马尔科尼亚诺纪念公墓：一部讲述卡拉拉历史的大理石书

by Andrea Fusani, 发布于 04/09/2026
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

马尔科尼亚诺纪念性公墓坐落于卡拉拉大理石山脉之间的一处幽静狭窄的山谷中，既因其丰富的艺术遗产，也因其历史、城市文化及景观价值，而成为一处极具魅力的场所。 虽然与其他同类建筑相比仍鲜为人知，但它保存的大量历史遗迹使其跻身于意大利最具代表性的历史墓园之列。 但像卡拉拉这样相对较小的城市，为何会拥有如此重要的纪念性建筑群呢？或许会让喜爱解谜和探秘的人感到失望，但就此事而言，原因显而易见，且与这座“大理石之城”独特的历史密不可分。 首先，在19世纪末至20世纪初的几十年间（即马尔科尼亚诺公墓设计、建造和装饰的时期），卡拉拉经历了前所未有的经济和人口增长。 在意大利统一后的头四十年里，该市人口翻了一番多（确切地说增长了128%），这一数据远高于全国平均水平（+51.4%），其背后是加工与未加工大理石出口量的持续增长。 蓬勃发展的工业部门吸引了源源不断的移民潮，而不断变化的社会环境则为现代思想和革命理想的传播提供了肥沃的土壤。

最后还应考虑到，在国际形势特别有利于雕塑发展的背景下，城内的艺术工作室和工坊蓬勃发展，从最简陋的小作坊到具有工业规模的大型工厂，都在致力于创作豪华的大理石装饰和建筑。

马尔科尼亚诺生动地描绘了工业革命、社会动荡与艺术实践之间那种独特的交织——这正是卡拉拉在两个世纪之交的鲜明特征： 漫步于其纪念碑之间，在柏树的荫蔽下，人们仿佛置身于艺术与记忆的交界处，在那里，个体的经历汇聚成集体历史。

该建筑未受当代城市规划发展的波及，依然惬意地坐落在托拉诺山谷的绿意之中，可将阿普安山脉和大理石采石场的迷人风光尽收眼底。 前往那里需沿着一条宜人的林荫大道向上行进，这条大道正是十九世纪末专为通往新公墓而设计的。其初衷是为市民提供“一条在卡拉拉几乎完全缺失的宜人散步道”，从而促进“城市的卫生与整洁”； 鉴于该区域目前似乎普遍处于被忽视的状态，这些未被采纳的初衷或许值得我们重新思考。

墓园的外观庄严肃穆且简朴：一条长长的灰色围墙沿路而立，仅由沿途排列的小礼拜堂略微打破其单调，将墓园内部的景象隐蔽在车流之外。 该地的地形决定了公墓的整体形态——一个紧凑的圆形剧场式布局，充分利用了山体的自然坡度，其低调内敛的风格旨在唤起一种私密的沉思之感。

建筑群中央设有一座小型半圆形门廊，由四根优雅的托斯卡纳式大理石柱支撑，柱顶装饰着古典风格的装饰花瓶，由此可进入与殡葬小教堂相对的墓园内部。 细心的观察者不会忽略一种奇特的不对称感：这座圣殿实际上并未与入口中心对齐，而是略微向南偏移。这是刻意为之吗？ 绝非如此。在这座原本完全和谐的建筑群中，这种微小的失衡恰恰反映了其建造历程，值得我们简要回顾一番。

卡拉拉曾拥有一座建于十九世纪初的郊区墓地，但自本世纪中叶起，其不敷使用已显而易见。这不仅是一个规模问题——它显然无法支撑前述的城市增长速度——更在于其位置已不再偏僻： 该墓地位于现今马特奥蒂广场的位置，距离老城区过于接近，注定会成为城市肌理的有机组成部分（事实也确实如此）。

意大利统一后的首批政府对这一问题的紧迫性毫无疑问：1862年，首个委员会成立，该委员会确定了位于风景如画的拿破仑大道沿线、名为“福切”（Foce）的地点——这条大道至今仍连接着马萨和卡拉拉——作为建造新公墓的合适场所。 首个设计方案提交给卡拉拉美术学院的“建筑与装饰委员会”审议，该委员会指出，不仅需要精心设计建筑的装饰细节，还必须避免建造一个 “柱廊”的设计——其理由与建筑本身几乎无关（“以免成为不雅聚会的藏身之处”！）。

经过四年的讨论，并考察了至少另外五个选址后，最终选定了目前的方案，即“位于阿尔马山（Monte d’Arma）南侧，在一条狭窄的山谷中，几乎与卡拉拉密集和零星的住宅区隔绝，依偎在山体的一处天然凹陷处”。

最初的建筑规模远小于现今，呈细长的长方体形状，沿中央轴线布局，该轴线顺应了地势的自然起伏。 1866年，市政总工程师弗朗切斯科·布雷利（Francesco Bourelly）绘制了这座陵墓小教堂的首份设计图，次年又由另一位市政工程师文森佐·卢基尼（Vincenzo Lucchini）对其进行了补充完善： 建筑的基本结构与现今相同，尽管当时尚未包含装饰元素，如底层的凹凸饰面、壁柱和檐壁饰带。

不到十年，人们便意识到有必要对仍在建设中的建筑群进行大幅扩建： 特莱斯福罗·西蒙内利——他正是卡拉拉最新且具有开创性的城市规划（1874-1875年）的制定者——构想了一座“罗马式风格”的公墓，这座带有新哥特式风格的建筑本将使马尔科尼亚诺呈现出与如今截然不同的面貌。

这一决定性的改造归功于精力充沛的莱安德罗·卡塞利（Leandro Caselli，1854年出生于富比内，1906年逝于墨西拿），他是亚历山德罗·安东内利（Alessandro Antonelli，1798年出生于盖梅 –都灵，1888年）的学生，也是更著名的克雷申蒂诺·卡塞利（Fubine，1849年 – 巴尼·圣朱利安，1932年）的弟弟。克雷申蒂诺是一位活跃于其故乡皮埃蒙特和撒丁岛之间的建筑师兼随笔作家（卡利亚里市政大楼即由他设计）。 1883年，他在公开竞聘中胜出，当选为卡拉拉市首席工程师后， 莱安德罗·卡塞利便以不懈的奉献精神投身于城市的建筑改造事业，建造（或至少设计）了诸如朱塞佩·威尔第多功能剧院和 多加利军营等标志性建筑，以及公立学校、商业和信贷机构的办公场所及私人住宅。 1885年，他受市政府委托出版了一本小册子，专门介绍城市及别墅的公共工程项目，这是一份真正的规划纲要，旨在永远改变这座城市的面貌。 值得注意的是，这份内容详实的报告开篇正是马尔科尼亚诺新公墓的规划方案——这是卡塞利构想的建筑项目中最雄心勃勃的一个。 这不仅是为了满足实用或宗教功能，更是为了让城市拥有一座能够体现其作为“大理石之城”、“艺术之城”和“雕塑之城”地位的建筑： “所有卡拉拉人都深切感受到，有必要通过墓葬礼仪来表达那种在各国人民乃至整个人类历史上都普遍存在的感情——正是这种情感，激发了诗人写下关于逝者骨灰盒的崇高思绪； 卡拉拉广泛发展的塑艺与雕塑艺术本身，也要求有一处配得上其地位的场所，以容纳那些因大理石品质上乘、造型精湛而精美的墓碑。”

卡塞利宏大的构想转化为一个具有鲜明纪念碑风格的设计：场地天然的坡度被视为一种景观资源，能够产生“丰富多样的视觉效果”。 绵长的柱廊将引导视线投向气势恢宏的中央小教堂——这是整个布局的视觉核心。 整个建筑群呼应了热那亚斯塔利耶诺纪念性公墓的建筑风格，该公墓由卡洛·巴拉比诺（卡洛·巴拉比诺，热那亚，1768 – 1835）和乔瓦尼·巴蒂斯塔·雷萨斯科（乔瓦尼·巴蒂斯塔·雷萨斯科，热那亚，1798 –1872）的杰作，这一点也体现在卡塞利所采用的庄严而简朴的古典主义风格上——尽管他最初曾有过“遵循当地传统，尝试设计一种受卡拉拉大教堂形式启发的布局”的念头。

这位年轻工程师得到了市长阿戈斯蒂诺·马尔凯蒂的全力支持，该计划的正式批准权掌握在马尔凯蒂手中，该计划被视为“我国文明进步的标志”： “一座既能成为逝者尊严安息之所，又能为我们的城市增添艺术风采的墓园……一项配得上‘大理石之城’的杰作，配得上这座孕育了众多艺术家的城市……一个既能满足城市当前需求，又能适应未来发展的方案”，

然而，观察现有的建筑结构，却找不到门廊、柱廊、以及那座带有穹顶和八柱前廊的中央小神庙的任何痕迹：卡塞利的设计方案在很大程度上仍是一个梦想，但这个梦想却为今天的马尔科尼亚诺投下了仁慈的阴影。 整体平面布局、利用山丘地势营造戏剧性效果的构想， 以及入口处的半圆形回廊，这些痕迹都可追溯至那项十九世纪的远见卓识之作。该方案曾计划拆除建于1868-69年的小礼拜堂，这也解释了为何其位置相对于卡塞利所设想的入口而言显得偏离中心。 然而，卡塞利凭借其远见卓识，早已部分预见到这座公墓未来的命运：我们稍后将再次探讨这一话题。

跨过建筑群的门槛，意识到自己已步入一个悬而未决的维度——在那里，寂静与安宁将艺术与记忆交织在一起——迎接我们的是那座屡被提及的墓园小教堂，如今它还兼作服务处和历史档案馆。 其外墙上密密麻麻地镶嵌着墓碑：它们纪念着两次世界大战中的阵亡将士，他们的遗骸早已在战场上散失无踪。 因此，随着时间的推移，这里逐渐呈现出一座纪念堂的特征，既悼念着个人的悲痛，也承载着集体的哀思：这里有无数的故事，无数的面孔，而那些声音仿佛正齐声唱响一曲悲怆的合唱。

马尔科尼亚诺这座城市，其本质就适合自由探索，让人沉醉于精美的大理石雕刻、宏伟的建筑，或是铭刻在墓碑与纪念碑上的历史故事之中。 今天我们向您推荐的这条路线，将带您探访其中最具代表性的景点——至少从历史艺术和城市记忆的角度来看是如此，但并不追求面面俱到。 这一系列“坐标”将帮助您在这座结构复杂而错落有致的城市中找到方向，毫无疑问，这里值得从多种视角去解读。

因此，这条路线可以从主入口左侧开始，那里矗立着一尊引人入胜的雕像：一位手持念珠、双臂交叠置于膝上、面带深沉人性的老妇人。 这是整个建筑群中最受喜爱的纪念碑之一，是由雷纳托·贝雷塔（卡拉拉，1891–1963）创作的一幅生动肖像： 它所纪念的并非某位名流，而是一位平民女性——恩里凯塔·拉吉（卡拉拉，1837–1929），一位家庭主妇，五个孩子的母亲，她的一生，如同许多人一样，在卡法焦区和卡里奥纳街之间度过。 为了实现拥有“贵族式”墓碑的梦想，恩里凯塔多年来一点一滴地攒钱，只为能请城里最负盛名的雕塑工作室之一——贝雷塔工作室——为她制作一尊雕像。 这一故事与斯塔列尼奥（Staglieno）那座广为人知的《榛子贩卖者》（卡特里娜·坎波多尼科）雕像如出一辙，后者由洛伦佐·奥伦戈（洛伦佐·奥伦戈，热那亚，1838 – 1909）于1881年创作。 多年来，这件作品——至今仍是该公墓中唯一的全身肖像——已作为献给所有祖母的纪念碑，具有了普世价值（B. 杰米尼亚尼）。

沿着通往马尔科尼亚诺（Marcognano）那座充满诗意的地下墓室的楼梯往下走——这是一条长长的墓道，内有该遗址中一些最古老的墓葬——便会到达马尔科尼亚诺雕塑界元老费迪南多·佩利恰（费尔迪南多·佩利奇亚，卡拉拉，1808 –1892年）的墓碑。他的家族历史生动地体现了这些卡拉拉大师与雕塑艺术之间源远流长且深厚的渊源：其先祖弗朗切斯科曾是米开朗基罗的得力助手，负责打理他的事务，并在米开朗基罗逗留该城期间为其租住住所。 他的曾祖父雅各布·安东尼奥（雅科波·安东尼奥，卡拉拉，1713年–1774年）曾在那不勒斯与弗朗切斯科·奎罗洛（热那亚，1704年 – 那不勒斯，1762年）合作，参与了圣塞韦罗小教堂内《幻灭》群像（1753年）中那些令人惊叹的雕刻创作。 祖父多梅尼科·安德烈亚（卡拉拉，1736年 – 1821年）的作品包括为利沃诺创作的托斯卡纳大公彼得罗·莱奥波尔多一世纪念碑，以及几尊精美的彼得罗·莱奥波尔多一世半身像；而父亲卡洛·安东尼奥（卡拉拉，1774年 –1851）曾为拿破仑政府批量制作帝国半身像。

费迪南多在跟随长期任教于美术学院的祖父接受初步指导后，曾赴罗马师从皮耶罗·泰内拉尼（卡拉拉，1789年—罗马，1869年），后者视其为最富天赋的学生，随后他在摩德纳王室崭露头角。 他出任当地美术学院院长后，在整个十九世纪下半叶（1846-1892年）领导了该院的发展。他的纪念碑上铭刻着“教授”、“指挥官”和“雕塑家”等头衔， 既彰显了他的学术地位（“50余年来备受敬仰的导师兼院长”），又在新艺术风格的装饰图案旁配以一尊极尽优雅的密涅瓦头像，以此向整个19世纪主导当地雕塑学派的新古典主义传统致敬。

在重返地表之前，会遇到另外两位著名雕塑家的墓碑：朱塞佩·拉泽里尼（卡拉拉，1831–1895）及其子亚历山德罗（卡拉拉，1860–1942）： 拉泽里尼家族的墓葬讲述了一个关于崛起与衰落的故事，这在两次世界大战期间活跃的许多艺术家中颇具代表性。他们同样拥有源远流长的艺术世家背景，其先祖至少从17世纪末起便以各种身份活跃于雕塑界： 弗朗切斯科（卡拉拉，1748—1808）是一位近乎传奇的人物，曾作为颇具成就的雕塑家活跃于巴黎、罗马和圣彼得堡。他的侄子朱塞佩曾在学院师从佩利恰，并在罗马师从特内拉尼。 回到祖国后，他长期主持位于罗塞利大道的家族工作室，并从那里向爱尔兰、丹麦、法国、英国等地输送作品。 他的儿子亚历山德罗很快便取得了成功，这得益于为马利亚（卢卡省）皇家别墅创作的《波旁亲王纪念碑》（1888年）大获成功： 年仅二十九岁，他就得以在佛罗伦萨开设了自己的工作室，在这一声名显赫的工作室与父亲的工作室之间穿梭往来，并通过一系列公共纪念碑作品获得了全面认可，从普拉托的圭多·马佐尼纪念碑（1897年）， 到杰西的乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西纪念碑（1910年），再到阿雷佐的乔尔乔·瓦萨里纪念碑（1911年）和彼特拉克纪念碑（1928年），一系列公共纪念碑作品使他获得了全面的认可。 他最著名的作品还包括位于萨尔扎纳马里内拉家族庄园内的企业家卡洛·法布里科蒂的墓碑（1912年）。 与他那一代的许多人一样，他也曾为美洲创作作品（他创作了墨西哥城的贝尼托·华雷斯纪念碑——1910年——以及哈瓦那的苏克拉元帅纪念碑——1930年），并与许多人共同承受了1930年代经济危机带来的苦果。 受墨索里尼货币政策（1926年）的严重冲击，大理石和雕塑的出口在1929年国际金融危机后遭受了沉重打击。亚历山德罗·拉泽里尼被迫关闭了位于佛罗伦萨的工作室，并变卖了在卡拉拉的住宅和工作室。 这块总体而言颇为朴素的墓碑，折射出他生命最后阶段的艰难：它根据他自己的模型制作而成，刻有一位悲伤的女性形象，她蜷缩着身体，一边用手捂住脸庞，一边用右手轻抚着雕塑工具。 这仿佛是一位正在流泪的雕塑天才，在感叹着凿刻艺术中那个不可复制的时代的终结。

回到户外，在众多壁面墓碑中很快便会邂逅一处极为独特的景象：在科林托·贝洛蒂（卡拉拉，1911 – 锡拉库萨，1940年）的肖像旁，有一幅浅浮雕，描绘了一架烈焰熊熊的飞机，两对天使之翼仿佛从驾驶舱中飞出。 艺术家的这一构思源于贝洛蒂的悲剧性离世——这位经验丰富的飞行员在执行一项他自愿报名的空中救护任务时不幸遇难。那是1940年12月，这趟从非洲飞往西西里的航班本应将十六名伤员送回祖国： 飞行途中，驾驶舱内突发大火，但贝洛蒂强忍剧痛，坚持操控飞机直至降落，虽在降落后不久便不幸离世，却成功挽救了所有乘客的生命。 此事在当时引起了巨大反响，甚至被菲利波·托马索·马里内蒂写进了一首航空诗中： “驾驶舱内的火焰残忍地盘旋，灼烧了科林托·贝洛蒂的一只鞋跟 // 沸腾 // 烟熏之中，咬噬着人类的脚跟——皮革、皮肤、木质肌腱、骨骼，以及沉睡的神经丝 // 科林托·贝洛蒂因自己的一时疏忽而忧心忡忡，以十六重谨慎监视着将十六名重伤者逐一从机舱中救出的每个细节 // 然后下定决心 // 被烧焦至腹股沟 // 下定决心去死”。 这幅浮雕是阿尔泰里杰·乔尔吉（卡拉拉，1885 – 1970）的署名作品，他是莱昂纳多·比斯托尔菲在卡拉拉（卡萨莱·蒙费拉托，1859 – 拉洛吉亚，1933年）的学生，也是朱塞佩·瓜斯塔拉（佛罗伦萨，1867年 – 罗马，1952年）在罗马的门生：马尔科尼亚诺保留了他的许多创作，这些作品充满深刻的感性与源源不绝的想象力，他的墓碑亦是其中之一。

再往前走一点，可以看到一块风格截然不同、雕刻极为精湛的墓碑：这是年轻时的纳尔多·邓基（卡拉拉，1914 – 2010）为他的兄弟卡洛（1916 – 1945）创作的，被称为《新的八福》。 这件浮雕作品既融合了托斯卡纳十四世纪艺术的记忆——从乔瓦尼·皮萨诺到乔托——又汲取了阿图罗·马蒂尼（1889–1947）大师的艺术精髓；这位雕塑家曾在1936至1937年间于尼科利工作室结识了马蒂尼。 作品标题源自《福音书》中的“八福”，似乎寄望于刚刚经历第二次世界大战的人类能够在道德与社会层面迎来新的开端。 纳尔多·邓奇（Nardo Dunchi）还因其1957年出版的《游击队回忆录》而被人们铭记，此后他放弃了具象风格：在巴黎度过一段时光后，他回到意大利，并一直为公共空间创作大型纪念性作品，直至晚年。

回到中央小教堂附近后，再次向左转，朝山坡方向走去，在那里可以看到20世纪初第一组气势恢宏的墓碑群：相距不远处依次排列着切萨雷·法焦尼 （卡拉拉，1843 – 1912）、卡洛·尼科利（卡拉拉，1843 – 1915）、 埃米利奥·贝尔纳博（卡拉拉，1848 – 1912）以及埃尔米尼亚·马格西（卡拉拉，1833 – 1903）的墓葬彼此相距不远，共同构成了一组极具魅力且风格罕见统一的建筑群。 这绝非偶然：这四座墓葬虽在相当短的时间内完成，却都因大理石雕刻的天使形象而充满生机，且在不同程度上都可追溯至声名显赫的尼科利雕塑工作室的创作。

尼科利家族的礼拜堂于1899年竣工，它不仅是该组建筑中最古老的一座，也是马尔科尼亚诺有史以来建造的第一座礼拜堂： 它具有完整的建筑特征，配有地下墓室和一座拜占庭风格的圣龛，该圣龛作为整体构图的收尾，安放着装饰建筑师乌尔巴诺·卡斯特尔波吉及其妻子安娜的遗骸。 在连接这两个空间的宽阔露台上，有一尊青铜天使雕像，其步伐仿佛永远定格在半空中，面容凝视着那简洁的墓志铭：卡洛·尼科利 // 为自己及亲人。 天使神情凝神，一指轻触唇边，仿佛在邀请人们思考人类命运的无常，以及那些敢于用自己的创作挑战世纪流转的艺术家的命运。

尼科利于1876年创立了该市最重要的艺术工坊，这也是至今仍在运营的唯一一家。他曾在美术学院师从费尔迪南多·佩利恰，随后在乔瓦尼·杜普雷 （锡耶纳，1817年－佛罗伦萨，1882年）的佛罗伦萨工作室进修，随后开启了一段成功的独立艺术生涯：在其众多纪念性作品中，为简明起见，特此提及那不勒斯乌姆贝托一世美术馆的大理石雕塑与群像、 为阿尔卡拉-德-埃纳雷斯创作的米格尔·德·塞万提斯雕像（1876年）、为马德里创作的弗朗西斯科·希梅内斯·德·西斯内罗斯雕像（1881年），以及一尊广受好评的维多利亚女王雕像模型——该模型后被多次复制为大理石雕像（布莱顿、德班、墨尔本等地）。 他在卡拉拉留下一座气势恢宏的朱塞佩·加里波第纪念碑（1889年），被视为同类作品中最杰出的代表之一。 他的工作室传承了悠久的艺术传统，曾接待过埃托雷·西梅内斯、莱昂纳多·比斯托尔菲、阿图罗·马蒂尼、弗朗切斯科·梅西纳、亨利·摩尔、洛伦佐·维亚尼、卡洛·塞尔吉奥·西尼奥里、阿尼什·卡普尔、路易丝·布尔乔亚等众多杰出艺术家，这一传统如今由他的后代和孙辈们成功延续了下来。

切萨雷·法乔尼同样是一位雕刻大师，但关于他的记载却寥寥无几：他曾参加1884年在都灵举办的意大利综合博览会 ，向乌拉圭运送过几座墓碑，并在尼科利工作室长期从事创作。 这座陵墓具有鲜明的雕塑风格：每一个建筑元素的设计都围绕着中央那尊巨大的带翼雕像展开——无论是象征复活的天使，还是守护陵墓的守护天使，都显得沉思而静默。 号角置于地面，神情肃穆，这再次引导我们反思艺术家尘世荣光的短暂性——其荣耀注定仅能通过作品的回响而永存。

而作为教授、建筑师和企业家的贝尔纳博的陵墓，则以一座巨大的矩形石棺为基础：此处的中央形象属于“严厉天使”的类型，正严正地守卫着通往来世的大门。 该作品通常被归因于卡洛·尼科利，他巧妙地将奥多阿尔多·塔巴基（1831-1905）创作的皮尼墓原型 （米兰纪念公墓，1877年）与朱利奥·蒙特维尔德（1837-1917）在斯塔利耶诺创作的著名《奥内托天使》（1882年）中感性的艺术基调，形成了独特的融合。 埃米利奥·贝尔纳博及其妻子克洛蒂尔德（1865-1912）的肖像同样引人注目，这些圆形浮雕中，两人身着世纪初上层中产阶级特有的服饰，梳着当时流行的发型。

该系列的压轴之作是埃尔米尼亚·马杰西（埃尔米尼亚·马杰西）气势恢宏的陵墓，墓志铭上铭刻着“坚贞而慷慨 // 穷人的救助者”：雕塑再次成为主角，是一尊“撒花的天使”（由尼科利本人如此定义）。 天使的衣袍向石棺方向垂落，勾勒出极具新艺术风格的优雅纹样，而其姿态则使整体效果生动活泼，近乎叙事性，且不显沉重。

在后墙上，在“骨灰堂式”墓葬（ 借用莱安德罗·卡塞利钟爱的表述）之间，三幅镶嵌在圆形浮雕中的生动肖像尤为醒目： 分别是皮耶特罗·拉泽里尼（卡拉拉，1837-1917）、其女儿奥尔加以及妻子帕奥利娜。 我们之前已见过他的表弟（朱塞佩）和侄子（亚历山德罗）：他本人也是一位颇有成就的雕塑家，曾向罗马、伦敦、巴黎、都柏林和维也纳输送作品。 卡拉拉大教堂内保存着他创作的《四冠圣人》（1861年）高浮雕，这四位圣人是石匠和雕塑家的守护神。

在同一区域的下方，是马尔科尼亚诺最庄严、最令人动容的角落之一：十块简朴的墓碑，上面都刻着同一个死亡日期：1911年7月19日。 十四名采石工正专心享用从家里带来的简朴午餐，却被山体坍塌所吞没——他们原本正躲在山荫下，试图躲避夏日的酷热。 这场发生在贝托利地区的悲剧夺走了其中十人的生命：最年长的71岁，最年轻的才十三岁。

沿着几段陡峭的台阶向上攀登，四周环绕着工艺精湛的世纪初墓碑，最终抵达第一处宽敞的露台，那里，马尔科尼亚诺最古老的殡葬小教堂所呈现的壮观景象迎面而来。 整体效果令人惊叹且丰富多样，风格虽以折衷主义为主，但灵感呈现却千差万别，从新哥特式到古埃及风格，再到自由风格和装饰艺术风格。

从左向右行进，首先映入眼帘的是保罗·迪·费尔迪南多·特里斯科尼亚（Paolo di Ferdinando Triscornia，卡拉拉，1853–1936）的墓室，由他本人于1914年建造，用于安放父母的遗骸。 他是自18世纪末便活跃于雕塑界的特里斯科尔尼亚家族的最后一位传人（该家族在圣彼得堡经营的画廊兼工作室一直持续到1875年！） 保罗不仅因创作了专供欧洲高雅客户收藏的极具价值的小型及中型雕塑而闻名，还因在位于圣马蒂诺的大型工坊中，以工业化规模制作大理石装饰品和建筑构件而备受瞩目。 建筑与外部装饰语言体现了带有象征主义色彩的“埃及热”，营造出一种游走于异域风情、神秘感与玄学意境之间的想象空间；而内部则以一尊独具匠心的“背负十字架的基督”雕像为主导，其风格接近装饰艺术（Art Déco）的线性与几何语言。

而毗邻的福尔蒂小教堂（福尔蒂家族是大理石和谷物行业的富商）则具有真正微型哥特式教堂的特征，其特色在于明显受新中世纪风格启发的图案，以及极精致的几何和植物纹样装饰。

大理石工业家安东尼奥·马蒂奥利的陵墓则截然不同：一座由巨大凹凸石块包裹的巨型截头金字塔。这一神秘的建筑群既完美融入了二十世纪初象征主义的氛围，又明显带有共济会的回响。

紧随其后的是库基亚里家族宏伟的纪念堂，由雕塑家朱塞佩·加里波第（卡拉拉，1857–1910）于1906年建造。 罗马式、哥特式元素与拜占庭风格的灵感在此自由交融，充满创意与自由，这座纪念碑旨在纪念多梅尼科·库基亚里将军（卡拉拉，1806 – 利沃诺，1900年）的形象，他曾是独立战争的主力人物，并曾担任王国众议员和参议员（1861-1900年）。 该纪念碑由其侄子乔瓦尼·巴蒂斯塔（卡拉拉，1861年—1919年）竖立，他委托莱安德罗·卡塞利设计了家族宅邸，如今这里是乔治·孔蒂基金会的所在地，也是一处极具价值的展览场所。

毗邻的萨尔维尼小教堂风格与之相仿，建于1904年，旨在纪念弗朗切斯科·萨尔维尼（利沃诺，1835年 – 卡拉拉，1899年），这位人物在19世纪的卡拉拉经历了辉煌的崛起。 他最初来到这座城市，是为英国实业家威廉·沃尔顿（William Walton，1786 – 1873）工作，随后先是担任分公司负责人，继而成为合伙人：1922年，他的子女接管了沃尔顿·古迪与克里普斯公司（Walton Goody & Crips）在卡拉拉的业务。 墓园正立面最引人注目的是卡洛·尼科利（Carlo Nicoli）创作的巨型“手持卷轴的天使”雕像，这是该墓园最著名的象征之一。在地下墓室中，有一幅由前文提到的皮耶特罗·拉泽里尼（Pietro Lazzerini）创作的弗朗切斯科·萨尔维尼（Francesco Salvini）精美浅浮雕肖像。

公证人奥古斯托·马尔凯蒂（卡拉拉，1847–1929）的墓碑建筑气势恢宏，他曾长期担任卡拉拉储蓄银行的行长。 虽然狭窄的前门通向墓室，但真正的礼拜堂位于上层，需沿两段宽阔的楼梯上行方可抵达。整个建筑群采用古典主义风格，庄重而肃穆。

穿过奥尔西尼（Orsini）小教堂——其建筑与装饰风格借鉴了古埃及元素，与特里斯科尔尼亚（Triscornia）小教堂遥相呼应——便会看到马尔科尼亚诺最负盛名的纪念碑之一。 贝林·尼科利家族的陵墓建在一座完全由大理石制成的高大龛上，俯瞰着真正的葬礼小教堂，后者可通过后方的双层楼梯进入。 中央一尊空灵的天使雕像，成为整个构图的真正主角。整体风格以当时典型的极度装饰性为主导，将新艺术运动的装饰元素与古典形式融为一体，体现了这家家族工坊与时俱进且具有国际视野的特质。

这座建于1907年至1909年间的纪念碑，旨在纪念亚历克斯·贝林·尼科利（Alex Berring Nicoli，1857–1906），他既是雕塑家，也是大理石贸易和艺术加工领域的精明企业家： 他曾为许多法国艺术家（包括奥古斯特·罗丹）供应大理石，并在其卡拉拉的工作室里为吕西安·帕莱兹（1853–1933）、雅克·弗罗芒-穆里斯（1864–1947）、 亨利-爱德华·隆巴德（1855–1929）等人完成了重要委托作品。他于1906年在悲剧中去世，享年39岁：不能排除《祈祷的天使》的模型正是由他惯常合作的某位法国艺术家提供的。

这组气势恢宏的历史礼拜堂系列，以新文艺复兴风格的加蒂尼家族礼拜堂和拥有强劲装饰艺术风格的布法利尼家族礼拜堂作为收尾。

沿着山坡向上走到最高的露台（不过也可以使用建筑中央区域——即较现代的部分——设置的电梯），经过众多为自由而牺牲的烈士墓地， 以及1944年至1945年间在解放斗争中牺牲的游击队员（马萨-卡拉拉省是意大利首个于1947年被授予军事勇气金质勋章的省份， 1947年，卡拉拉市则于2007年荣获公民勇气金质奖章），便抵达了由雕塑家乔瓦尼·贝雷塔（卡拉拉，1867-1931）设计的、极具感染力的纪念祠堂。

这座陵墓仿佛是直接从裸露的岩石中雕刻而成，而植被的蔓延——我们正处于林缘——更突显了其壮丽的景观效果。 然而，这种迷人的新古典主义氛围背后却蕴含着更深层的意义——它呼应了斯塔利耶诺（Staglieno）朱塞佩·马志尼陵墓（1874年）的类似建筑风格。 这不仅是对马志尼信仰的宣示，更是对该建筑工程的具体指涉——该工程由建筑师加埃塔诺·维托里奥·格拉索（1849-1899）设计，贝雷塔本人也曾参与其建造工作。

一旁是马尔科尼亚诺最阴郁且最具争议的角落之一：一座祭坛，近似异教祭坛，上面装饰着青铜制的利托尔束棒，用以纪念1921年萨尔扎纳起义中阵亡的法西斯分子。 这座名为“法西斯革命烈士纪念堂”的纪念碑，原本应配有一尊巨大的墨索里尼半身像，但据记载该雕像似乎从未被制作完成。相关资料极为匮乏；历史的阴影至今仍笼罩着与那段悲剧时期相关的人物和纪念碑。

下山途中会经过公墓的北区。在这里，在那些外观较为现代的墓穴之间，隐藏着一件别具一格的艺术品：一组名为《田野之主》的雕塑群，该作品曾于1906年荣获法布里科蒂奖（19世纪末至20世纪初卡拉拉地区备受推崇的奖项）。

这件由皮耶特罗·拉福（皮耶特罗·拉福，卡拉拉，1866–1912）创作的作品位于家族小教堂内，描绘了四只猫嬉戏伸懒腰的场景，它们打翻了一个柳条篮，还打碎了一个小花瓶。 底座采用巴迪利奥石制成，饰有原汁原味的新艺术风格纹饰（其中还有仿佛在起舞的老鼠成对！），使雕塑能够绕自身旋转。

再往下游走，周围又是一片20世纪初的墓葬区：在众多墓碑中，值得特别关注的是教师阿苏恩蒂娜·迪尼（卡拉拉，1890-1918）的墓碑，其上镶嵌着其兄埃齐奥（卡拉拉， 1887-1966）的浮雕，以及由诗人切卡尔多·罗卡塔利亚塔·切卡尔迪（热那亚，1871-1919）撰写的精美铭文。在等待修复工作使原件重现尊严之际，现提供铭文的完整转录： “我曾是一位宁静的少女：在初学知识与玩耍的渴望之间，/ 我引导着一群孩童；/ 随着年岁渐长，当少女们获赠玫瑰花环之时，/ 我发现自己置身于埃利索的柏树之间。 / 在那里，我重获宁静；我一呼唤，那些依然叽叽喳喳的孩童 / 便向我奔来——若没有我的亲吻，他们便会在阴影中徘徊 / 切卡尔多·罗卡塔利亚塔·切卡尔迪 作”。

不远处便是波切拉小教堂，其建筑风格介于理性主义与装饰艺术之间，教堂中央矗立着卡洛·丰塔纳（卡拉拉，1865年—萨尔扎纳，1856年）创作的巨型《救世主基督》雕像： 这里安息着律师贝尔纳多·波切拉（卡拉拉，1885年—1968年），他是一位政治家，曾任卡拉拉市长（1922-1923年）和国会议员（1934-1939年），并担任“意大利信使”出版公司总经理。 值得一提的是彩绘玻璃窗以及那块由两个大天使幼童托起精美花环的墓碑。

由雕塑家阿道夫·奥塔维奥·庞扎内利（卡拉拉，1879 – 1952）为纪念其父切萨雷而竖立的纪念碑，独具特色且笼罩着一层神秘色彩。 庞扎内利曾师从奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）学习雕塑，1906年定居墨西哥，并在那里开设了一家颇具盛名的雕塑工作室，该工作室至今仍在运营。 整座纪念碑的特色在于对古典元素的折衷运用，以及对精致大理石雕刻的持续强调，其精髓在于那尊充满深情的艺术家父亲半身像。 然而，最引人入胜且不易察觉的细节却位于纪念碑的背面——那里浮现出一尊正在祈祷的修女雕像。附着的铭文写道：“安东尼娅·梅伦修女 / 圣母之女会总会长 / 瓜达卢佩无玷圣母会 / 曾来到这座她心仪的墓前祈祷 / 此雕像作为崇敬的纪念而雕刻 / 公元1931年”。

这桩往事至今仍笼罩在谜团之中，我们无从知晓——至少目前尚不清楚——一位墨西哥修会总会长为何会来到卡拉拉，以及她为何希望安葬在庞扎内利家族的墓穴中。

这条路线自然地走向终点，再次绕过中央神殿，来到阿图罗·达齐（卡拉拉，1881 – 比萨，1966年）及其妻子安德雷娜·范诺尼（昵称“格里”，1889 – 1982年）的花岗岩纪念碑前。作为20世纪意大利艺术界的绝对领军人物，达齐创作了众多纪念性作品，经常与建筑师马尔切洛·皮亚琴蒂尼（罗马，1881 –1960）合作，并创作了风格更为内敛的备受赞誉的雕塑作品，其中包括著名的《小马》（1928），该作品曾多次被复制，其一件未完成的原型现保存在墓园入口附近。 位于EUR区的古列尔莫·马可尼纪念碑（亦称方尖碑或天线）出自他的手笔，这座作品规模宏大（高45米），其建造过程漫长而曲折（1939-1959）。 这座最初完全素雅的墓碑，后来根据遗孀的意愿，增添了一尊由大理石雕刻而成的达齐所作《圣阿涅丝》（1951年创作，1971年安装）的复制品。

保护和弘扬纪念性墓园的文化遗产是一项当前面临的复杂挑战，它引发了一系列难以解答的疑问，触及了我们社会中根深蒂固的偏见和禁忌。 在告别与缅怀这些主要功能之外，如今还需兼顾历史研究与文物保护的需求，与此同时，人们对以文化、社会和环境为导向，以全新方式体验这些独特场所的兴趣日益增长。

最新研究表明，尽管墓地总体访客量有所下降， 意大利人如今更愿意通过以历史或教育为主题的导览活动来拓展墓地的功能，但对于组织其他类型的活动——无论是团体活动（瑜伽、冥想）、戏剧、讲座还是音乐会——他们仍持怀疑态度，甚至公开反对 （官方数据见报告《意大利人与死亡：习俗、观点、信仰》，卡塔内奥研究所，博洛尼亚，2026年5月）。

一座纪念性墓园当然不能被当作公共公园来对待，但连那被滥用的“露天博物馆”这一说法，也无法充分展现其复杂性，或为人们提供合理的参观指引。 在 “欧洲墓园探索周”（Week of Discovering European Cemeteries，ASCE ——欧洲重要墓地协会）期间，或仅就意大利而言，热那亚的“斯塔列诺日”（Staglieno Days）等活动取得的成功，却表明这些记忆场所如何能够成为城市中充满活力的空间：这是一种微妙的平衡。

在欧盟层面，“欧洲墓地路线”自2010年起已被纳入欧洲委员会的文化路线（Cultural Route of the Council of Europe）；而在意大利，自2018年起便有了《意大利重要墓地图集》。 该图册源于Utilitalia SEFIT与意大利文化部签署的一份谅解备忘录，每年更新一次，目前收录了三十九处墓地。

马尔科尼亚诺（Marcognano）被收录进这部备受瞩目的《图集》（2026年5月版），标志着卡拉拉市多服务公司Nausicaa Carrara所推动的更广泛价值提升计划迈出了第一步。该公司除其他业务外，还负责管理该地区的墓地服务。 此举旨在增强公众对该纪念性建筑群的了解与利用，同时彰显其历史、艺术及文化认同价值。

门户网站www.cimiterodimarcognano.it（2026年9月上线）标志着这一进程的又一里程碑，并作为多层次的实用工具呈现： 互动地图可引导游客游览80多个景点，而历史专栏则通过未公开的档案文献和详实的参考书目，帮助深入了解该建筑群的历史。 六个解读视角使整体图景更加完整：从14处重点纪念碑（配有详尽的历史艺术说明）到5条主题路线，便于游客在马尔科尼亚诺境内导航。“卡拉拉与雕塑家”板块致敬了 那些用凿子书写卡拉拉雕塑史的艺术家；《大理石工艺》则讲述了一段重要的纽带——那些亲手加工大理石的人，包括采石工、雕刻师、抛光师等；《理想、政治与归属》追寻着铭刻于墓碑上的政治与公民信仰的痕迹，而《公民记忆与集体悲剧》则梳理了那些深刻烙印在当地社区公民记忆中的历史事件与哀悼时刻。 最后，《城市的面孔》带领读者走进更私密的氛围和日常故事，讲述普通人——无论知名与否——以及工匠和专业人士的故事，同时也包括那些将文化或社会承诺视为人生基石之人的故事。 这邀请读者将马尔科尼亚诺视为一部巨大的大理石书，讲述那些对二十世纪卡拉拉产生深远影响的人物故事。

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