年轻佩鲁吉诺的杰作：法尔内托壁画

佩鲁吉诺（Pietro Vannucci；Città della Pieve，约 1450 年-Fontignano，1523 年）在其职业生涯中创作了多幅贡法隆画或旗帜画，这些画通常绘制在帆布上，因为它们要在游行时携带，因此必须相对轻便。gonfalon 一词来源于古法语gonfalon，是gonfanon 的异化形式，可追溯到假声 fràncone（西日耳曼方言的一个语系）gundfano，通常是指战旗（德语Fahne：旗帜）。因此，gonfalon 最初可能与战争世界有关，但后来具有了不同的价值，成为市政、协会、联合会和宗教团体的标志，成为归属和身份的象征。这种旗帜一般呈长方形，由安装在垂直杆上的水平杆支撑，以便伸展。

在佩鲁吉诺制作的这些贡法拉隆中，有一件是《Gonfalone della Pietà》，又称《Gonfalone del Farneto》，现为佩鲁贾翁布里亚国家美术馆的 藏品之一。后者是在大型展览 "意大利大师"（Il meglio maestro d’Italia）期间修复的。Perugino nel suo tempo"大型展览时修复的，博物馆希望通过该展览庆祝这位 翁布里亚大师逝世 500 周年 。

它的名字与它的原产地有关，即位于哥伦贝拉的方济会圣彼得法尔内托修道院，位于 古比奥和佩鲁贾之间的公路上，直到 19 世纪中叶它一直被放置在教堂的右墙上。 Gonfalone del Farneto》是一幅游行旗帜，最初用于 四旬斋游行，约于 1472 年用蛋彩颜料绘制在帆布上，评论家认为它也是艺术家早期创作 的杰作之一。这幅作品是在画布上完成的（这种情况导致它被认为是一幅贡法隆画），这在当时并不常见，更重要的是，它是用一种特殊的技法完成的。后者是不寻常的：“事实上，它不同于 15 世纪下半叶更常见的布面绘画，佩鲁吉诺也是这么做的，”学者维鲁斯卡-皮奇亚雷利解释道，“因为它在支撑物和颜料膜之间缺少准备层。所使用的粘合剂似乎是一种草质蛋彩，油与蛋胶或动物胶混合在一起。这种组合使颜色渗透到植物纤维中，从而使材料呈现出泥土般不透明的外观，正如诊断调查所显示的那样，这种材料最初可能甚至没有上过最后的清漆。该工艺的另一个奇特之处是，在中部连接支架两块帆布的缝线非常显眼。由于缺少缓冲层的衬托，缝合处显得更加突出，但在这幅画作中，这样的 ”疏忽 “却让人联想到这幅画作的卑微和简陋是有意为之，或许是出于虔诚的需要”。

这幅作品是这一时期最重要和最有意义的作品之一，其中的元素可以追溯到安德烈亚-德尔-韦罗基奥（Andrea delVerrocchio）的学说：事实上，佩鲁吉诺在佛罗伦萨逗留期间，经常光顾他的工作室，该工作室被认为是佛罗伦萨美第奇时期最重要、最富有成果的工作室；可以想见，达芬奇、桑德罗-波提切利和多梅尼科-吉兰达约等伟大的艺术家都曾在这里接受过培训，并成为我们所知的艺术史上的天才和大师。佩鲁吉诺能够通过深刻的抒情性 重新诠释韦罗基奥的教诲，尤其是后者的自然主义 ：佩鲁吉诺最有特色的特征与大师的教诲相结合，在这幅画中可以清楚地看到，首先是作品充满了泥土的色彩 ，侧面人物的衣服几乎是乳白色的 ，光线在上面折射，仿佛是金属箔片，还有对体积和解剖结构的渲染，笔触明显，有些棱角分明 （还请注意基督近乎骨骼的身体）。这幅画的材料呈现出泥土般不透明的外观，这是由于粘合剂（可能是一种蛋彩草粉）与混合了蛋胶或动物胶的油混合在一起，从而使颜色渗透到植物纤维中，并且在支撑物和漆膜之间没有准备层。这是一种不同寻常的技术，有别于 15 世纪下半叶更常见的帆布绘画。

最重要的是来自左侧的光线，它像闪亮的镜子一样穿过长袍的褶皱，照亮了蹲在圣杰罗姆身边的狮子的眼睛、变成反光金属圆盘的光环以及紧紧抓住圣母胸前衣钵的金色蛇妖。请注意左侧背光的岩壁与右侧完全向阳的岩壁之间的对比，这表明画面的背景是一个阴暗的峡谷，而峡谷在前景人物身后变得开阔。阴影的边缘也是明亮的，从黄色到紫色再到橙色。画中人物的面部表情 也极富表现力 ，尤其是 圣母（她的面部因绝望和泪水而皱起褶皱）和抹大拉，她们表现出深沉的戏剧性，后者双手的姿态进一步体现了这一点。岩石景观让人联想到15 世纪的佛兰德斯风格，为整幅作品增添了亲切和沉思的气息，这与方济各会修士的委托是一致的，他们在法尔内托圣彼得修道院（位于一座被法尼橡树林（一种橡树）环绕的山丘上）要重温古代隐士在沙漠中的经历。无独有偶，作品中描绘的人物之一就是圣杰罗姆本人，他在狮子的陪伴下跪地祈祷：他被 苦行生活所吸引，在沙漠中隐居期间，遇到了一只狮子，狮子的一只爪子上插着一根刺；圣人拔掉了刺，治好了狮子的爪子，狮子永远感激圣人，再也没有抛弃圣人，对圣人忠心耿耿。 抹大拉的圣玛丽亚也是如此，尽管她的形象更加戏剧化，但她是跪在地上忏悔的。

在两位忏悔的圣人之间，画作的中央，画家描绘了圣母玛利亚，她身着深棕色长裙，裙子宽大地垂到地面上，形成僵硬的线条，形成边缘；她的脸庞因儿子的死而明显悲痛欲绝。她抱着躺在膝上的儿子，右手托住他的头，左手用力托住他的一条大腿，以免基督的身体向前滑动。他的身体死沉死沉的，连左臂都垂了下来，触到了母亲的长袍，只有一条窄窄的帷幔遮住了他的臀部，细细的血流还在从他身侧的伤口涌出。他的面部五官清晰，但不像圣母那样引人注目：事实上，他似乎只是在睡觉。还是关于人物的主题，正如学者伊曼纽尔-扎帕索迪（Emanuele Zappasodi）所写（对他而言，法尔内托《圣母像 》应被视为年轻佩鲁吉诺的基石之一），这里 "前景人物与身后广阔风景之间的关系对佩鲁吉亚来说是全新的，而对光线进行细致研究的坚持不懈的努力也是完全不同寻常的。光线从左侧射入，在长袍的褶皱间悄然游走，在地面上投下金属讲坛的长长阴影，浸透了泪水，甚至沐浴了蹲在半光中的狮子的眼睛，在玛格达莱纳的首饰上闪烁，在厚厚的羽饰上闪光，就像皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的佩鲁贾多联画中的真正的镜面圆盘，以及佛罗伦萨的安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥和阿莱索-巴尔多维内蒂的作品中的镜面圆盘一样"。

因此，Gonfalone 的主题是对基督遗体的哀悼，即从十字架上倒下后的那一刻：圣杰罗姆和抹大拉的圣玛丽亚都在场，并在一旁参与其中。Vesperbild 是一个德语术语，字面意思是 “晚祷的图像”，表示一种诞生于 14 世纪德国的雕塑流派，用劣质材料（主要是涂漆的木头）制作，描绘的是皮耶塔（Pieta），即坐着的圣母用双腿抱着刚从 十字架上躺下的耶稣无生命的躯体。圣母晚祷图》的目的正是为了让观察者，或者说是信徒，对圣母玛利亚和她身边的圣人所经历的苦难产生同情 ，从而分担痛苦。根据这一构图方案，圣母玛利亚是 三角形构图的顶点，两个忏悔的圣人位于底部的角落；后者的 尺寸也 小于圣母和圣人组，更大的尺寸是为了强调等级秩序，是画中最重要的人物。

根据Gonfalone del Farneto的模型，年事已高的乔瓦尼-博卡蒂制作了带有圣母 像 和圣徒的 Gonfalon：这也是一面游行旗帜，但出处不详。博卡蒂的《圣像 》制作于 1479 年，虽然在构图 上与佩鲁吉诺的《贡法隆》有一些相似之处 ，但却没有达到法尔内托《圣像》的精致语言。博卡蒂还在场景中加入了许多人物，使作品呈现出合唱式的悲剧基调。不过，他也将圣母与跪在地上的基督伸展的身体放在中央，并在画的两侧使用岩石作为背景。这两幅画都证明了翁布里亚 Vesperbild 圣像的传播，这种圣像可能是通过 15 世纪德国艺术家及其意大利追随者在该地区制作的石雕和石膏雕塑群传到这里的。然而，在背景中，佩鲁吉诺描绘的是以平缓的山丘、典型的细茎树和一片水域为特征的风景，这可能会让人联想到 翁布里亚的风景，他还在其中添加了高高的岩石。

15 世纪末，即 1493 年至 1496 年间，画家在现藏于乌菲齐美术馆的《圣母像》中再次采用了这一主题：在这里，岩石景观和岩石背景消失了，取而代之的是文艺复兴时期的不朽门廊，门廊 上的石柱成为背景中丘陵景观与前景中所有人物之间的分隔元素。这幅画是佩鲁吉诺为佛罗伦萨的圣朱斯托 阿拉穆拉的因格苏亚蒂教堂 而作，他同样将坐着的圣母放在场景的中心，基督的身体躺在她的腿上，不再像《法尔内托的冈法罗内》中那样是骷髅。在两侧，左侧跪着的福音书作者圣约翰怀抱着耶稣的半身像，神情迷茫而又痛苦，站着的是一位年轻人，或许可以与尼哥底母相认；右侧抹大拉的马利亚坐着低头祈祷，基督的双腿放在她的膝盖上，站着的是亚利马太的约瑟夫。与 1570 年代早期的作品不同，这里的色彩从朴实变得明亮鲜艳，线条更加细腻圆润，虽然仍保留了亲切和沉思的氛围，但人物面部的戏剧性表情和特征已大为减少。事实上，这里的人物更加沉稳和精致。

都柏林爱尔兰国家美术馆现藏的佩鲁吉诺自己创作的《圣像》也采用了类似的设计。这幅作品可追溯到 1495 年左右，同样描绘了《哀悼逝去的基督》，中间坐着的圣母将儿子的尸体放在膝上，右手托着儿子的颈背，左手放在一条大腿上。圣母的两侧对称地坐着两个人，左侧是福音书的作者圣约翰，基督的头靠在他的肩膀上，望向观察者，右侧是站着的尼哥底母，双手合十，仰望着天堂；右侧是抹大拉的圣母玛利亚抱着耶稣的双腿跪在地上，站着的亚利马太的约瑟夫注视着这一场景的移动。

一切都在 圆拱廊下进行， 圆拱廊由柱子支撑，在柱头上方我们可以看到查尔斯-古菲耶（Charles Gouffier）的盾形纹章，他是这幅画的第一位主人，也是弗朗索瓦一世的臣子。背景是翁布里亚特有的丘陵景观，点缀着近乎风格化的树苗，在耶稣受难的地方还可以看到一些小巧的人物。与乌菲齐美术馆中的《 耶稣受难像》一样，《法尔内托的冈法罗内》中的悲情主义和戏剧性明显减弱，气氛显得更加宁静，色彩也变得更加柔和，从而克服了后者的泥土色调。在圣母身后的小墙上，基督的手肘下方有镀金的 “Petrus Perinus Pinxit ”签名。佩鲁吉诺曾多次描绘 "对基督遗体的哀悼"这一主题，正如我们所见，从 15 世纪 70 年代的《Gonfalone del Farneto》到后来 15 世纪 90 年代乌菲齐和都柏林的《Pietà》，前后相隔 20 年，佩鲁吉诺以不同的手法描绘了这一主题。

这篇文章是 “Pillole di Perugino ”项目的一部分，该项目是由文化部于 2022 年成立的画家皮埃特罗-万努奇（Pietro Vannucci）逝世五百周年纪念活动促进委员会选定的传播和普及佩鲁吉诺的形象和作品知识的活动之一。该项目由《Finestre sull’Arte》编辑部策划，由文化部向委员会提供的资金共同资助。

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。