拉斐尔和他在乌尔比诺的朋友：16 世纪初马尔凯地区艺术交融展

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 10/12/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

所有接触过拉斐尔-桑齐奥（Raphael Sanzio，1483 年出生于乌尔比诺，1520 年出生于罗马）的人都知道，传统上通常将他短暂、耀眼、密集且不可复制的职业生涯分为三个不同的部分：最初的青年阶段，在他的家乡乌尔比诺和他在翁布里亚的卡斯特罗城（Città di Castello）和佩鲁贾（Perugia）的活动之间展开，随后是紧张的佛罗伦萨四年（从 1504 年到 1508 年），最后是在教皇罗马度过的十一年。马尔凯和翁布里亚、佛罗伦萨、罗马：年轻的乌尔比诺在意大利中部最前沿的艺术中心游荡时，从未停止过环顾四周，继续以天赋和热情回应他在这些城市中观察同事们的工作成果所获得的任何线索，不断接受新事物，进行一种持续的成长之旅。但这是一个独特的旅程，因为当拉斐尔不断从他所看到的一切中汲取养分时，他的艺术变得越来越优雅、令人惊叹、独具匠心，而且按照瓦萨里的说法，能够超越自然。此外，还有一个奇特的方面：无论拉斐尔在哪里留下了他的艺术证据，他都会引起许多其他艺术家的兴趣，其中许多人甚至比他自己还要成熟。有时，在他观察别人的同时，别人也在观察他。

这些复杂的交织构成了由芭芭拉-阿戈斯蒂（Barbara Agosti）和西尔维娅-金兹伯格（Silvia Ginzburg）策划的 "拉斐尔和他在乌尔比诺的朋友们"展览（乌尔比诺，马尔凯国家美术馆，展期至 2020 年 1 月 19 日）的基础：一个是最短的部分，介绍拉斐尔年轻时的活动（尽管它几乎立即进入了佛罗伦萨时期，即从第二展厅开始），并注意提供一个背景（在第一部分，也许是最具挑战性的部分，试图重建 15 世纪晚期乌尔比诺的艺术状况）、另一部分是最能体现展览布局的部分，旨在研究两位乌尔比诺艺术家Timoteo Viti（乌尔比诺，1469 - 1523 年）和Girolamo Genga（乌尔比诺，1476 - 1551 年）的创作历程。而在展览中，维蒂和根加的存在，前者几乎总是不愿意接受年轻画家在其整个职业生涯中不断引入的创新，而后者则更倾向于创新，他们的存在是如此一致，以至于使他们成为展览的真正主角（尤其是根加，他的大量绘画和素描作品被汇集在一起）。因此，这次展览既不是拉斐尔的专著，也不是两位杰出同胞的专著：如果说有什么不同的话，那就是对他们之间关系的复杂而良好的关注。

序幕是拉斐尔的教育主题，在第一展厅中，佩鲁吉诺、平图里契奥和卢卡-西格诺雷利的作品交替出现：然而，这并不是对公众的一种让步（必须强调的是，两位策展人为展览分为六个部分中的第一部分所设计的主线虽然不如在收藏拉斐尔杰作的展厅中那么引人注目，但却具有巨大的影响力），而是一个至关重要的环节，原因有二。首先，这对于理解拉斐尔天才的传播是必要的：在概述展览的科学项目时，阿戈斯蒂（Agosti）和金兹伯格（Ginzburg）含蓄地暗示，拉斐尔、维蒂（Viti）和根加（Genga）之间的关系应从前者的角度来解读，即根据他的工作成果到达两位同事手中的方式，而不是根加和维蒂欢迎拉斐尔创新的路径（或许正是从这个意义上解释展览中很少出现的西格诺雷里（Signorelli）的作品：事实上，西格诺雷利是根加的师傅，也是他接受教育的基础艺术家）。其次，拉斐尔天才的发源地在某种程度上也是维蒂和根加的发源地。金兹伯格强调说，拉斐尔与其他人的不同之处在于他与外部刺激相关联的方式：“拉斐尔”，这位学者写道，“发展出了不同的方式，这是他对多种模型进行自主再创造的结果，他逐渐选择这些模型，并将其调整为新的解决方案，这种方式[......]与瓦萨里（Vasari）一起被树立为16世纪曼纳主义文化的标志”。不断开放和发展以启动新的研究：正如金兹伯格（Ginzburg）自己所回忆的那样，这是人文主义文化所倡导的一种方法，其思想基础是 “转向多元性 ”和摒弃单一模式，并通过佛罗伦萨人文主义在乌尔比诺宫廷流传。

拉斐尔和乌尔比诺之友展览室

拉斐尔和乌尔比诺之友展厅

拉斐尔和乌尔比诺之友展厅

拉斐尔和乌尔比诺之友展厅

卢卡-西格诺雷利（Luca Signorelli，科尔托纳，约1450-1523年）为展览揭幕，他的作品只有耶稣受难图横幅，该横幅保存在马尔凯国家美术馆（Galleria Nazionale delle Marche），因此在展览期间被移至一楼。这是 15 世纪 90 年代的乌尔比诺作品，因此也是展览的开场作品，因为它是年轻的拉斐尔的基本文本，他在《蒙德受难像》中将其铭记于心，这幅画现在收藏在伦敦国家美术馆（不在展览中），它不仅是西格诺雷利的作品，也充满了佩鲁贾元素。 佩鲁吉诺（Pietro Vannucci；Città della Pieve，约 1448 年 - Fontignano，1523 年）的《法诺圣母受难图》（Fano predella）是另一幅准时出现的作品：准时但也刺眼，因为圣母受难图与祭坛画的其他部分暂时分开了，佩鲁吉诺是在 1488 年（他受雇于法诺方济会的年份）和 1497 年（完成的年份）之间为圣玛丽亚新教堂绘制圣母受难图的，圣母受难图至今仍矗立在那里。关于拉斐尔和佩鲁吉诺之间的关系已有很多论述，特别是从乔治-瓦萨里的报告开始，他认为在这位更成熟的翁布里亚人的画作中出现了年轻的乌尔比诺之手：展览通过安娜-玛丽亚-安布罗西尼-马萨里（Anna Maria Ambrosini Massari）的贡献，追溯了由瓦萨里引发的争论（一方面，有人坚持阿雷蒂纳历史学家的立场，另一方面，有人则认为在 1502 年至 1504 年的三年时间里，佩鲁吉诺的风格得到了更加明显的坚持、根据这一假设，拉斐尔和佩鲁吉诺之间的第一个中间人是拉斐尔的父亲乔瓦尼-桑蒂（Giovanni Santi，1440 年出生于科尔波尔多洛，1494 年出生于乌尔比诺）。因此，拉斐尔与这位来自 Città della Pieve 的大师的会面应该是通过他父亲的工作室促成的：所谓的 "Natività di Casa Santi"就是最好的证明，这幅壁画装饰了艺术家在乌尔比诺出生的房子的一面墙壁，在法诺贝德拉的圣母诞生场景中出现的护士形象与这幅壁画完全吻合。平图里契奥（Bernardino di Betto；佩鲁贾，约 1454 年-锡耶纳，1513 年）的作品是这幅快速参考图的补充，他带来了几幅作品，包括 1480 年代晚期的杰作《和平圣母》，这幅画是从圣塞韦里诺-马尔凯市立美术馆借来的，以强调其作者是如何成为年轻拉斐尔的文化参考对象的：众所周知，两人在锡耶纳是如何合作的，在马尔凯国家美术馆的展览中，《和平圣母》的作用首先是提醒我们这种亲密关系，而不是提供确切的对比，如果有的话，我们可以在展览以外的作品中找到（或者，如果真的想找到的话，我们可以看看圣母的特征和态度）。

展览的三位主角接踵而至：拉斐尔的《亚历山大的圣凯瑟琳》是乌尔比诺艺术家的第一件作品，可能可以追溯到 16 世纪早期（其归属历史也颇为曲折），也许是一路走来所能找到的最接近平图里契奥的作品了（瓦伦蒂娜-卡塔卢奇（Valentina Catalucci）在画册中写道：“在这件非常小的作品中，最突出的是......”）。在这幅非常小的作品中，最突出的是“，瓦伦蒂娜-卡塔卢奇在画册中写道，”对一幅珍贵而辛辣的画作的追求，在金色的光斑中依然清晰可见，这些光斑使圣人的红裙与她披风的暖色调相映成趣，年轻女子握着殉教手掌的手势，以及背面对大理石多色性的模仿"：在佩鲁吉诺盛行之前，这些人物让人想起平图里契奥的教诲）。不远处是一幅贝托-贝尔纳迪诺-达-费尔特雷（Beato Bernardino da Feltre）的作品，安布罗西尼-马萨里（Ambrosini Massari）为此重新推出了这幅归属于吉罗拉莫-根加（Girolamo Genga）的作品：这幅画同样可以追溯到 16 世纪早期，学者认为根加和拉斐尔在《卡特琳娜-德-亚历山德里亚》（Caterina d’Alessandria）中的共同点是源于平图里契奥。然而，将根加与拉斐尔区分开来的是对西格诺雷利更严格的依赖，而圣徒明显的表现主义特征则证实了这一点。关于蒂莫泰奥-维蒂的长篇章节以《花园中的颂歌》开篇，旁边是对圣雅各布睡像的研究，睡像位于完成作品的下部。这幅画是从布里斯托尔运来的，据信是维蒂已知最早的作品，时间是 14 世纪 90 年代，当时艺术家在博洛尼亚弗朗西斯科-弗朗西亚（Francesco Raibolini；博洛尼亚，约 1450-1517 年）的工作室工作，弗朗西亚是费尔辛文艺复兴时期的一位高雅大师，他的作品在展览中非常引人注目。维蒂虽然来自乌尔比诺，但他主要关注的是艾米利亚（博洛尼亚和费拉拉）的文化：他的一件作品可能也是在 1501 年之后完成的，即《圣母与圣子与圣人克雷森蒂诺和多尼诺》，该作品完成于 1503 年，紧随他回到乌尔比诺之后。在此期间，维蒂先于拉斐尔学习了莱昂纳多的课程，后者将在佛罗伦萨学习莱昂纳多的课程：然而，对维蒂来说，莱昂纳多的课程首先是形式上的再创作，这一点在圣母的姿态上尤为明显。即使在回到乌尔比诺之后，维蒂的作品中仍然保留着拉斐尔的范本（因此，他一开始并不愿意接受其他的刺激），这一点可以从一些作品中得到证明，如 1504年的 Arrivabene Altarpiece，该作品以弗兰西亚的最高级文本为蓝本（看背景中的废墟），以及非常甜美的《圣母玛利亚》，这是马尔凯画家创作的高峰之一。此外，还展出了弗兰西亚的五幅作品：其中最重要的是《圣母子与帕多瓦的圣方济各和安东尼登基》，它标志着与佩鲁吉诺艺术的最大联系之一，佩鲁吉诺与弗兰西亚一起被瓦萨里视为向成熟文艺复兴过渡的关键艺术家。这在一定程度上解释了为什么雷博里尼在展览中出现得太多，而且他在维蒂的教育中扮演了重要角色：关于博洛尼亚环境在这一转变中的重要性，达尼埃莱-贝纳蒂在目录中的文章值得注意。

卢卡-西格诺雷利，《耶稣受难》（1494 年；布面油画，156 x 104 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

佩鲁吉诺，《圣母降生》，选自法诺祭坛画的前厅（1488-1497 年；板上油画，25 x 50 厘米；法诺，新圣玛丽亚教堂）

平图里基奥，和平圣母（约 1488-1490 年；钢笔画，94 x 64 厘米；圣塞韦里诺-马尔凯，塔基-文图里市立美术馆）

拉斐尔，亚历山大的圣凯瑟琳（1502-1503；钢笔画和油画板，39 x 15 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

蒂莫泰奥-维蒂，《花园中的颂歌》（1490-1495 年；画板上的钢笔画，31.1 x 21.9 厘米；布里斯托尔，布里斯托尔市博物馆和美术馆）

蒂莫泰奥-维蒂，《沉睡的圣雅各布研究》（1490-1495 年；灰绿色画纸上的木炭、钢笔和灰墨水、白铅，145 x 240 毫米；巴黎，卢浮宫，绘画艺术部）

蒂莫泰奥-维蒂，圣母与圣人克雷森蒂诺和多尼诺（约 1501-1503；帆布蛋彩画，167.1 x 167.4 厘米；米兰，布瑞拉收藏馆）

Timoteo Viti，圣人托马斯-贝克特和图尔的马丁受到乔万-皮埃特罗-阿里瓦贝内主教及其侄子贾科莫的崇拜（阿里瓦贝内祭坛画）（1504 年；油画，204 x 156.5 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

Timoteo Viti，《抹大拉的圣玛丽亚》（1508 年；瓷板上的蛋彩画，191 x 116 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

弗朗切斯科-弗兰西亚，圣弗朗西斯和帕多瓦的圣安东尼之间的圣母子（约 1500 年；油画板，135 x 140 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆，藏品）

参观者最期待的时刻出现在第二个展厅，这里仔细研究了拉斐尔、根加和维蒂之间的相遇，尤其是在这里展示了拉斐尔最著名的作品：首先是按照手册的风格（过去已经在其他地方提出过）对佩鲁吉诺的《抹大拉的圣母玛利亚》和拉斐尔的《圣塞巴斯蒂安》进行比较，前者收藏在皮蒂宫的帕拉蒂纳美术馆，后者则出自贝加莫的卡拉拉美术学院。五官的形状、凝视的眼神、令人想起佛兰德斯世界的文化参照（佩鲁吉诺根据这些例子想象他的抹大拉，梅姆林是主角，以至于经常导致评论家们（乌尔比诺的展览也不例外）假设这幅画实际上隐藏着一幅以忏悔的圣徒为幌子的肖像画），这些特征将这两幅作品紧密地联系在一起。对于佩鲁吉诺的《抹大拉》，西尔维娅-金兹伯格（Silvia Ginzburg）也提出了重新考虑将其归属于这位翁布里亚艺术家的想法：这位艺术史学家指出，尽管没有足够的理由将其从凡努奇手中夺走，但 “这幅具有宫廷风味的肖像画唤起了一位或许被称作抹大拉的寡妇的记忆，它似乎是按照神圣画家佩鲁吉诺的公式绘制的，以至于人们会说它是’à la manière de’，不是由凡努奇本人绘制的，而是由他的一位高智商模仿者绘制的”。这两幅作品的并置总是令人愉悦的，紧随其后的拉斐尔作品理论满足了许多人的期望：La Muta arrives》被认为是费尔特雷家族的赞助作品，但也有可能是佛罗伦萨的作品；《La Gravida》可能与前面的画作有着相同的文化背景；《Madonna Conestabile》是拉斐尔在佛罗伦萨创作的第一批作品之一，当时他只有21岁或稍大一些，也是拉斐尔对达芬奇作品最早的反思之一（芬奇，1452年-昂布瓦兹，1519年）。画中圣婴的姿态以及圣母的姿态在一定程度上让人联想起现藏于乌菲齐美术馆的未完成作品《玛吉的崇拜》。

然而，乌尔比诺展览的重点并不是拉斐尔，而是展出根加在佛罗伦萨旅居期间广泛借鉴的作品，尽管他在托斯卡纳的起步是以早年的经历为标志的、从乌菲兹美术馆借来的《圣塞巴斯蒂安殉难》证明了这一点，这幅作品仍然非常依赖卢卡-西格诺雷利，但已经能够过滤佛罗伦萨的模型（从皮耶罗-德尔-波莱罗开始，他的地位在被绑在光秃秃树干上的圣塞巴斯蒂安身上体现得淋漓尽致）。然而，根加很快就超越了过去的遗产，开始对拉斐尔的艺术进行仔细的反思，这一点从锡耶纳国家皮纳科特卡（Pinacoteca Nazionale）中的《圣母子与圣约翰》和阿拉纳收藏馆（Alana Collection）中的相应画板中可以看出，前者是最早向拉斐尔的优雅敞开怀抱的作品之一，而后者则是艺术家在其他影响因素的影响下重新诠释拉斐尔的作品，首先是北欧画家和多梅尼科-贝卡富米（Domenico Beccafumi，1486 年出生于蒙塔佩尔蒂，1551 年出生于锡耶纳）：后者迷人的《圣母子与施洗者约翰》来自 Orintia Carletti Bonucci 基金会，作为对拉斐尔《圣母像》的独创性重新诠释而展出，同时也揭示了根加 “在根加未来发展方向中的主导作用”（Emanuele Zappasodi 在目录条目中如是说）。芭芭拉-阿戈斯蒂（Barbara Agosti）写道，回到阿拉纳收藏馆的圣母像，值得强调的是，在这幅画中，艺术家 "创造了奇妙的扩张形式，不自然的膨胀体积，旋转的三维立体感，如圣母像卵形的头部嫁接到圆柱形的颈部，柔和的阴影塑造了身体，色彩和透明度都很精致：因此，他并不是一位局限于一味模仿的根加，而是一位能够进行实验的艺术家，这些实验已经预示了狂想主义的前景。从乌尔比诺的经验到重温拉斐尔的方式，策展人在一幅同样出自锡耶纳国家绘画收藏馆的通托作品中找到了中间的一步，这幅作品描绘了帕多瓦的圣母子、圣约翰和圣安东尼，是根加在锡耶纳（1510-1512 年间）为潘道夫-佩特鲁奇（Pandolfo Petrucci）住宅的壁画装饰而创作的。最后，一幅蒂莫泰奥-维蒂（Timoteo Viti）创作的《跪着的抹大拉》（Magdalene）研究报告结束了这个展厅，记录了作者与拉斐尔最亲密的时刻。两人曾在罗马的圣玛丽亚广场（Santa Maria della Pace）的建筑工地上共事：然而，维蒂几乎在他的整个职业生涯中，都对他年轻同事的研究表现出某种抵触情绪。

佩鲁吉诺，《抹大拉的圣玛丽亚》（约1500年；板上油画；47 x 35厘米；佛罗伦萨，帕拉丁画廊，皮蒂宫）

拉斐尔，《圣塞巴斯蒂安》（1501-1503 年；混合媒介画板；45.1 x 36.5 厘米；贝加莫，卡拉拉美术馆）

拉斐尔，《哑巴》（1507 年；镶板油画，65.2 x 48 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

拉斐尔，《格拉维达》（1505-1506；板上油画，66.8 x 52.7 厘米；佛罗伦萨，皮蒂宫帕拉蒂纳画廊）

吉罗拉莫-根加，《圣塞巴斯蒂安的殉难》（约 1505-1510 年；板上油画，100 x 83 厘米；佛罗伦萨，皮蒂宫帕拉蒂纳画廊）

吉罗拉莫-根加，圣母子与圣约翰（约 1511-1513 年；油画，94.6 x 72.8 厘米；纽瓦克，阿拉纳收藏馆）

多梅尼科-贝卡夫米，《施洗者圣约翰的圣母和圣婴》（1510-1512 年；转印到画布上的板面油画，65 x 59 厘米；佩鲁贾，Orintia Carletti Bonucci 基金会）

吉罗拉莫-根加，与圣约翰和帕多瓦的圣安东尼在一起的圣母和圣婴（约 1510 年；板上油画，直径 103 厘米；锡耶纳，Pinacoteca Nazionale）

第三个展厅是上一部分的尾声：麦金托什圣母像与其漫画的对比是本次展览的高潮之一，这不仅是因为它提供了一个机会，让人们看到现存于伦敦国家美术馆的华丽圣母子（后者是拉斐尔最温柔的作品之一），并将其与产生它的想法配对，还因为它让人们了解到拉斐尔的发明是如何传播的。因此，我们将其与多梅尼科-阿尔法 尼（Domenico Alfani，佩鲁贾，约 1480 - 1553 年）创作的《巴里的圣格雷戈里和尼古拉斯之间的圣母子》进行比较，在这幅作品中，圣母的主角完全是麦金托什圣母的复制品（阿尔法尼是一位与拉斐尔关系非常密切的画家，后来在翁布里亚-马尔凯背景下进一步为拉斐尔的财富做出了贡献）。回到根加（Genga），拉斐尔的漫画（他唯一传世的大型漫画，高半米，但没有绘画译本流传下来）《圣母子与圣约翰》具有非同寻常的图式（圣约翰在亲吻圣母子的一只脚时被抓住），仍然完全是拉斐尔式的。行程中的这一时刻也因米开朗基罗元素的介入而与众不同，无论是在拉斐尔（《圣母阿尔多布兰迪尼》，金兹伯格指出这是艺术家对西斯廷教堂的早期回应）还是在根加（Genga）身上都是如此，根加在私人收藏的《圣约翰与圣家庭》中采用了米开朗基罗《通多-多尼》的结构。

在第四部分对罗马的拉斐尔进行了简单的介绍之后，第五部分探讨了根加在罗马涅的活动：这是一个评估巴托洛梅奥（Bartolomeodella Porta；佛罗伦萨，1472年-佛罗伦萨，1517年）对马尔凯地区艺术的贡献的机会。这幅画于 1513 年 9 月 12 日受托为切塞纳 的圣阿戈斯蒂诺教堂绘制，1518 年完成，1520 年安装，拿破仑入侵后被肢解：这幅祭坛画没有在展览中展出（不过，有圣母领报图（作品中唯一仍在原处的部分）和构成序幕的面板之一，即圣奥古斯丁为慕道者施洗的那幅，保存在贝加莫的卡拉拉美术馆），与之相关的一些图画，与弗拉-巴托洛梅奥的画作进行了比较，唤起了人们对这幅画的回忆。更具体地说，展览强调了根加的祭坛画对拉斐尔的《巴尔达奇诺圣母》和弗拉-巴托洛梅奥的《Pala del Gran Consiglio》的依赖性：三张图纸（构图研究、圣母与圣婴研究和几个人物的研究）与后者相关联，证明了该作品的起源及其与根加作品的亲缘关系。展览最后概述了拉斐尔、根加和其他重要 “继承人 ”在 1520 年乌尔比诺人在罗马失踪后的关系：保存在罗马朱利亚大街圣卡特琳娜神学院的根加的《复活》（展出了复活基督形象的研究报告）是对拉斐尔《变容》的沉思，同样受到罗马模式启发的还有《亚历山大的圣凯瑟琳的神秘婚姻》，当时圣凯瑟琳和圣贝尔纳迪诺在场（“选择将这一事件定格在一个充满间接光辉的家庭背景中，”亚历山德拉-卡菲奥写道，"这是对拉斐尔《变容》的最有力的比较。亚历山德拉-卡菲奥写道，"在朱利奥-罗马诺的一些作品中，如赫兹圣母或那不勒斯卡波迪蒙特博物馆中的德拉加塔圣母，可以找到最有力的对比。）朱利奥-罗马诺（Giulio Pippi de’ Iannuzzi；罗马，约 1499 年-曼图亚，1546 年）是拉斐尔工作室的继承人，他的作品是热那亚圣斯特凡诺教堂祭坛画《圣史蒂芬被投石处死》的漫画，证明了他的创作活动：芭芭拉-阿戈斯蒂（Barbara Agosti）将这幅漫画放在展览中展出的原因是，这幅作品代表了 “拉斐尔在罗马的最后一堂课的发展，这堂课是吉罗拉莫-根加（Girolamo Genga）在罗马停留后截取的，也是年轻的拉法埃利诺-德尔-科尔（Raffaellino del Colle）在朱利奥（Giulio’s）的弟子生涯中截取的，大概始于 1519 年底至次年”。拉法埃利诺-德尔-科尔（Raffaellino del Colle，桑塞波尔克罗，1495 - 1566 年）是朱里奥-罗马诺的学生，也是根加的主要合作者之一：圣约翰与圣母子》汲取了朱利奥-罗曼诺的教诲，但以更明显的形式简化冲淡了大师的风格；拉莫利教区教堂的祭坛画（此次是首次重新组装）展示了拉斐尔如何在马尔凯地区传播拉斐尔式语言、而《Madonna del soccorso》是拉斐尔在此次展览中的第三件也是最后一件作品，是一件缅怀罗马拉斐尔的作品，但采用了朱利奥-罗曼诺的曼图恩解决方案（拉斐尔大师所钟爱的扭曲圆柱也出现在画面中）。

拉斐尔，《麦金托什圣母》（约 1508-1510 年；转印到画布上的板面油画，78.8 x 64.2 厘米；伦敦，国家美术馆）

拉斐尔，《麦金托什圣母像漫画》（约 1508-1510 年；黑色铅笔和/或木炭、白色粉笔、镂空和部分刻画轮廓，两张纸连在一起，707 x 533 毫米；伦敦，大英博物馆）

拉斐尔，《阿尔多布兰迪尼圣母》（1512 年；油画板，38.9 x 32.9 厘米；伦敦，国家美术馆）

吉罗拉莫-根加，《圣母领报》（1516-1518 年；板上油画，133 x 245 厘米；切塞纳，圣阿戈斯蒂诺）

吉罗拉莫-根加，《圣奥古斯丁为慕道者施洗》（1516-1518 年；板上油画，49.5 x 91.7 厘米；贝加莫，卡拉拉美术馆）

Raffaellino del Colle，《圣约翰与圣母子》（约 1525 年；镶板油画，129 x 106 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆）

Raffaellino del Colle，Madonna del Soccorso tra san Giovanni Battista e san Cristoforo（约 1536 年；板上油画，223 x 145 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

拉斐尔和他在乌尔比诺的朋友们的优点之一是对绘画的重视，尤其是因为在文艺复兴时期，当展览深入探讨马尔凯地区的绘画主题时会遇到很多困难：安娜-玛丽亚-佩特里奥利-托法尼（Anna Maria Petrioli Tofani）在图录的一篇专题文章中指出，“尽管在过去的两个世纪中，艺术史学界一些最杰出的人物对这一主题进行了大量的研究，但任何试图重建马尔凯地区的连贯和周密形象的尝试仍然是问题多多，答案多多”。由于流传下来的资料相对匮乏（如果将马尔凯地区与其他地区相比较就会发现），而且在乌尔比诺及其周边地区，绘画并不像佛罗伦萨画家那样严谨：Petrioli Tofani继续说，如果说在佛罗伦萨，“绘画传统上构成了手和思想的日常练习”，“绘画阶段直接进入了思想的萌芽和完善过程，这些思想将在绘画、雕塑和建筑中成形”，那么在马尔凯地区，绘画可能很少，而且是非系统性的，因此马尔凯吉亚尼人使用绘画 “更多的是偶发事件，更多的是工具性目的”。这也是展览希望通过展厅中展示的精选画作来表达的理念。

为了纪念拉斐尔逝世 500 周年，马尔凯国家美术馆下令举办的展览并不是以拉斐尔为主题（这也是因为将他的训练和他在 15 世纪晚期翁布里亚-马尔凯背景下的存在等众多线索串联起来的工作超出了展览的目标范围），而是以拉斐尔、根加和维提之间的交织关系为主题（尽管根加的存在比维提的存在要多得多，以至于人们几乎可以在展览中读到某种展览）：这无疑是一个精致的展览，对普通公众来说肯定不是一个最容易理解的展览（展览的主题本身就充满敌意，表达方式也非常多样，有可能无法完全理解某些段落，尤其是在时间顺序不明确的情况下），但也因其复杂性而引人入胜，因其选材和借展的质量、比较的准时性以及项目的合理性而引人入胜。如果说从与参观者对话的角度来看，展览的结果是完美的，那么马尔凯国家美术馆利用明年的 周年纪念，没有满足于可预测的或重复的展览，而是从以前未曾探索过的角度提出了对背景 （以及拉斐尔艺术）的解释，则是值得称赞的。

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