介于技术创新与崇高肖像画之间的成熟期丁托列托：威尼斯展览（将赴美国展出）

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 25/01/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

毫无疑问，丁托列托（Jacopo Robusti，威尼斯，1519 - 1594 年）于 1548 年为圣马可大学校（Scuola Grande di San Marco）绘制的不朽画作《奴隶的奇迹》（Miracle of the Slave）代表了其职业生涯中青年阶段与成熟期之间的一种停顿：这幅令人印象深刻的布面油画正是在威尼斯学院美术馆于 2018 年底至 2019 年初举办的青年丁托列托展览结束时落下帷幕的。 这幅画讲述了圣马可在死后创造的奇迹，他出面拯救了一名仅因崇拜圣马可而被主人判刑的奴隶。研究威尼斯艺术家的两位最伟大的学者罗伯特-埃科尔斯（Robert Echols）和弗雷德里克-伊尔赫曼（Frederick Ilchman）称《奴隶的奇迹》是威尼斯艺术家职业生涯的转折点，同时也是16 世纪威尼斯绘画本身的转折点。在本世纪中叶前不久，这幅震撼人心的画作突然出现在环礁湖的画坛上，带来了一系列新奇的事物：前所未有的活力、比同时代人在同类作品中看到的人物要大得多的比例（而且被大胆地缩短，以至于他们似乎要离开画面）、与米开朗基罗艺术的密切对话、极富戏剧性的光线运用。

这是在阿卡迪亚美术馆（Gallerie dell’Accademia）举办的年轻丁托列托展览的结束，同时也是1519-1594年丁托列托展览的开始，展览于同一时间（即2018年9月7日至2019年1月6日）在威尼斯总督府举办，但第二站计划于2019年3月10日至7月7日在华盛顿举办（由上述埃科尔斯和伊尔奇曼策划）。该展览旨在完整地回溯丁托列托创作的成熟阶段：因此，在某些方面，它是作为阿卡德米亚美术馆展览的补充，但它也是一个具有自主性的展览，尽管它是与另一个展览一起构思的。同时，它也是经过多年的努力才完成的，目的是筹备一个完整的、最新的丁托列托专题展。 我们必须牢记，如果不考虑那些只考虑威尼斯艺术家创作的有限方面的展览，上一次旨在扩大其范围的专题展是普拉多 2007 年的展览（这也是七十年没有丁托列托展览后的第一次展览）：此前最直接的展览是 1937 年在威尼斯举办的展览），随后是 2012 年在 Scuderie del Quirinale 举办的规模较小的展览。威尼斯展和华盛顿展是在新的发现（尤其是文献性质的发现）之后举办的，这些发现有助于更好地勾勒丁托列托的一些重要作品，同时也拓宽了 2007 年马德里展的视角，更加深入地关注肖像画和创作技法这两大主题。

还必须考虑到，丁托列托的展览始终是一项极其复杂的工作，因为他最重要的作品大多无法移动，而且都集中在威尼斯的历史中心：因此，永远不可能举办一次真正将丁托列托的所有作品都集中在一个地方的展览。因此，出于这个原因，以及画家与他的城市之间的紧密联系（丁托列托从未离开过威尼斯，在文艺复兴时期的威尼斯伟大画家中，他是唯一一个出生在威尼斯的画家，因为与他齐名的只有来自卡多雷的提香、来自内陆的另一位画家雅各布-巴萨诺、以及来自威尼斯的另一位画家雅各布-巴萨诺），威尼斯是丁托列托的故乡。由于塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博的大部分职业生涯都是在威尼斯以外的地方度过的，我们可以将他排除在外），因此，对于旨在深刻认识丁托列托艺术的展览而言，潟湖之都只能是理想的举办地。

丁托列托 1519 - 1594展览厅

丁托列托 1519 - 1594展览厅

丁托列托 1519 - 1594展览厅

丁托列托的回顾展从他职业生涯中最快乐的时刻之一开始：《奴隶的奇迹》获得成功，一举两得，既增加了画家收到的委托数量，又招致同行们越来越多的批评，因为他们无法容忍雅各布-罗布斯蒂在技法上的创新。不可否认，丁托列托是一位有点贪婪的艺术家：在他的职业生涯中，始终不变的是通过尽可能多地烧制作品来击败对手，从而不断获得新的作品。为了实现这一目标，丁托列托不断努力缩短作品的创作时间：这种倾向造就了他非常独特的笔触，这种笔触“吝惜 ”细节，但却产生了威尼斯绘画史上前所未有的原创活力，最终让观察者完全投入其中。罗兰-克里斯谢尔（Roland Krischel）在他的图录文章（专门论述了这一技法）中写道：“艺术家使用自由、简略的笔触达到了最多样的目的：例如，在作品只能远观或逆光的情况下，可以省力；区分两个不同层次的现实或存在形式；让观察者参与到更积极的视觉体验中[......]。笔触的快速运用--单笔、点画、笔触--让眼睛无法休息，从而产生一种运动感。但最重要的是，这种富有表现力的生动笔触证明了艺术家的情感投入，并将这种情感传达给观察者”。这种大胆的研究也许是成熟的丁托列托最明显的风格标志，在《创造动物》这样的画作中就可以清楚地看到这一点，这幅画的创作时间是在《奴隶的奇迹》获得成功后不久（大致可追溯到 1550 年到 1553 年之间）。这幅画是为圣三一学校创作的一系列油画的一部分，旨在表现《创世纪》中的情节，它的突出特点是画家赋予人物强烈的运动感，永恒之父在空中盘旋，动物们在他前后跟随，似乎想在超自然的光线（如在岸边的小狗周围形成的光环）的衬托下，将他运送到自己的赛跑中。

在同一个房间里，还可以摆放《圣彼得和圣保罗之间荣耀中的圣马蒂亚尔》这样的作品，这幅作品稍早一些（可以追溯到 1549 年），但在向参观者介绍丁托列托评论中的一个 “支点 ”方面很有作用：根据传统，艺术家年轻时曾在工作室的墙上挂过一个标牌，上面写着 “米歇尔-安杰洛的素描和提香诺的着色”。素描是在画作最后起草之前的构思和规划，而上色则是在画作表面直接、即时地涂抹色彩：这种对比一直被解读为理性与感官之间的某种对立。然而，在 16 世纪中期，美学辩论开始质疑是否有可能将这对立的两极统一起来。 丁托列托很可能有意将自己塑造成能够调和这两种立场的艺术家，他提出了一种艺术，将以佛罗伦萨人的方式塑造的人物与强烈、饱和的色彩结合在一起，像威尼斯人那样直接观察自然。在《圣马蒂亚尔》这幅作品中，丁托列托的这一意图非常明显：坐在马蒂亚尔脚下云彩宝座上的两位圣人不仅在造型上，甚至在姿势上都让人联想到米开朗基罗（他们看起来像西斯廷教堂的先知），而色彩则与提香相似。当艺术家直接研究这位伟大的托斯卡纳艺术家的作品时（在威尼斯的展览上，有两幅研究作品，一幅来自米开朗基罗的《日》，一幅来自米开朗基罗的《美第奇小教堂的黄昏》），与米开朗基罗的接近就变得非常明显了，在画布上呈现出英雄气概和迸发的人物形象，如圣安德鲁和圣杰罗姆，这要归功于对雕塑模型的仔细分析。

丁托列托的裸体画同样具有强烈的张力（尽管是另一种张力），威尼斯的展览专门用了一整个展厅来展示这些作品。在这方面，雅各布-罗布斯蒂也在追随乔尔乔内和提香的女性裸体画达到顶峰的传统：这些裸体画披着明显的色情外衣，大多以神话或圣经 题材为背景，被要求装饰私人房间。丁托列托与提香不同，提香的裸体画更注重感官，而丁托列托则更倾向于戏剧化的手法，时不时地变换画风：在保存于普拉多博物馆的《旧约》场景--约瑟夫和普提乏的妻子以及朱迪丝和霍罗费恩--中，我们看到前者的场景具有淫荡的轮廓和露骨的性感，而在后者中，亚述首领的醉态导致他瘫软地躺在床上，而朱迪丝的暴力决心则与之相抵消，她正准备用剑扑向他。米格尔-法罗米尔（Miguel Falomir）指出，在丁托列托最著名的情色杰作之一《苏珊娜与老人》中，这种不同流派之间的模糊界限变得前所未有的模糊：虽然主题本应向 16 世纪的观察者提出道德教诲（主人公实际上是《圣经》中的女主角，她看到自己的纯洁受到两个好色的老人的威胁，他们威胁说如果她不把自己献给他们，他们就会指控她通奸：先知丹尼尔在苏珊娜被定罪之前救出了她，并通过证明这两个诽谤者的欺骗行为来指控他们，从而极端地化解了这一局面），相对者似乎几乎被邀请加入这两个老人的行列（法洛米尔写道，“镜子的存在”，“以及两个偷窥者故意采取的对立立场[......]”，“刺激了观众的好奇心”。......]“，”刺激我们从多个角度去想象女人的身体，引发了一种元艺术游戏，这一定诱惑了这幅画的第一位已知主人--法国画家尼古拉-雷格尼耶（Nicolas Régnier）“），最后，后者 ”因为将自己与两个好色的老人相提并论而感到可笑，这两个老人在当时的某些文学作品中是经常被嘲笑的对象"。然而，毫无疑问，丁托列托的神话或圣经作品（尤其是更明显的色情作品）的叙事性仍然是他这一创作领域最显著的特征。

丁托列托，《动物的创造》（1550 - 1553 年前；布面油画，151 x 258 厘米；威尼斯，阿卡德米亚美术馆）

丁托列托，《创造动物》，细节

丁托列托，圣彼得和圣保罗之间荣耀中的圣马蒂亚尔（1549 年；布面油画，386 x 181 厘米；威尼斯，圣马济阿莱教堂）

丁托列托，《圣安德鲁和圣杰罗姆》（1552 年；布面油画，225 x 145 厘米；威尼斯，Gallerie dell’Accademia 画廊）。博士来源：弗朗切斯科-比尼

丁托列托，《约瑟夫和普提乏的妻子》（约 1552-1555；布面油画，54 x 117 厘米；马德里，普拉多国立博物馆）

丁托列托，《朱迪思和霍罗费涅斯》（约 1552-1555；布面油画，58 x 119 厘米；马德里，普拉多国立博物馆）

丁托列托，《苏珊娜和老人》（约 1555 年；布面油画，147 x 194 厘米；维也纳，艺术史博物馆，Gemäldegalerie 厅）

展览接下来的三个部分让公众有机会开始一段独特而漫长的丁托列托技艺之旅：这是在总督府举办的展览的亮点之一（也是最引人注目的部分之一）。三个重点中的第一个重点总结了画家绘画的起点：对人物动作的研究。丁托列托对人物的兴趣使他不仅研究雕塑（如上图所示），还研究活生生的模特，这使他能够极其细致地捕捉解剖结构和姿势，这些结构和姿势日后将使作品中的人物栩栩如生（这是画家从未放弃的做法：我们有文件证明，即使在其职业生涯的最后几年，丁托列托仍在使用活生生的模特）。然后，这些人物被框在方格中（如《骑马的衣冠男子》中的人物，这是一幅对骑马者的研究，出现在 1565 年为圣洛克大学校创作的大型耶稣受难像中），这样艺术家就能获得最终构图的比例（最终研究对将人物直接转移到画布上具有功能性）。Quadrettatura 是研究的最后阶段：首先描绘人物的裸体，然后艺术家用铅笔或粉笔连续描绘出人物的衣服（这是文艺复兴时期艺术家的典型做法）。通过观察半躺着的男性裸体就可以看出这一点，这是为圣洛克大学校天花板上的人物所做的研究，其中的几笔暗示了人物在作品最终版本中所穿的盔甲。最后才加上网格。

然而，艺术家并不只是通过绘画来研究他的构图。丁托列托最独特的技法之一是使用微型剧场，在剧场上摆放有关节的木制 小 雕像，按照人物在成品画中的姿势进行摆放（我们之所以知道这一点，是因为在一些素描中明确提到了这种做法）。通过这样做，画家能够研究光线的效果以及人物在画中的互动方式。在威尼斯展览中，画家在通常已经着色的底稿上绘制人物草图，以缩短绘制所需的时间。这种工作方法在本质上类似于壁画画家在场景的各个部分（在丁托列托的情况下，是在各个人物身上）进行创作的方法。 这方面的一个例子可以从《阿尔维塞-莫切尼戈总督》的素描中看到，在这幅画中，有些人物（如右边的人物）已经基本完成，有些人物（如总督本人）似乎已经接近尾声，而有些人物则几乎没有勾勒。

三项深入研究中的最后一项侧重于重复使用的做法，这也是艺术家为了尽可能快地获得更多作品而采用的另一种策略。丁托列托工作坊中的重复使用包括两个方面：一方面，人物研究被用于多幅画作，私人收藏的《圣劳伦斯殉难》就是证明，在这幅作品中，殉教圣徒的形象与现收藏于普拉多博物馆的《海伦被强奸》中特洛伊 海伦的主人公姿势相同（这两幅作品是在同一时间，即 20 世纪 70 年代中期完成的）。另一方面，丁托列托并不回避对已无法使用的绘画作品进行再利用：通过某些权宜之计，已经创作完成但由于各种原因（如损坏或浪费）而无法使用的作品可以被改造成不同的绘画作品，甚至是不同的主题。波士顿 美术博物馆保存的《耶稣诞生》是最引人注目的案例之一：X 射线显示，丁托列托使用了早期《耶稣受难图》的两块碎片（可能是抹大拉娜和圣母玛利亚），将其插入后来由五块竖肋连接的画布组成的画作中，分别变成了圣母和圣安妮。

丁托列托，《骑马的着衣男性人物》（1565 年；天蓝色方格纸上的木炭与白色高光，直面；312 x 221 毫米；伦敦，维多利亚与艾尔伯特博物馆）

丁托列托，半躺的男性裸体（1564 年；白色方格纸上黑色粉笔画，210 x 298 毫米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，Disegni e Stampe 画室）

克里斯蒂娜-阿拉伊莫、费德里卡-卡瓦林，丁托列托《La Fucina di Vulcano》中的返回模特（2018 年；蜜蜡和丝绸、木盒、布和丝绸）。图片来源：Cristina Alaimo克里斯蒂娜-阿莱莫

丁托列托，《阿尔维斯-莫塞尼戈总督献给救世主》（1571-1574 年；布面油画，97 x 198 厘米；纽约，大都会艺术博物馆，约翰-斯图尔特-肯尼迪基金）

丁托列托，圣劳伦斯殉难（约 1575 年；布面油画，94 x 118 厘米；私人收藏）

丁托列托，《耶稣诞生》（约 1571 年，重新使用早期人物；布面油画，156 x 358 厘米 波士顿，美术博物馆，Quincy A. Shaw 赠送）

丁托列托，《耶稣诞生》，X 光照片

提香去世后，丁托列托成为小夜曲时期最著名、最受追捧的画家（他的许多作品似乎接受了其前辈大师的抒情风格），在专门介绍丁托列托的展区之后，一条长长的肖像画走廊出现在公众面前。 鉴于策展人沿途安排的作品范围之广、种类之多，这也是人们对展览感兴趣的主要原因之一。在丁托列托的肖像画方面，展览有两个主要目标：第一，只展出高质量的作品，从而在一定程度上消除以往展览的选题缺陷，据策展人称，以往展览的选题包括一些并不出色的作品，而这些作品都是画家的追随者们的作品（修订丁托列托的画册，从而缩小展览范围，无论人们是否同意这一点，这都是埃科尔斯和伊尔奇曼一段时间以来一直坚持的观点）。第二点：通过能够严格按照时间顺序展出丁托列托最重要的一些肖像画的展览日程，证明雅各布-罗布斯蒂在这一领域与他那个时代最伟大的肖像画家不相上下（尽管相反，他在这一题材上的创作往往没有得到他绘画中其他题材的关注）。埃科尔斯（Echols）和伊尔克曼（Ilchman）决定以画家的两幅自画像（第一幅是年轻时的肖像，另一幅是老年时的肖像）作为展览的开场和结尾，由此也可以推断出展览对肖像画的重视、尤其是因为丁托列托的肖像画本身在很大程度上反映了画家对自己的看法，也就是说，他与提香不同，渴望与观察者建立直接的关系，而且为了达到这一目的，他并不在乎外表：也就是说，没有任何元素暗示他的地位，尽管在创作这两幅画时，雅各布-罗布斯蒂已经是一位声名显赫的艺术家，完全有能力将自己的崇高形象传播出去。如果有的话，我们看到的是一位精力充沛的艺术家的自画像，他坚定地追求 “不断超越自我，超越传统的限制，所有这些都与我们从同时代人和早期传记作者的口中了解到的画家相吻合”（Echols 和 Ilchman）。

展览的主要新颖之处恰恰在于试图对丁托列托的肖像画重新进行批判性定位：策展人写道，他们的假设是，这位画家理应 “被视为 16 世纪最伟大的肖像画家之一，但同时也承认，这一判断是基于数量有限的亲笔签名作品”。画家通常采用惯用手法：被描绘者转过四分之三个身（丁托列托的肖像画给人以动感和活力的强烈印象），他从阴郁的背景中走出来，没有过多的元素分散观众对被描绘者面部的注意力。眼睛和手是艺术家希望我们注视的身体部位：毕竟，丁托列托在其宗教或神话题材的大型油画中，旨在让观者产生情感共鸣，肖像画也是如此。埃科尔斯和伊尔赫曼认为，丁托列托肖像画的 真正伟大之处恰恰在于他以短暂而非永恒为目标的创作手法。换句话说，传统的肖像画具有传承主体形象的功能：雅各布-罗布斯蒂的实验旨在寻求主体与主体之间的某种对话，他将画中的主人公固定在某个瞬间，使其可感知、近距离、以某种方式存在。即使是在《多利亚家族一位年轻人的肖像》这样的杰作中，这种存在也变得近乎具体，人物似乎跳出了画作的物理限制，他向观察者伸出手，紧闭嘴唇，好像在对我们说话。根据埃科尔斯和伊尔奇曼的说法，女性肖像画几乎从未达到过男性肖像画的标准：也许，过于直接的方法无法满足品行端正的女性肖像画所需的礼仪要求。不过也有例外，比如《红衣女子肖像》，她的衣着华丽，目光坚定自信地注视着前方。艺术家也不乏创作群像的作品（例如 1580 年与其子多梅尼科合作绘制的《圣贾斯蒂娜与三位财务主管及其秘书》），但这些作品并没有达到个人肖像画的水平。

作为肖像画展厅的尾声，展览还专门设立了一个展厅来探讨丁托列托的动作主题：该展区的标题 "L’istante sospeso"十分醒目，意在强调雅各布-罗布斯蒂的许多画作，尤其是那些具有叙事性的画作，都是在精确的瞬间捕捉动作。就像摄影快照一样：想象一下画家身处故事发生的环境中，我们可以说，如果他晚到一秒或几秒，他面前就会出现完全不同的场景。在这幅威尼斯画家最有震撼力的画作之一《塔奎尼奥与卢克蕾齐娅》中，强奸发生在一个激动人心的时刻，而这一时刻的极端暴力（不仅表现在塔奎尼奥的残暴上，还表现在雕像倒地的细节上，这有助于我们身临其境）与卢克蕾齐娅的裸体所暗示的情色交织在一起：在丁托列托的画作中，不同流派之间的界限是模糊的（事实上，这也许是最明显的例子）。强奸海伦》也是如此，其中的主要情节，即绑架神话中墨奈劳斯的妻子，发生在一场激烈的战斗中。从神话到宗教，丁托列托（Tintoretto 1519 - 1594 年）为画家接受反宗教改革指令的主题画上了句号：在为圣西尔维斯特罗教堂创作的晚期画作《基督洗礼》中，丁托列托继续创新，提出了两个溢出的人物形象、耶稣的右手向前伸展的姿态（考虑到这幅作品是要放在祭坛上方）被解读为暗指圣餐圣事，从而暗指教会在路德教派拒绝后打算重申的圣体化教义，因为路德教派不承认圣餐圣物转化为基督身体的实质。根据丁托列托对宗教委托的承诺（即使是不太重要的委托），展览的论点是，艺术家并非出于方便，而是以真诚和自发的方式坚持反宗教改革的信息：因此，根据这种解释，他的宗教画将具有虔诚的信仰行为的内涵。

丁托列托，《自画像》（约 1546-1547 年；布面油画，45 x 38 厘米；费城艺术博物馆，马里恩-R-阿斯科利和马里恩-R-阿斯科利与马克斯-阿斯科利基金赠与，纪念莱辛-罗森沃尔德）

丁托列托，《自画像》（约 1588 年；布面油画，63 x 52 厘米；巴黎，卢浮宫博物馆，绘画部）

丁托列托，《26 岁男子的肖像》（1547 年；布面油画，130 x 98 厘米；奥特罗，克勒勒-米勒博物馆）

丁托列托，戴金链子的男子肖像（约 1560 年；布面油画，104 x 77 厘米；马德里，普拉多国立博物馆）

丁托列托，《多利亚家族一位年轻人的肖像》（约 1560 年；布面油画，107 x 73 厘米；马德里，切拉尔博博物馆）

丁托列托，《红衣女子肖像》（约 1555 年；布面油画，98 x 75 厘米；维也纳，艺术史博物馆，Gemäldegalerie 厅）

丁托列托，《圣朱斯蒂娜与三位财务主管及其秘书》（1580 年；布面油画，217 x 184 厘米；威尼斯，阿卡德米亚美术馆，借给科雷尔博物馆）

丁托列托，《塔尔奎尼奥和卢克蕾齐娅》（约 1578 - 1580 年；布面油画，175 x 152 厘米；芝加哥，芝加哥艺术学院，艺术学院购买基金）

丁托列托，《海伦被强奸》（约 1576 - 1577 年；布面油画，186 x 307 厘米；马德里，普拉多国家博物馆）

丁托列托，《基督的洗礼》（约 1580 年；布面油画，283 x 162 厘米；威尼斯，圣西尔维斯特罗教堂）

与在阿卡德米亚美术馆举办的年轻的丁托列托展览的不同之处很多，而且很容易辨认。这两个展览采用了两种截然相反的方法：在阿卡德米亚美术馆更注重语言学，而在总督府则更注重通俗化，结果是第二个展览肯定比第一个展览更容易，甚至对策展人来说也是如此（在以语言学为导向的展览中，一幅画是不可替代的，而在以通俗化为主的展览中则不然：更何况，在当时的总督府，在某些展厅中勾勒出的话语在其他展区中也是合适的，上文提到的塔昆和卢克丽缇娅的例子在 “亲密关系 ”展区中也是合适的，就像朱迪思和霍洛费恩在倒数第二展区中也是合适的）。此外，在总督府举办的展览只展出了丁托列托的画作：因此缺少了与其他艺术家 的比较（尽管是回顾性的），但一些非常有说服力的部分弥补了这一缺失，首先是关于技巧和肖像画的部分，如前所述，整个展览最有趣的地方都集中在这里。对肖像画的批判性重新诠释，无论人们欢迎还是质疑，可能是唯一相关的新特色（当然，不包括对最新修复作品的介绍：可以肯定的是，策展人在丁托列托 500 周年庆典之际，以一个科学合理的展览展示了自己的作品，其最大的优势在于清晰、严谨和结构完美的信息路线，让公众真正走进丁托列托的画作。尤其值得注意的是，图画和油画之间的交叉引用持续而准时，艺术家的创作过程也得到了有效的重构，并利用了最高水平的实例。此外，这也是这位威尼托艺术家首次在美国举办专题展览，他的许多绘画作品现在都保存在美国。

最后要说明的是，展览图录的编撰形式颇为特别：没有作品介绍（取而代之的是更为简洁的登记表，其中包括简要评论、出处信息和精选书目：此外，该目录甚至没有按照作品在展览中的展示方式排序，而是遵循了简单的时间顺序标准），更多的篇幅用于评论文章，这些文章涵盖了丁托列托职业生涯和创作的广泛领域。因此，这本关于这位艺术家的书一方面避免了读者重构展览的路线（这也是因为在文章中，展出的作品和未展出的作品交替出现），同时也为广大读者提供了关于这位画家的有趣而深入的概述。

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