恰当，因为他们的意图中根本不存在恢复既有秩序的愿望 （事实上：路易吉在托斯卡纳人中对来自法国的新思潮最为开放，而在十九世纪末的托斯卡纳，任何向法国敞开的大门都可能被视为颠覆企图）。如果非要说的话，可以说他们是在寻求一种新的古典主义。

必须指出的是，弗朗切斯科·焦利本人也察觉到某种断裂，他意识到自己并非由与那些法托里、西尼奥里尼、莱加和班蒂等人相同的叛逆与颠覆性泥土所塑造。 不过，这不过是年龄带来的困扰罢了，因为弗朗切斯科·乔利曾以一丝自豪之情，坚定地宣称了自己的复古主张： “我，虽然纯粹出于年代的缘故，恰好身处‘斑点派’艺术家们奋战不息的时代，且始终是其原则的坚定追随者，必须指出：那场始于19世纪中叶、出于对学院派公式化手法的憎恶而爆发的艺术革命，从一开始， 就托斯卡纳而言，尤其是绘画领域，更多地呈现为一种技术探索的性质。追溯我们的地方传统，人们希望回归某些曾作为古代托斯卡纳绘画基石的原则，并尤其要恢复明暗对比在色调中的运用原则。” 弗朗切斯科·焦利自视为乔托、安杰利科、马萨乔、十七世纪绘画，当然还有马基奥利画派的继承者。读者或许会立刻认为，这不过是自我意识的问题。因此，这其实是神话构建的问题。 因此，比萨的这次展览既可被视为一个漫长的验证过程，也可被视为一种新的解读尝试， 是对“斑点派”历史中一个不容忽视却长期被忽视的篇章的定位，也是为了在“斑点派”的发展历程中为比萨本身找到一席之地——尽管比萨与这一运动其实并非完全无关。

事实上：正如策展人伦佐尼所称，斯塔贾画派在比萨的“分支”对“斑点画派”具有一定影响；而匈牙利马克奥家族在比萨及其周边地区进行的绘画创作也颇具意义 （卡罗伊·长者在比萨开设了一间画室，持续了数年，促进了当地画派的发展——该画派至今仍需接受仔细的批判性考察；而卡罗伊·幼者作为斯塔贾画派中最杰出且多产的画家之一， 将比萨的乡村选作其最成熟艺术实验的首选之地）。 尽管比萨这座城市在展览中基本上被置于边缘地位（尽管也有一些显著的例外：展厅中陈列着洛伦佐·杰拉蒂（Lorenzo Gelati）创作的一幅描绘阿诺河畔风光的绝美画作，其中可见圣玛丽亚·德拉·斯皮纳教堂；还有埃吉斯托·基亚瓦奇（Egisto Chiavacci）创作的一幅超现实、 阿卡迪亚式、别具一格的阿尔诺河风景画——画中描绘了一片虚构的森林，奇迹广场则位于其边缘——这幅作品出自埃吉斯托·基亚瓦奇之手；这位画家尚待深入研究，他是那所以马尔科父子为范本而形成的画派的产物）， 但皮萨的乡村、科尔塔诺周边的田野、圣罗索雷的森林以及海岸线却并非如此——这些地方都曾激发了乔瓦尼·法托里、尼诺·科斯塔、文森佐·卡比安卡以及奥多阿尔多·博拉尼 （尽管他也是比萨人，但在自己的作品中几乎从未描绘过这座城市）、斯坦尼斯劳·庞托——这位“马基奥拉派”中在比萨活动最为频繁的艺术家——的创作灵感源泉。 因此，在吉奥利家族之前，比萨仅是一段附注，几乎是次要的注释；本次展览汇集了几乎所有值得讲述的内容（尽管这已经相当丰富），而相反， 展厅中缺失的部分（如皮萨时期法托里的部分作品、尼诺·科斯塔的几件作品，或是奥多阿尔多·博拉尼那幅标志性杰作《圣罗索雷的骆驼》 ）则在画册中得到了充分的呈现。 这片宁静、乡村化、如梦似幻的比萨，这远离大学城、远离复兴运动时期城市、远离马志尼思想之城的比萨，正是这片正经历着乡村式蜕变的比萨，正是弗朗切斯科·焦利和路易吉·焦利笔下的比萨。

在铺垫了背景并向观众介绍了吉奥利家族之后——通过这两位兄弟的几幅画作，用色彩再现了他们位于福利亚的别墅， ——那里是他们古典主义理念的核心实践基地（此外还有弗朗切斯科·焦利的肖像，忠实呈现了他作为乡村绅士的风貌；以及其妻子玛蒂尔德的肖像，她肩负着同样重要的使命，即将福利亚别墅打造成艺术家和文学家的聚会场所， 还有展现路易吉更不羁气质的肖像，以及吉奥利兄弟中最年幼的朱塞佩——当时还是个伏案在课桌前的少年——的肖像），这场展览成为对吉奥利兄弟“反革命”思想的极具条理的展现。 展览从弗朗切斯科开始，整个展厅专门用于向观众展示他艺术探索的历程与成果，这一探索的核心是托斯卡纳乡村，尤其是皮萨地区的乡村。策展人写道，这是一个被深入探索的宇宙， “以极大的表现热忱……对其进行诠释时从不浮躁，反而因那与自然及人类和睦相处的视角而显得宁静”。 这是一片宁静的乡村，人类与周遭万物之间保持着和谐的平衡：溪流两岸映照着乳白色的天空，既欢迎着整齐排列的桦树林，也迎接正在 （《在河边》），在那里，一位年迈的农夫展现出泰拉蒙神般的雄伟气魄，成为乡村的记忆、守护神、大地的守护者（《失明的祖父》），在那里，这一场景似乎将理念置于真实之上 （《在卡斯蒂廖内切洛》），那里劳累的痕迹几乎荡然无存，没有戏剧性，也没有艰辛 （《乡村生活场景·一次相遇》），劳动仿佛只是虚设，被一种田园、森林与海洋交融的仪式所取代（《拖网捕鱼》），一切都被升华为托斯卡纳式的阿卡迪亚，那里居住着乡民、 母亲和孩童，他们看起来更像是异教的森林神灵游行队伍，而非休憩中的农夫（《野花》），最终抵达最澄澈、最坦诚的挽歌（《告别夏天》）。

这片乡村风景无疑经过了一位富裕地主的视角过滤，我们必须对此加以理解，必须意识到，我们在弗朗切斯科·乔利画作中所见，更多地体现了他对乡村的某种感受——或多或少是精准的——而非对现实的再现， 尽管作为兄弟中的长子，他深谙欧洲绘画的发展动态，深受五十至六十年前法国绘画的影响： 这就像是在欣赏一位巴斯蒂安-勒帕日，他既完整地保留了灵感与意图的真诚，又摒弃了那些最激进的尖锐之处，并且不乏与“斑点派”革命进行对话，在某种程度上保留了该流派的气质、技法和基础。 弗朗切斯科·焦利同样具备一种宁静的资产阶级亲密感，这种特质——除少数例外（首当其冲的是西尔韦斯特罗·莱加）——在其他“斑点派”画家之中并不常见： 正是这种“家庭词汇”，本次展览专门为此开辟了一个展厅；这种对平凡日常中幸福的诠释，浸透在弗朗切斯科·吉奥利最具诗意的画作之中（尤其体现在家庭成员的肖像中： 妻子马蒂尔德与孩子们的那幅，女儿费尔南达抱着洋娃娃的那幅，或是悬崖边上的那对恋人——这很可能是稍长一些的费尔南达与未婚夫的肖像），正是这一特质将弗朗切斯科与他性格迥异的兄弟路易吉区分开来。

可以说，他的艺术气质更少受框架束缚，也更少线性特征。 也更少受制约。路易吉·焦利是一位风景画家、马匹画家，有时也绘制城市景观，擅长在大尺幅画作中表现光影、氛围与印象（《杨树林中的阿尔贝雷塔》，或许是他本次展览中最杰出的作品， 是一场由微弱暮光构成的梦境，那光芒正试图征服小树林中的树叶），在小幅画作中则倾向于素描风格，因为他比其兄长更开放，或许也比同时代的任何其他托斯卡纳画家都更受印象派的影响。 这位艺术家能够将画笔浸入耀眼的正午阳光中 （《一棵树》、《比萨的圣马丁教堂》），能够运用最大胆、最独特的构图和透视（《比萨竞技场》，或是《利沃诺的散步街》——其中 主题与其说是街道，不如说是一匹若无其事地闯入画面、 闯入画面中的马)，甚至几乎对画作本应的主题不感兴趣（比萨的圣尼古拉教堂），他热爱实验，甚至到了摒弃“马基亚”技法，时而投身于某些分割主义实验的地步 （《干草堆》），当风景成为一种可能性时，他能对风景燃起炽热的爱（《阿尔诺河口》）。 在路易吉·乔利的画作中，一棵树就是一棵树，我们本可以满足于此而不求更多，但它却可能演变为光的问题。一匹马就是一匹马，但它可能变成某种来得太早或太晚的事物。一座教堂就是一座教堂，但它可能成为一种情境。 一条河就是一条河，但它可能变成一种情感。

因此，路易吉·吉奥利是一位艺术家，他与兄长弗朗切斯科一样，极力摒弃一切保守本能，试图在其乡村古典主义中寻求调和的可能性，最终通过探索光线、印象、 以及动态等元素，试图与欧洲现代性达成融合——虽未必能完全成功，也未必能将初衷贯彻到底，但或许正是在这种不足之中，我们才能找到他成功的尺度，这种与兄弟截然不同却又如此相似的敏感性（就此而言，不妨在陈列素描作品的展厅驻足片刻， 该展区由比安卡·切里纳·费罗尼策划，首次系统梳理了两人平面艺术作品：除了题材层面外，很难发现显著的差异），更体现在他虽逐渐远离“马奇亚”风格那令人安心的庇护，却从未真正想要完全抛弃它。 不过，伦佐尼认为，与他的兄弟相比，路易吉“真正开辟了”， “为20世纪当地的绘画传统开辟了道路，这也因为他那种摄影般且具有腐蚀性的描绘城市景观的方法，也被应用到了对那些过时、离奇、超出19世纪明信片范畴的场所的描绘上”。路易吉最终或许成了托斯卡纳人中最“法国化”的一个。

毕竟，与弗朗切斯科相比，路易吉更成功地在自己周围凝聚了一批追随者，本次展览在最后几个展厅对此进行了探讨——这些展厅乍看之下几乎像是一个补充、一个附带的尾声、一种填充物 （当然，这种感觉也源于展厅末尾展品质量参差不齐的事实），但这些展厅或许同样不可或缺——它们既对吉奥利家族绘画进行了历史性考证，又为新的研究假设打开了大门，并为进一步探索提供了启示： 因此，这里设有一个关于“博卡达尔诺画派”的展区，这是十九世纪末艺术史中尚待填补的一页，但可以从世纪末围绕尼诺·科斯塔形成的那个圈子中窥见一斑，而该画派最重要的代表人物便是路易吉·吉奥利， 我们可以将他视为该画派的某种“掌舵人”，他引领“马基”画派向分割主义方向发展，并孕育出了璀璨却长期被忽视的古列尔莫·阿梅代奥·洛里——这位艺术家堪称该画派最杰出的代表（《阿尔诺河上的日落》、 马纳罗拉的夜景以及从比萨眺望阿普安山脉的景色，都应被视为洛里最杰出的画作，它们宛如化身为风景画章节的音乐旋律）。 紧接着，在展览尾声处，是关于“比萨遗产”的收官篇章，聚焦于那些——正如策展人伦佐尼所解释的——“能够深入思考吉奥利家族绘画，尤其是路易吉作品”的画家们：这些名字听起来或许并不熟悉 （斯帕塔科·卡尔利尼、翁贝托·维托里尼、乔瓦尼·基亚拉蒙蒂、萨尔瓦托雷·皮扎雷洛、费鲁乔·皮扎内利），因为他们至今尚未被充分研究，但这恰恰证明了那场“反革命”确实产生了后续影响。

显而易见，有人可能会反驳说，任何一个省城的涂鸦作品只要足够有魅力，都可能拥有自己的追随者，而且围绕一位艺术家形成一个流派，并不一定意味着其重要性。 一百年前，那些将吉奥利兄弟的乡村画作误认为明信片、将他们对自然的感受视为心胸狭隘、将他们的沉稳误解为憨厚的人，想必都是这么想的。 以乌戈·奥耶蒂为例：吉奥利家族，与尼科洛·坎尼奇、阿道夫·托马西、埃吉斯托·费罗尼一样， 都应被视为“清澈、质朴而温和的托斯卡纳画派”的领军人物，该画派由“宁静的田园画派画家”组成，他们“从未离开过自己的故土，甚至从未离开过他们出生的山谷或山丘”。 又如阿尔登戈·索菲奇，他将坎尼奇、弗朗切斯科·维内亚和拉斐尔·索尔比列为“马基奥利主义的配角”，认为他们至多值得同情与宽恕。 还有卡洛·卡拉：“这是一种毫无深度的绘画，不仅因为其插图式和轶事性的特征阻碍了作品的深度展现，还因为在那种题材中，关系无法在素描中勾勒并升华——而这种素描从来都不具备建筑感。” 对此，人们或许可以反驳说，吉奥利兄弟——尤其是弗朗切斯科——在世时备受重视，他们曾受邀参加威尼斯双年展，紧跟时代潮流，参与各类辩论，并经常出席国内各类展览。但真正的答案可能在于别处。

弗朗切斯科·焦利和路易吉·焦利绘画的独创性，并不在于其新颖性，更不在于某种革新意图——这种意图他们自己可能从未察觉过。 关于弗朗切斯科，曾有评论指出他将自己奉献给了无边无际的惊惶，他试图通过日常的创作来理解并洞悉天空的奥秘，以及他几乎视作导师的大自然。 因此，弗朗切斯科·乔利是一位纯粹的艺术家，其纯粹仿佛不受时间与视线的侵蚀；他是宁静自然的艺术家，将灌木丛升华为和谐的乐章。 路易吉·焦利则更为不安分，他是直接性、媒介性与效果的艺术家，是一位沉静地投身于现代性的艺术家。两人都是崭新的继承者，也是坚定的继承者。

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