卡诺瓦、哈耶兹和西科尼亚拉：在威尼斯，三位伟大人物举办了一场紧迫的主题展览

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 07/01/2018
分类: 展览回顾 / 免责声明

庆祝博物馆成立周年的最有趣、最有价值和最有利的方式是通过一个合理的展览 回 顾其最初几年的历史，远离任何徒劳无益的空谈，展览的路线也要对参观的公众具有很强 的传播性，此外，展览的信息也要具有很强的现实意义。这就是卡诺瓦、哈耶兹和西科涅拉展览的范围。威尼斯最后的辉煌》是威尼斯美术馆二百周年纪念展览，公众可在 4 月 2 日之前参观。标题中出现的特殊三人组，表面上是对希望在标题中出现最伟大艺术家名字以支撑展览脚手架的时尚的一种让步，实际上起到了地图的作用，使参观者能够确定展览主题的方向，确定由保拉-马里尼（Paola Marini）、费尔南多-马佐卡（Fernando Mazzocca）和罗伯托-德费奥（Roberto De Feo）策划的科学项目所围绕的要点。

安东尼奥-卡诺瓦（Antonio Canova，1757 年出生于波萨尼奥，1822 年出生于威尼斯）：拿破仑肆虐期间意大利作品复原工作的主角之一，他是那个时代最著名的艺术家，也是学院美术馆早期的伟大推动者。莱奥波尔多-西科涅拉（Leopoldo Cicognara，1767 年出生于费拉拉，1834 年出生于威尼斯）：他是一位高雅的知识分子，在学院成立初期担任院长期间，他比任何人都更有能力实现在威尼斯历史上最动荡的时期之一之后复兴艺术的宏伟梦想。弗朗切斯科-哈耶兹（Francesco Hayez，1791 年出生于威尼斯，1882 年出生于米兰）：这是一颗冉冉升起的新星，是卡诺瓦和西科涅拉寄予厚望的年轻人，他们指望他（凭着幸运的直觉，考虑到他们的行动将产生的结果）推动他们的计划。事实上，无论是艺术家还是知识分子，都不满足于威尼斯过去的辉煌：他们的美术馆的设计设想是，在保护艺术的同时，也要支持当代艺术。换句话说，古代艺术被视为当代艺术的源泉和养料，而当代艺术过去和现在都是在博物馆附近产生的：事实上，画廊诞生于威尼斯美术学院（直到今天，美术学院仍设在离这里不远的地方），画廊自己的藏品最初是由美术学院学生的作品和当代艺术家的作品充实而成的，并专门为他们设立了一个特别展室。西科涅拉为美术馆设想了双重功能，一个是为学生保留的，他们可以通过古代作品巩固自己的技能和知识；另一个是为公众保留的：事实上，美术馆的设计意图正是向任何公民开放，因为这位伟大的理论家非常清楚艺术在培养公民意识方面的作用。

西科涅拉的工作受到启蒙运动信念的激励：在维也纳会议以及法国人在 1797 年导致千年共和国灭亡后将一些最具象征意义的艺术品运回巴黎之后，威尼斯发现自己拥有大量艺术品，其中大部分来自教堂和在法国占领期间被镇压的教会建筑，这些艺术品需要获得新生。绘画、素描、雕塑和书籍被存放在旧的慈善学校（Scuola della Carità）建筑群中，该建筑群曾是被取缔的拉特兰教士会的财产，后被确定为学院美术馆（Accademia Galleries）的所在地：后者于1817 年向公众开放。对威尼斯人来说，这是共和国覆灭后的一件大事，在某种程度上重振了他们的斗志：此外，卡诺瓦从未原谅拿破仑，尽管未来的皇帝在他还是第一执政官时曾召他前往法国为他画像。这位来自波萨尼奥的伟大雕塑家最早的传记作者之一安东尼奥-达斯特（Antonio D’Este）写道：“他对从威尼斯运走马匹和颠覆这个古老的共和国感到更加悲痛，他对第一执政官说，这些事情会折磨他一生”。

卡诺瓦、哈伊兹和西科涅拉展览期间威尼斯美术馆的入口。威尼斯最后的辉煌

展览入口

展览第一展厅

1797 年 12 月 13 日，圣马可大教堂的铜马被移出大教堂，随后被运往法国，先是被放置在杜伊勒利宫的入口处，然后被悬挂到卡鲁赛尔凯旋门的顶端。然而，这四匹骏马本身也是战利品，因为威尼斯人在 1204 年第四次十字军东征期间从君士坦丁堡夺走了它们（可以追溯到古代古典时期，尽管学者们对这一日期有不同看法，但这四匹骏马是为后来成为东方帝国首都的赛马场准备的），但它们离开巴黎被视为一种无法容忍的冷落，将它们送回环礁湖被视为绝对的当务之急。因此，在拿破仑最终战败后，奥地利政府向这座城市提供了支持，并在 1815 年（12 月 13 日这一具有象征意义的日子）举行的庄严仪式上，再次将马匹安置在圣马可的平台上。展出的作品再现了马匹故事的不同时刻：最接近拿破仑的艺术家之一Carle Vernet（波尔多，1758 - 巴黎，1836 年）的蚀刻版画讲述了法国人进入威尼斯的故事（我们看到他们时，在画面中央，他们已经将马匹从圣马可广场牵走）；另一幅蚀刻版画则出自路易吉-马腾斯（Luigi Martens）之手，取材于朱塞佩-博尔萨托（威尼斯，1770 - 1849 年）的画作、最后，文森佐-奇洛内（Vincenzo Chilone，威尼斯，1758 - 1839 年）的一幅油画展示了庄严的登岸仪式，马匹被放在小车上，拖到圣马可广场两侧列队的奥地利军队和当局面前，当局则在钟楼下的护民栏上找到了位置。

这一事件开启了威尼斯人新的荣耀之梦：当时的美术学院院长莱奥波尔多-西科戈纳拉（Leopoldo Cicognara）以他的热情、固执、意志和远见卓识在所有人中脱颖而出，展览的下一部分就是为他而设。安东尼奥-卡诺瓦（Antonio Canova）在这一活动中给予了他决定性的帮助：为了印证这一持久的友谊，展览展出了卡诺瓦在 1818 年至 1822 年间为西科涅拉创作的半身肖像，该肖像将被安放在这位贵族位于费拉拉塞托萨（Certosa）的陵墓上。西科涅拉还是一位才华横溢的发现者，他首先注意到了弗朗切斯科-哈耶兹的灵感：伯爵在他身上看到了恢复意大利绘画昔日辉煌的理想人选，他是卡诺瓦的另一个自我，而卡诺瓦已经在雕塑领域实现了这一目标。卡诺瓦-西科涅拉-海耶斯之间的关系体现在一幅基本画作上，年轻的海耶斯在卡诺瓦的巨型半身像下描绘了西科涅拉家族的肖像，伯爵和他的妻子露西娅-方蒂纳蒂手持《天主教宗教》版画（也在展览中展出），这是来自波萨尼奥的天才为圣彼得大教堂设想的雕塑（但从未实现），以庆祝拿破仑占领永恒之城后被囚禁在法国的庇护七世返回罗马。海耶斯作为威尼斯伟大传统的延续者，其角色在从总督府撕下的壁画中得到了彰显：在阿卡德米亚美术馆（Gallerie dell’Accademia）举办的展览中，我们可以看到在海马上弹奏琵琶的特里通（Tritone）和厄洛斯与安特罗斯之间的维纳斯（Venus between Eros and Anteros），还可以看到海耶兹在其职业生涯早期所仰慕的杰出典范（拉斐尔、朱利奥-罗马诺），他在罗马的逗留得到了西科涅拉本人的大力鼓励，从而完善了对这些典范的研究。

在展览第一部分的大展厅之后的一个小房间里，参观者可以看到学院美术馆早期的一个重要时刻：属于朱塞佩-博西（Giuseppe Bossi，1777 年出生于布斯托-阿西齐奥，1815 年出生于米兰）的绘画藏品运抵威尼斯，奥地利政府购买了这些藏品（根据西科尼亚拉的建议：具体说明几乎是多余的），目的就是将其转交给学院美术馆。博西积累了大量的绘画藏品，包括约1500张过去伟大艺术家的作品，购买这些藏品是为了满足威尼斯美术学院的需要，为其学生提供绘画遗产，供他们学习，而当时威尼斯美术学院还没有这样的藏品。朱塞佩-博西（Giuseppe Bossi）的收藏在范围（这位伦巴第艺术家收藏了从 15 世纪到当代的作品）和广度方面都是理想的选择：因此我们在展厅中看到了曼特尼亚（Mantegna）、帕米贾尼诺（Parmigianino）、伦勃朗（Rembrandt）、朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼（Giulio Cesare Procaccini）和佩鲁吉诺（Perugino）的素描作品。纯粹出于保守的原因，展览不得不放弃展出馆藏中最著名的画作：达芬奇的《维特鲁威人》。

Carle Vernet，《法国人进入威尼斯》（1799 年；蚀刻版画；威尼斯，Fondazione Musei Civici di Venezia，Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr）。

路易吉-马滕斯-达-朱塞佩-博尔萨托，《马群在广场登陆》（1815 年；蚀刻版画；威尼斯，威尼斯市政博物馆基金会，科雷尔博物馆版画和素描柜）

文森佐-奇洛内，将铜马放在圣马可大教堂门廊上的仪式（1815 年；布面油画；私人收藏）

弗朗切斯科-海耶兹，《厄洛斯和安特罗斯之间的维纳斯》（1819 年；撕裂壁画；威尼斯，科雷尔博物馆）

安东尼奥-卡诺瓦，莱奥波尔多-西科涅拉肖像（1818-1822 年；大理石；费拉拉，古代艺术博物馆）

弗朗切斯科-海耶兹，《西科尼亚拉家族肖像》（1816-1817 年；布面油画；威尼斯，私人收藏）

弗朗切斯科-海耶兹，《西科尼亚拉家族肖像》，细节

多梅尼科-马尔凯蒂-达-安东尼奥-卡诺瓦，《天主教》（1816 年；錾刻版画；巴萨诺德尔格拉帕，博物馆图书馆档案馆）

Andrea Mantegna，《圣约翰福音书》（白纸上的钢笔和棕色墨水；威尼斯，阿卡德米亚美术馆，版画和素描柜）

在这个展厅里，艺术史和政治交织在一起，策展人希望在这里重现威尼斯各省向维也纳宫廷致敬的场景，这也是让我们了解莱奥波尔多-西科戈纳拉的智慧和精妙之处的另一个插曲。1817 年，奥地利皇帝弗朗茨一世迎娶巴伐利亚的卡洛琳-奥古斯塔，威尼斯各省被征收了一万金币的巨额贡品，作为对这对新婚夫妇的敬意。西科涅拉以奥地利国库已经从伦巴第和奥地利各省的税收中得到了大量补充为由，向维也纳政府建议将这笔沉重的税收转化为艺术品捐赠，用于装饰奥地利宫廷的公寓，这真是一个绝妙的外交之举。这些作品的价值相当于所要求的金额，将由威尼托最优秀的艺术家创作：帝国接受了这一建议。展览在整整两百年后举行，将威尼托艺术家为维也纳公寓创作的部分雕塑作品带回意大利，甚至用翡翠绿的配件向参观者展示了霍夫堡（Hofburg）公寓的色彩，而这些作品正是为霍夫堡的皇室官邸而设计的。这无疑是展览中最壮观的场景。

当然，说服奥地利政府的另一个原因是可以将卡诺瓦的一件雕塑作品纳入这批作品中：这件作品就是《穆萨- 波利 姆尼亚》（Musa Polimnia），这是雕塑家为埃莉萨-波拿巴-巴乔基（ÉlisaBonaparte Baciocchi）创作的一件精致的肖像作品，但由于拿破仑政权垮台时该作品尚未完成，因此从未交付给这位前托斯卡纳大公夫人。这份敬意给了卡诺瓦完成作品的机会，作品在送往维也纳之前曾在威尼斯学院展出。卡诺瓦故事中的缪斯女神让所有观赏者惊叹不已，她的造型精美，表面光滑，姿势优美，雕刻家极其细心地渲染了帷幔，面部精致，左手食指轻抚颈部，优雅动人。当时最伟大的文学家之一梅尔基奥雷-米西里尼（Melchiorre Missirini）写道：“这尊缪斯女神波吕米亚的雕像被艺术大师们誉为卡诺瓦最美丽的作品之一[......]。无论从神态的极致之美，还是从整个人的优雅坐姿和高贵气质，抑或是以最精致的品味进行的帷幔装饰，还是从材料所能达到的柔软、温柔和真实的最终效果来看，这座纪念碑都具有非凡的价值”。其他值得一提的雕塑包括巴托洛梅奥-费拉里（Bartolomeo Ferrari，1780 年出生于马罗斯蒂卡，1844 年出生于威尼斯）创作的指导阿基里斯学习音乐的凯隆（Chiron），这是一件新古典主义风格的精致作品，与其他为贡品创作的作品一样，后来离开了霍夫堡，转而装饰其他奥地利宫廷府邸、一个是朱塞佩-德-法布里斯（Giuseppe de Fabris，1790--1860 年，罗马）的作品，另一个是路易吉-赞多梅内吉（Luigi Zandomeneghi，1778--1850 年，威尼斯）的作品，这两个花瓶以博尔赫斯花瓶等大型古董花瓶为原型，与后者一样，花瓶的边缘也装饰有浮雕（在这件作品中，由于赞助人的情感变化，装饰了古代的婚礼仪式）。

威尼斯各省致敬展厅

安东尼奥-卡诺瓦，《穆萨-波利姆尼亚》（1812-1817 年； 大理石；维也纳，霍夫堡，Kaiserappartements)

巴托洛梅奥-法拉利，《凯隆指导阿基里斯演奏音乐》（1826 年以后；阿特斯特滕，城堡收藏馆）

朱塞佩-德-法布里斯，亚历山大和罗克珊婚礼花瓶（1817 年；大理石；维也纳，Hofmobiliendepot，Möbel 博物馆）

路易吉-赞多梅内吉，《阿尔多布兰迪尼之夜》花瓶（1817 年；大理石；维也纳，宫廷博物馆，Möbel 博物馆）

下一个展厅旨在向公众展示 1815 年至 1822 年间在威尼斯美术学院教室中轮换的一些最优秀的艺术家。学生们可以通过竞争获得奖学金，以保证他们在罗马的养老金，从而学习教皇国首都所能提供给他们的崇高范例，而一旦他们获得了梦寐以求的居留权，他们就必须向威尼斯寄送论文，以证明自己的进步：我们在这个展厅看到的这幅《十字路口的大力士》正是乔瓦尼-德-敏（Giovanni De Min，1786 年出生于贝卢诺，1859 年出生于塔尔佐）在罗马创作的散文之一，这幅画的特点是中间的大力士充满活力，右边的维纳斯真实感性，试图说服这位神话中的英雄走上尘世的激情之路，而密涅瓦则邀请他走上更加曲折的美德之路。弗朗切斯科-海兹的《里纳尔多与阿米达》与法比奥-吉拉尔迪的《塞法罗与普罗克里》（1792 - 1866/68 年）之间的对比是此次展览的高潮之一：在对比中，海耶兹毫无疑问地胜出，因为他的裸体令人耳目一新，既有卡诺瓦雕塑的神韵（静止的手臂与保利娜-博尔盖塞的手臂相同），又有提香女主角的妩媚；他的姿势既自然又巧妙；他的织物处理方式；他的风景深度和人物在风景中的插入；他的情色意味明显，预示着许多画作将使海耶兹成为整个 19 世纪最性感的画家之一。

在对 1816 至 1819 年间出现在威尼斯的拜伦勋爵的形象进行了小幅 “插曲 ”之后，展览继续探讨了卡诺瓦“国家的荣耀和世界的偶像 ”的神话，他几乎被当作现代英雄来颂扬，因为他不仅是一位超越同时代所有艺术家的至高无上的艺术家，而且他在法国的外交承诺也被誉为一位娴熟的政治家，成功地将拿破仑占领期间被盗的大部分珍宝带回了意大利。他的功绩为他赢得了在弗拉里大教堂树立纪念碑的机会，该纪念碑由学院的两名学生安东尼奥-贝尔纳蒂和安东尼奥-拉扎里设计，与卡诺瓦本人在 1790 年为提香设计的纪念碑如出一辙，但由于塞雷尼西岛政局动荡，该纪念碑从未实现。今天，我们看到的是一座雄伟的卡拉拉大理石金字塔，金字塔中央是通往假停尸房的大门，大门右侧是雕塑、绘画和建筑的化身，旁边还有三个精灵，左侧是卡诺瓦的天才和威尼斯的雄狮，他们悲痛欲绝。从后来成为提香纪念碑的模型中汲取灵感的想法是由西科涅拉提出的：朱塞佩-博尔萨托（Giuseppe Borsato）的一幅画中展示了伯爵在大教堂内为纪念碑绘制插图的情景，而大教堂如今安放着卡诺瓦的心脏。有趣的是，根据通常为圣人保留的习俗，卡诺瓦的遗体被保存在不同的地方：前面已经提到过心脏，遗体被保存在波萨尼奥的神庙中，而右手则被保存在威尼斯学院的骨灰盒中。

在展览的最后，是一条完全献给弗朗切斯科-哈耶兹的走廊。1822 年是卡诺瓦逝世和海耶兹离开故乡的一年，因此这一年也是展览论述的最后一年：海耶兹后来搬到了米兰，在那里，他能够理想地发展西科涅拉的项目，赋予原创的历史浪漫主义以生命，这种浪漫主义是这位艺术家的风格特征，也是他绘画主题的方向（此外，许多人还想为他的绘画赋予政治含义）。他的全部作品中最重要的一幅，即布雷拉美术馆收藏的《皮特罗-罗西》，是本世纪最重要的作品之一，因为它带来了一个根本性的创新：一位艺术家第一次在现代而非古代历史的剧目中钓鱼。作品讲述的故事实际上可以追溯到 14 世纪，描绘的是帕尔马领主皮埃特罗-罗西应威尼斯人之邀，指挥塞雷尼西马的军队对抗剥夺了他领地的斯卡利吉里人。此时，在故事发生的庞特雷莫利城堡内，他的妻子和女儿们恳求他不要离开。走廊的其余部分是海耶兹的作品，最后是行程表中的抹大拉的马利亚的画作，记录了画家与西科尼亚拉之间的联系，甚至在他离开米兰后仍在继续：海耶兹将这幅画送给了伯爵，以便他能丰富他的画册，画册中保存了与他保持联系的艺术家的画作。

乔瓦尼-德明，《十字路口的海格力斯》，细节（1812 年；布面油画；威尼斯，阿卡德米亚美术馆）

弗朗切斯科-哈伊兹与法比奥-吉拉尔迪之间的比较

弗朗切斯科-海耶兹，《里纳尔多和阿米达》（1812-1813 年；布面油画；威尼斯，阿卡迪亚美术馆画廊）

弗朗切斯科-海耶兹，《里纳尔多和阿米达》，细节

法比奥-吉拉尔迪，《Cephalus 和 Procri》（1817； 布面油画；威尼斯，美术馆画廊）

安东尼奥-卡诺瓦，提香纪念碑（1790 年；木制和陶俑模型；威尼斯，美术馆画廊）

安东尼奥-贝尔纳蒂和安东尼奥-拉扎里，卡诺瓦纪念碑（1827 年；蚀刻版画和水印版画；米兰，布拉伊登塞国家图书馆，版画收藏馆）

朱塞佩-博尔萨托，《莱奥波尔多-西科涅拉为卡诺瓦在弗拉里的纪念碑作插图》（1828 年；布面油画；巴黎，马尔莫坦-莫奈博物馆）

弗朗切斯科-海耶兹，《皮特罗-罗西在蓬特雷莫利》（1818-1820 年；布面油画；米兰，布瑞拉收藏馆）

弗朗切斯科-海耶兹，《忏悔的抹大拉的研究》（铅笔和白铅画纸；威尼斯，威尼斯市政博物馆基金会，Gabinetto Stampe e Disegni del Museo Correr）。

1828 年，西科尼亚拉本人也曾向海耶斯抱怨威尼斯为最有能力的艺术家提供的工作机会太少：“事实上，那些成功的年轻穷画家总是要离开威尼斯去挣钱养家”。上文已经提到，从二十年代开始，学院被迫面对占领后仍在努力恢复的市场，以及对艺术兴趣大不如前的公众赞助。弗朗切斯科-海兹的艺术生涯不得不远离威尼斯，在 19 世纪至少在意大利北部处于领先地位的城市米兰继续发展。

展览的主题并不局限于一楼的八个展厅。在整个学院美术馆的展厅中，到处都是展览的延伸展板，甚至还有专门借来的展品：公众可以欣赏到安德烈亚-曼特纳（Andrea Mantegna）的《圣母子与小天使合唱团》，这幅作品被送回了威尼斯（事实上是法国人将其从圣玛丽亚-马焦雷（Santa Maria Maggiore）教堂移走，送到了布雷拉（Brera），以丰富当地画廊的藏品，目前仍保存在那里），与乔瓦尼-贝利尼（Giovanni Bellini）的《红小天使圣母》进行比较。这是一个关于两百年历史开端的综合展览，是一个全面的回顾展，参观者还可以重读馆藏的几件作品，这是一个向公众（我们重复一遍，因为这无疑是最有趣的方面之一）传达高度时事性信息的展览，而在这个历史时期，保护工作肯定没有好日子过，当代艺术正处于无法沟通的高峰期，我们需要越来越深刻地质疑自己。让过去的艺术披上一层能够帮助我们探究当下的外衣，是博物馆应该遵循的行动指南之一：从这个意义上讲，《卡诺瓦、哈伊兹和西科涅拉》就是这样一部作品。威尼斯最后的荣光》是一个智慧、成功且语言正确的展览，它至少可以让我们质疑，我们今天为艺术所做的一切是否配得上我们的前辈。

---

---

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。