抽象艺术如何诞生于康定斯基和希尔玛-阿夫-克林特之间

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抽象艺术的问题，在这些网页上曾以提契诺的作用为假设进行过讨论，它首先与抽象艺术的起源及其定义的问题相关联，而这一问题在一定程度上是相互矛盾的，套用翁贝托-艾柯（Umberto Eco）的一个概念，抽象艺术近似于一种 “开放 ”的作品。因此，为了更好地界定抽象艺术的轮廓，我们应该首先确定抽象艺术的含义。即便如此，我们还是会发现自己踏上了一条崎岖不平的道路，因为学者们的意图并不一致：对许多人来说，抽象艺术是一种切断了与过去联系的艺术。而对另一些人来说，这种联系反而使其保持了活力。显然，面对如此对立的立场，我们有义务退一步，至少提出一个问题：艺术仅仅是一种表达形式吗？如果是这样的话，它是否排除了那些不通过文字、具体形式和物体发生的体验，而这些体验也构成了视觉史的重要组成部分？让我们回顾一下抽象艺术，因为从那时起，一场将具象主义与写实主义、抽象主义甚至 “参与式 ”艺术对立起来的争论就开始了。人们对抽象艺术的起源也产生了怀疑，因为阿甘所说的 “涂鸦 ”这一特殊的艺术气质的诞生，即瓦西里-康定斯基（Vasily Kandinsky，1866 年出生于莫斯科，1944 年出生于塞纳河畔新伊市）1910 年的第一幅抽象水彩画的 诞生，这一观点开始崩溃。这是一个具有代表性的案例，因为是画家的第二任妻子尼娜-安德烈耶夫斯卡娅（Nina Andreevskaya，1899 年，莫斯科-1980 年，格施塔德）确定了这一日期，而实际上，这幅作品创作于 1913 年。对于同一日期，还有许多其他的假设，时间被向前或向后推移。Denys Riout 认为：“这幅作品的创作时间肯定是向后推移的”，“与艺术家当时的画作完全不符 ” ¹，而其他理论家则将创作时间推到了 1911 年，即康定斯基创作《即兴创作》系列的时候，也是他创作《艺术中的精神》的同一年。从"[康定斯基]开始将自己的作品命名为《印象》、《即兴》、《构成》开始，他在自己的作品中采用了音乐的定义，这与勋伯格在维也纳推出的十二音阶音乐这一重要的新事物有关，从而吸收了抽象艺术的教训，而抽象艺术却能够转化和激发情感。从此，许多学者看到了他创作过程中的变化，尤其是所有现代艺术方向的变化：抽象艺术革命正在爆发。

瓦西里-康定斯基，《第一幅抽象水彩画》（1910 年；纸上水彩、铅笔和印度墨水，49.6 x 61.8 厘米；巴黎，蓬皮杜艺术中心）

瓦西里-康定斯基，印象三（音乐会）（1911 年；布面油画，77.5 x 100 厘米；慕尼黑，Städtische Galerie im Lenbachhaus）

瓦西里-康定斯基，即兴 19（1911 年；布面油画，120 x 141.5 厘米；慕尼黑，Städtische Galerie im Lenbachhaus）

但真的是这样吗？起源的争论并不是今天讨论的唯一话题。正如许多人现在所认为的那样，20 世纪艺术诞生的一系列因素，而不是某位艺术家和某座城市，难道不是更正确的做法吗？另一方面，先有康定斯基，后有蒙德里安和马列维卡隆，但在他们之前，库普卡、德劳内等艺术家，以及希尔玛-阿夫-克林特、玛格丽特-哈根巴赫（让-阿尔普的第二任妻子）等女性艺术家也曾出现在抽象艺术的道路上，她们让抽象艺术在提契诺传播开来。甚至连乔治亚娜-霍顿（Giorgiana Houghton，1814 年出生于拉斯帕尔马斯，1884 年出生于伦敦）也不例外。因此，有许多不同的情况导致了这一艺术动荡，而且比人们所知道的还要多，也有许多人开始感觉到艺术需要趋向抽象化。意大利的一些鲜为人知的出版物和最近的展览使我们有可能重新考虑抽象艺术的年代和起源地。事实上，不仅慕尼黑是抽象艺术的第一个主要发源地（康定斯基曾在慕尼黑工作过几年）："抽象艺术同时影响了欧洲的几个中心：巴黎、（慕尼黑）、伦敦、莫斯科、布拉格、罗马以及后来的美国 ^"2，在我们看来，瑞士也受到了影响，因为玛格丽特-哈根巴赫（Marguerite Haghenbach ，巴塞尔，1902 - 洛迦诺，1994 年），或许还有米卡洛尤斯-康斯坦丁纳斯（Mikalojus Konstantinas Čiurlionis，瓦尔纳，1875 - 普斯泰尔，1994 年）等人的侵入，至少如预期的那样。na，1875 - Pustelnik，1911）和Hilma af Klint（Solna，1862 - Danderyd，1944），以及活跃在瑞士的意大利人Alberto Sartoris （都灵，1901 - Pompaples，1998）。再往后，路易吉-佩里克（Luigi Pericle Giovannetti；1916 年，巴塞尔 - 2001 年，阿斯科纳）也发挥了决定性的作用，与其说他在艺术层面的诞生，不如说他在艺术层面的传播方面发挥了决定性的作用，而这种艺术层面已不再以具象的方式表达。人们经常强调，认为艺术创新的出现没有中间环节，而且是突然出现的，这种观点往往与现实相距甚远：相反，每一种文化创新都需要肥沃的土壤和或多或少的漫长酝酿过程才能成熟。丹尼斯-里奥特（Denys Riout）在谈到康定斯基时，再次在他的文章中证实了这一点。他在谈到 “抽象的蜕变”（abstraction by decantation）时，强调了抽象艺术是如何通过 “渐进的过渡 ”进入抽象艺术领域的。因此，为了重新梳理事件的脉络，并为抽象艺术出现在历史舞台上确定一个更为现实的日期，有必要在水印中截取那些使抽象艺术成为前卫艺术的警告。

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis,Žinia(1904; 纸上粉彩, 64.2 x 90.7 cm; 考纳斯，国家博物馆 Čiurlionis)

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis,奏鸣曲 VI.快板（1908 年；纸上钢笔画；考纳斯，国立博物馆）

Hilma af Klint，De tio största nr 2，Barnaåldern（1907 年；布面油画和钢笔画，328 x 240 厘米；斯德哥尔摩，Stiftelsen Hilma af Klints Verk）。博士Albin Dahlström/Moderna Museet

Hilma af Klint，《Erosserien》，第 8 号（1907 年；布面油画；斯德哥尔摩，Stiftelsen Hilma af Klints Verk）。照片来源：斯德哥尔摩，Stiften Hilma af Klints Verk。阿尔宾-达尔斯特伦/现代美术馆

Hilma af Klint，Grupp X nr.1，Altarbild（1915 年；布面油画，237.5 x 179.5 厘米；斯德哥尔摩，Stiftelsen Hilma af Klints Verk）。照片来源：斯德哥尔摩，Stiften Hilma af Klints Verk）。Albin Dahlström/Moderna Museet

乔治亚娜-霍顿，《上帝之眼》（约 1862 年；纸面水彩画，54 x 44 厘米；墨尔本，维多利亚州灵修者联盟）

那么，是什么让抽象艺术在更多的城市迸发出火花呢？让我们回到妮娜-康定斯基（Nina Kandinsky）的例子，1953 年，她在《威尼斯双年展双月刊 ⁴》上出面反对评论家亚历克西斯-兰尼特（Aleksis Rannit）所持的许多立场，兰尼特在早先的一份出版物中将抽象主义的诞生与艺术家在 19 世纪末参观印象派画展以及他与立陶宛人卡隆-尤里翁尼斯（Čiurlionis）之间的关系联系起来。关于后者，康定斯基夫人只是为了反驳她丈夫曾访问过立陶宛的说法。实际上，在她的信中，除了 Čiurlionis 之外，抽象艺术的其他 “先驱 ”中，她并没有提到希尔玛-阿夫-克林特 (Hilma af Klint)，这位艺术家最近才得到重新评价 ⁵ ，而且她的生活与同时代的艺术家过于隔绝，康定斯基夫人在 20 世纪 50 年代的评论中没有考虑到她。总之，如果我们不想不惜一切代价 “废除 ”康定斯基作为抽象艺术先驱的地位，那么就需要在多个层面，甚至在妇女的角色方面，进行更多的澄清和调查。众所周知，20 世纪初，西方文明经历了一场文化、政治、地理和经济的大动荡。随着鲁道夫-斯坦纳（ Rudolf Steiner）（《哲学》，1904 年）、安妮-贝桑特（Annie Besant）和查尔斯-利德贝特（ Charles W. Leadbeater）（《思想形态》，1905 年）等人的著作，以及西格蒙德-弗洛伊德（ Sigmund Freud）和卡尔-荣格（ Carl G. Jung）对心灵和无意识的研究，人们开始对神学等以前未曾考虑过的课题产生了兴趣。这些年还出现了埃克哈特、叔本华和尼采的哲学，东方和西方的神秘主义传统，等等。这些事例回应了 “对灵性的广泛需求”（S. Poggi），这是对艺术实验的内在需求，致力于超越可见性和超越物质、客观偶然性的张力。在这个被称为 “伟大精神时代 ”的时代，抽象艺术（被理解为非具象语言）是最合适的，因此，用抽象形式取代物质对象的形式至关重要。但这真的意味着 “描绘精神状态 ” ⁶和非物质化的具体形式吗？更确切地说，学者和艺术家是从何时开始将自己置于这种思维框架中的呢？放弃具象的人很多，不只是康定斯基，他也不是第一个或最后一个这样做的人。"事实上，几年之后，1914 年[约 1914 年，编者注]，蒙德里安在巴黎[和马列维&ccaron；在莫斯科，编者注] ^"7 以及之前和其他地方的许多其他人也是如此。František Kupka、Robert Delaunay，甚至蒙克的某些作品都可以算作杰出的先例。特别是，在我们的讨论中，我们也希望揭示 希尔玛-阿夫-克林特的作用，爱德华-蒙克的作品，尤其是那些在绘画中加入阴影的作品（例如《青春期》），是一个值得强调的点，因为根据 Sixten Ringbom 的观点，这些画作很快就会在康定斯基的创作中引起反响，例如 1912 年的《莫斯科的女人》，因为在这幅画中，人们已经发现 “被表现的 ”抽象形式围绕着女人的身影旋转。但是，如果说这幅作品是 “对物质现实的平行再现，偶尔会受到精神氛围的影响 ” ⁸，那么我们又该如何定义希尔玛-阿夫-克林特的绘画创作，例如从 1907 年的《Tystnad》（《沉默》）开始，因为这幅画已经呈现出有机形式和植物的合成风格？应该如何看待它？是 “人类关系的再现 ”还是装饰艺术的衰落？抽象艺术与装饰艺术的亲缘关系也有待澄清。希尔玛-阿夫-克林特（Hilma af Klint）是谁？是否因为她是女性而没有被足够提及？

爱德华-蒙克，《青春期》（1894-1895；布面油画，151.5 x 110 厘米；奥斯陆，Nasjonalgalleriet）

Hilma af Klint，《Tystnad》（1907 年；布面油画，164 x 148 厘米；斯德哥尔摩，Stiftelsen Hilma af Klints Verk）

瓦西里-康定斯基，《莫斯科的女人》（1912 年；布面油画，108.8 x 108.8 厘米；慕尼黑，Städtische Galerie im Lenbachhaus）

希尔玛-阿夫-克林特来自斯德哥尔摩，曾就读于斯德哥尔摩皇家美术学院 ^（Kungliga Konsthögskolan），1894 年，她参观了布兰奇艺术沙龙（Blanch’s Art Salon），那里举办了著名的爱德华-蒙克画展。1906 年，也就是在康定斯基之前，在早期阶段，阿夫-克林特 “开始发明一种新的绘画方式，一种与她（在学院里）所学的绘画方式和看待艺术的方式毫无关联的视觉语言，她的对偶绘画汲取了许多不同的素材，包括神哲精神运动所提供的素材 ” ¹⁰（另一点有待进一步探讨）。

玛格丽特-哈根巴赫是谁？她和玛丽安-韦勒夫金在抽象艺术的传播中扮演了什么角色？她们都是女性。她们的艺术地位与各自的丈夫让-阿尔普和阿列克谢-冯-雅夫林斯基形成了怎样的对比或互补？研究必须继续下去，因为正如我们已经记录的那样，这些人物的聚集地提契诺在当年是一个充满活力的文化发酵中心。然而，似乎可以肯定的是，早在1910-1913年之前，不仅是在慕尼黑，一种前所未有的创新局面就已经开始出现，在这种局面中，一种表达艺术作品精神化需求的语言是至关重要的。在一些学者看来，这可以解释为 "在一个行为模式受制于工业工作的社会 ^"11 ，而艺术家的共同需要就是远离工业工作。现在，不仅是艺术家，其他人士也感受到了这种需要。因此，“Monte Verità ”的现实正是在这些年中发展起来的，这绝非偶然，而且，哈拉尔德-塞曼（Harald Szeeman）后来在二十世纪五十年代在提契诺找到了其思想的沃土，路易吉-佩里克（Luigi Pericle）后来也是如此，他于 1954 年从巴塞尔来到提契诺。

注释

本文作者 : Anna de Fazio Siciliano

Anna De Fazio Siciliano è una scrittrice, storica e critica d’arte, docente e redattrice specializzata nella comunicazione e nella divulgazione dell’arte. Nel corso della sua attività didattica ha insegnato Storia dell’arte antica e contemporanea, Estetica e Mercato dell’arte presso istituzioni accademiche. I suoi interessi comprendono la ricerca storico-artistica, la critica d’arte, la progettazione curatoriale e lo studio dei linguaggi dell’arte moderna e contemporanea. Durante il periodo di formazione presso la Galleria Borghese di Roma ha approfondito la diffusione del gusto egizio nell’arte italiana, a partire dalla decorazione della Sala Egizia del museo. A questo ambito di ricerca ha dedicato il volume Il gusto egizio, pubblicato da Pellegrini Editore. È autrice di saggi dedicati all’arte contemporanea e ai suoi protagonisti. La sua produzione comprende inoltre articoli, recensioni, interviste e testi critici per cataloghi e progetti espositivi. Recentemente il Direttore di Palazzo Madama di Torino, il Professore Giovanni Carlo Federico Villa ha presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino il suo volume dedicato alla tutela del patrimonio, Diario di bordo Scoppa, Frammenti di un patrimonio perduto, edito da Gangemi International e impreziosito in quarta di copertina da un commento di Salvatore Settis. Ha collaborato sia con contributi online che su cartaceo con riviste specializzate quali «Exibart», «Art e Dossier», «Finestre sull’Arte», affrontando temi legati all’arte antica, moderna e contemporanea, alla tutela del patrimonio culturale e alla presenza femminile nella storia dell’arte. Nel 2015 ha fondato Artpressagency, realtà attiva nei settori dell’ufficio stampa, della comunicazione culturale, della critica d’arte e dell’editing. Attraverso questa attività ha collaborato con musei, fondazioni, archivi, istituzioni culturali, curatori e organizzazioni impegnate nella produzione e nella promozione di mostre ed eventi artistici. È stata inoltre membro del Comitato tecnico-scientifico degli Archives Legales Amedeo Modigliani, del FATA Museum e del GAL delle Terre Locridee dedicando la propria attività alla ricerca, alla comunicazione e alla valorizzazione della figura di Amedeo Modigliani e del patrimonio storico-artistico italiano.

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