Wie die abstrakte Kunst zwischen Kandinsky und Hilma af Klint entstand

Das Problem der abstrakten Kunst, das auf diesen Seiten mit der Hypothese der Rolle des Tessins erörtert wurde, hängt vor allem mit der Frage nach ihren Anfängen und ihrer Definition zusammen, die, da sie teilweise widersprüchlich bleibt, um einen Begriff von Umberto Eco zu paraphrasieren, fast ein “offenes” Werk darstellt. Um ihre Konturen besser bestimmen zu können, sollte man daher zunächst entscheiden, was unter abstrakter Kunst zu verstehen ist. Selbst dann würden wir uns auf unsicherem Terrain bewegen, denn unter den Gelehrten gibt es keine Übereinstimmung der Absichten: Für viele ist die abstrakte Kunst eine Kunst, die ihre Verbindung zur Vergangenheit abgebrochen hat. Für andere wiederum ist sie durch diese Verbindung lebendig geblieben. Es liegt auf der Hand, dass man bei solch gegensätzlichen Positionen einen Schritt zurücktreten und sich zumindest eine Frage stellen muss: Ist Kunst nur eine Form des Ausdrucks? Und wenn ja, schließen wir dann nicht jene Erfahrungen aus, die sich nicht in Worten, konkreten Formen und Gegenständen abspielen, die ebenfalls einen wesentlichen Teil der Geschichte des Sehens ausmachen? Nehmen wir die abstrakte Kunst als Beispiel, denn von diesem Moment an wurde eine Debatte entfacht, die den Figurativismus gegen den Realismus, die Abstraktion und sogar die “engagierte” Kunst ausspielte. Zweifel an den Ursprüngen der abstrakten Kunst wurden auch geäußert, seit die Idee, dass dieses außergewöhnliche künstlerische Temperament mit dem, was Argan “Kritzelei” nannte, geboren wurde, zu bröckeln begann, nämlich mit dem ersten abstrakten Aquarell von Wassily Kandinsky (Moskau, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) von 1910. Dieser Fall ist insofern emblematisch, als die zweite Ehefrau des Malers, Nina Andrejewskaja (Moskau?, 1899 - Gstaad, 1980), dieses Datum festlegte, obwohl das Werk in Wirklichkeit 1913 entstanden ist. Es folgten zahlreiche weitere Hypothesen für dasselbe Datum, das zeitlich nach vorne oder nach hinten verschoben wurde. “Es wurde mit Sicherheit rückdatiert”, so Denys Riout, “und entspricht in keiner Weise dem, was der Künstler zu dieser Zeit malte” ¹, während andere Theoretiker es auf 1911 verlegten, d. h. auf die Zeit, als Kandinsky die Serie der Improvisationen schuf und in denselben Jahren an Spiritual in Art arbeitete. Ab dem Zeitpunkt, an dem "[Kandinsky] begann, seine Werke mit Impressionen, Improvisationen, Kompositionen zu betiteln, übernahm er musikalische Definitionen in seine Werke, in Bezug auf die wichtige Neuheit der dodekaphonischen Musik, die von Schönberg in Wien eingeführt wurde, und machte sich so die Lehre einer abstrakten Kunst zu eigen, die dennoch in der Lage ist, Emotionen zu übersetzen und zu inspirieren. Von diesem Zeitpunkt an sahen viele Gelehrte eine Veränderung in seinem Schaffensprozess und vor allem eine Veränderung in der Richtung der gesamten modernen Kunst: die Revolution der abstrakten Kunst war angebrochen.

Wassily Kandinsky, Erstes abstraktes Aquarell (1910; Aquarell, Bleistift und Tusche auf Papier, 49,6 x 61,8 cm; Paris, Centre Pompidou)

Wassily Kandinsky, Impression III (Konzert) (1911; Öl auf Leinwand, 77,5 x 100 cm; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Wassily Kandinsky, Improvisation 19 (1911; Öl auf Leinwand, 120 x 141,5 cm; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Aber war es wirklich so? Das Argument der Herkunft ist nicht das einzige, das heute diskutiert wird. Ist es nicht richtiger, wie viele heute glauben, die Instanzen und Bedingungen, die die Entstehung dieser Kunst im 20. Jahrhundert ermöglichten, auf eine Reihe von Faktoren und nicht auf einen einzelnen Künstler und eine Stadt zurückzuführen? Jahrhundert ermöglichten? Andererseits gab es zwar Kandinsky, dann Mondrian und Malevič, aber vor diesen traten auch Künstler wie Kupka, Delaunay und einige Frauen wie Hilma af Klint, Marguerite Haghenbach, die zweite Frau von Jean Arp, die die Verbreitung der abstrakten Kunst im Tessin ermöglichten, auf den Weg der Abstraktion. Wenn nicht sogar Giorgiana Houghton (Las Palmas, 1814 - London, 1884). Die Umstände, die zu diesem künstlerischen Umbruch führten, waren also vielfältiger, als bekannt ist, und es gab auch viele Persönlichkeiten, die das Bedürfnis nach einer zur Abstraktion tendierenden Kunst zu verspüren begannen. Einige wenig bekannte Veröffentlichungen in Italien und neuere Ausstellungen haben es ermöglicht, nicht nur die Datierung, sondern auch die Entstehungsorte der abstrakten Kunst neu zu überdenken. In der Tat war nicht nur München als erstes großes Zentrum (und die Stadt, in der Kandinsky in bestimmten Jahren arbeitete) die Geburtsstunde der abstrakten Kunst: "Sie erfasste gleichzeitig mehrere Zentren in Europa: Paris, (München), London, Moskau, Prag, Rom und später die Vereinigten Staaten ^"2 und, unserer Meinung nach, auch die Schweiz, mit dem zumindest erwarteten Einfall von Persönlichkeiten wie Marguerite Haghenbach (Basel, 1902 - Locarno, 1994), vielleicht auch Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (Var?na, 1875 - Pustelnik, 1911) und Hilma af Klint (Solna, 1862 - Danderyd, 1944) sowie der in der Schweiz tätige Italiener Alberto Sartoris (Turin, 1901 - Pompaples, 1998). Und etwas später spielte auch Luigi Pericle (Luigi Pericle Giovannetti; Basel, 1916 - Ascona, 2001) eine entscheidende Rolle, nicht so sehr bei der Entstehung als vielmehr bei der Verbreitung jener künstlerischen Dimension, die nicht mehr figurativ ausgedrückt wurde. Es ist oft betont worden, wie realitätsfern die Behauptung ist, eine künstlerische Neuheit entstehe ohne Zwischenschritte und ganz plötzlich: vielmehr braucht jede kulturelle Neuheit einen fruchtbaren Boden und einen mehr oder weniger langen Reifeprozess, um zu reifen. Auch Denys Riout, der von Kandinsky spricht, bestätigt dies in seinem Essay. Er sprach von “Abstraktion durch Dekantierung” und hob hervor, wie der Abstieg in den Bereich der abstrakten Kunst durch einen “progressiven Übergang” erfolgte, der es im Übrigen ermöglicht, eine künstlerische Neuheit nicht mehr als notwendigen Bruch mit der unmittelbar vorangegangenen Kunst oder Tradition zu verstehen ³. Um diesen Faden neu zu knüpfen und ein realistischeres Datum für das Erscheinen der Abstraktion auf der Bühne der Geschichte festzulegen, ist es daher notwendig, die Warnungen, die es ermöglichten, von der abstrakten Kunst als Avantgarde zu sprechen, im Wasserzeichen abzufangen.

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Žinia (1904; Pastell auf Papier, 64,2 x 90,7 cm; Kaunas, Nationalmuseum Čiurlionis)

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Sonate VI. Allegro (1908; Tempera auf Papier; Kaunas, National Čiurlionis Museum)

Hilma af Klint, De tio största nr 2, Barnaåldern (1907; Öl und Tempera auf Leinwand, 328 x 240 cm; Stockholm, Stiftelsen Hilma af Klints Verk). Ph. Albin Dahlström/Moderna Museet

Hilma af Klint, Erosserien, nr. 8 (1907; Öl auf Leinwand; Stockholm, Stiftelsen Hilma af Klints Verk). Ph. Albin Dahlström/Moderna Museet

Hilma af Klint, Gruppe X nr. 1, Altarbild (1915; Öl auf Leinwand, 237,5 x 179,5 cm; Stockholm, Stiftelsen Hilma af Klints Verk). Ph. Albin Dahlström/Moderna Museet

Georgiana Houghton, Das Auge Gottes (um 1862; Aquarell auf Papier, 54 x 44 cm; Melbourne, Victorian Spiritualists’ Union)

Was waren also die Vorboten, die es der Abstraktion ermöglichten, sich in weiteren Städten zu verpuffen? Kehren wir zum Fall Nina Kandinsky zurück, als sie 1953 in der Zweimonatszeitschrift der Biennale von Venedig ⁴ gegen viele Positionen des Kritikers Aleksis Rannit intervenierte, der in einer früheren Publikation die Geburt der Abstraktion mit dem Besuch des Künstlers bei der Ausstellung der Impressionisten Ende des 19. Jahrhunderts und auch mit der Beziehung zwischen ihm und dem aus Litauen stammenden Čiurlionis in Verbindung brachte. Von letzterem erwähnte Frau Kandinsky nur, um die Annahme zu widerlegen, dass ihr Mann Litauen besucht habe. Tatsächlich erwähnt sie in ihren Briefen unter den anderen “Vorreitern” der abstrakten Kunst neben Čiurlionis nicht Hilma af Klint, eine Künstlerin, die erst kürzlich neu bewertet wurde ⁵ und die zu isoliert von ihren Zeitgenossen lebte, als dass Frau Kandinsky sie in ihrer Rezension in den 1950er Jahren hätte berücksichtigen können. Kurzum, wenn man Kandinsky nicht um jeden Preis von seiner Rolle als Pionier der abstrakten Kunst“entthronen” will, ist mehr Klarheit und Untersuchung auf mehreren Ebenen und sogar über die Rolle der Frauen erforderlich. In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts erlebte die westliche Zivilisation bekanntlich eine Zeit großer kultureller, politischer, geografischer und wirtschaftlicher Umwälzungen. Die Wissenschaft begann sich auch für Themen zu interessieren, die bis dahin nicht berücksichtigt worden waren, wie z. B. die Theosophie, mit den Veröffentlichungen von Rudolf Steiner(Theosophie, 1904) und Annie Besant und Charles W. Leadbeater(Gedankenformen, 1905), den Studien über den Geist und das Unbewusste von Sigmund Freud und Carl G. Jung. Dies waren auch die Jahre des Aufkommens der Philosophien von Eckhart, Schopenhauer und Nietzsche, der östlichen und westlichen mystischen Traditionen und so weiter. Diese Instanzen entsprechen einem “weit verbreiteten Bedürfnis nach Spiritualität” (S. Poggi), das mit dem Bedürfnis nach künstlerischen Experimenten einhergeht, die sich der Spannung widmen, das Sichtbare zu transzendieren und über die materielle, objektive Kontingenz hinauszugehen. In der als “Zeitalter des Großen Geistigen” bezeichneten Epoche war die abstrakte Kunst (verstanden als nicht-figurative Sprache) am besten geeignet, und es war daher entscheidend, dass die Formen des materiellen Objekts durch abstrakte Formen ersetzt wurden. Aber musste dies wirklich bedeuten, “psychische Zustände zu malen” ⁶ und konkrete Formen zu entmaterialisieren? Und ab wann, genauer gesagt, begannen Wissenschaftler und Künstler, sich in diese Denkweise zu versetzen? Viele werden die Figuration aufgeben, nicht nur Kandinsky, und er wird auch nicht der erste oder letzte sein, der dies tut. "Einige Jahre später, 1914 [um 1914, Anm. d. Red.], aber auf einem ganz anderen Weg, Mondrian in Paris [und Malevič in Moskau, Anm. d. Red.] ^"7 sowie viele andere davor und anderswo. Einige Werke von František Kupka, Robert Delaunay und sogar Munch sind als illustre Vorläufer zu betrachten. In der Ökonomie unseres Diskurses, der auch die Rolle von Hilma af Klint beleuchten will, sind vor allem die Werke von Edvard Munch hervorzuheben, insbesondere jene, die Schatten in die Malerei einbeziehen( z. B.Pubertät ), denn diese Gemälde, so Sixten Ringbom, würden bald einen Widerhall in Kandinskys Produktion finden, wie etwa in dem Gemälde Dame in Moskau von 1912, weil man dort bereits “dargestellte” abstrakte Formen findet, die um die Figur der Frau herum wirbeln. Aber wenn dieses Werk eine “parallele Darstellung einer materiellen Realität mit dem gelegentlichen Einfluss einer spirituellen Atmosphäre” ⁸ war, wie sollten wir dann Hilma af Klints Bildproduktion definieren, die zum Beispiel mit Tystnad (“Stille”) von 1907 beginnt, da dieses Gemälde bereits eine synthetische Stilisierung organischer Formen und Pflanzen aufweist? Und wie ist es zu verstehen? Eine “Darstellung menschlicher Beziehungen” oder eine Deklination der dekorativen Kunst? Auch die Verwandtschaft der abstrakten Kunst mit der dekorativen Kunst muss noch geklärt werden. Wer war Hilma af Klint und warum wird sie im Zusammenhang mit der Abstraktion immer noch nicht genügend erwähnt? Wird sie nicht genug erwähnt, weil sie eine Frau war?

Edvard Munch, Pubertät (1894-1895; Öl auf Leinwand, 151,5 x 110 cm; Oslo, Nasjonalgalleriet)

Hilma af Klint, Tystnad (1907; Öl auf Leinwand, 164 x 148 cm; Stockholm, Stiftelsen Hilma af Klints Verk)

Vasilij Kandinsky, Dame in Moskau (1912; Öl auf Leinwand, 108,8 x 108,8 cm; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus)

Hilma af Klint stammte ursprünglich aus Stockholm, wo sie die Kungliga Konsthögskolan (Königliche Akademie der Schönen Künste) ⁹ besuchte, und besuchte den Kunstsalon von Blanch, wo 1894 eine berühmte Ausstellung zu Ehren von Edvard Munch stattfand. Im Jahr 1906, also noch vor Kandinsky, begann af Klint “eine neue Art der Malerei zu erfinden, eine visuelle Sprache, die nichts mit der Art zu malen und die Kunst mit den Begriffen zu betrachten, die sie (an der Akademie) gelernt hatte, zu tun hatte; ihre synkretistischen Gemälde schöpften aus vielen verschiedenen Quellen, einschließlich derer, die von der spirituellen Bewegung der Theosophie bereitgestellt wurden” ¹⁰ (ein weiterer Punkt, der noch näher untersucht werden muss).

Und wer war Marguerite Haghenbach? Und welche Rolle spielten sie und Marianne Werefkin bei der Verbreitung der abstrakten Kunst? Es waren immer Frauen. Und wie stand ihre künstlerische Position im Gegensatz oder in Ergänzung zu ihren jeweiligen Ehemännern, Jean Arp und Alexej von Jawlensky? Die Forschungen müssen fortgesetzt werden, denn wie wir bereits dokumentiert haben, war das Tessin, wo sich diese Persönlichkeiten aufhielten, in jenen Jahren ein lebhaftes Zentrum des kulturellen Lebens. Es scheint jedoch sicher, dass sich bereits vor 1910-13, und nicht nur in München, ein beispielloses und innovatives Szenario abzeichnete, in dem eine Sprache, die das Bedürfnis nach einer Vergeistigung der künstlerischen Arbeit zum Ausdruck brachte, grundlegend war. Für einige Gelehrte war dies erklärbar "in einer Gesellschaft, deren Verhaltensweisen durch die Industriearbeit konditioniert [waren] ^"11, und das gemeinsame Bedürfnis der Künstler bestand darin, sich von ihr zu distanzieren. Nun wurde dieses Bedürfnis auch von anderen Persönlichkeiten, nicht nur von Künstlern, empfunden. Es ist also kein Zufall, dass sich die Realität des Monte Verità gerade in diesen Jahren entwickelte, und es war nicht zweitrangig, dass Harald Szeeman später, in den 1950er Jahren, im Tessin einen fruchtbaren Boden für seine Ideen fand, ebenso wie später Luigi Pericle, der 1954 aus Basel kam.

Anmerkungen

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