圣奥古斯丁多联画》，佩鲁吉诺最复杂的作品

如果您参观翁布里亚国家美术馆的佩鲁吉诺晚期 展厅，这里收藏着被称为佩鲁吉诺的皮埃特罗-万努奇（Pietro Vannucci，1450 年出生于皮耶城，1523 年卒于丰蒂尼亚诺）职业生涯极盛时期的作品，您会注意到并排展示的两幅画，一幅是描绘基督洗礼的 长方形画，另一幅是边缘带有棱纹的牧羊人崇拜画。这是曾经的《圣奥古斯丁多联画》中仅有的两个展出部分，单看这两幅画就无法想象这幅祭坛画在完整时的复杂程度：根据最新的重建结果，佩鲁吉诺的多幅壁画 与他的同事的结构极为相似。

这是一件酝酿已久的复杂作品，1502 年由佩鲁贾的奥古斯丁修士 委托艺术家创作，他们打算将这件作品用于圣阿戈斯蒂诺教堂，一直持续到 1523 年艺术家去世：事实上，当艺术家在丰蒂尼亚诺去世时，先知们的形象仍未完成。从流传下来的文件中，我们可以重现这件作品，它必须与奥古斯丁派于 4 月 23 日委托雕刻师马蒂亚-迪-托马索-达-雷焦（Mattia di Tommaso da Reggio）制作的大型木雕 （现已完全遗失）相匹配，即圣玛丽亚-德-福西祭坛画木雕的同一作者，他在 1500 年左右完成了自己的作品，当时修士们才有可能将其安装在高高的祭坛上。当时需要一位画家来完成画框上的画作，这位画家就是佩鲁吉诺，他得到了500 金金币的 巨额报酬。此外，佩鲁吉诺还获得了 350 达科特的酬金（曼图亚女侯爵伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este）委托创作的《Lotta tra Amore e Castità》于 1503 年完成，佩鲁吉诺获得了 100 达科特的酬金）。对于佩鲁吉诺来说，这确实是一项相当大的挑战，这也是由于它的尺寸，以至于木工一旦完成，就必须拆卸，以便运到画家的工作室：然后在佩鲁吉诺交付最重要的部分时，再重新组装整体。画家部分通过现金，部分通过出售财产获得了约定的金额。然而，到 1512 年，作品尚未完成（当时画家还接受了许多其他委托），因此画家和修士之间有必要重新签订一份文件，我们从这份文件中得知，画家当时已经收到了大约一半的酬金。在这份文件中，佩鲁吉诺承诺在 1513 年 4 月之前完成作品。艺术家后来又获得了一次延期，直到 1521 年圣诞节，但如前所述，他在完成作品之前就去世了，缺失的部分只能由工作室完成。直到 1525 年，即佩鲁吉诺去世两年后，这幅巨大的多幅画才被放置在圣阿戈斯蒂诺的高祭坛上。

然而，即使在佩鲁吉诺去世后，《圣奥古斯丁多联画》的日子也并不好过。事实上，在 1580 年，这幅作品就被改动过：在基督洗礼画板的前面，也就是在主画册的中央，面向信徒的地方（这幅作品实际上是 opisthograph，即双面绘画），增加了一个镀金的帐幕，由 Onorio da Giuliano 绘制，1654 年，这幅多联画被拆除，主要是因为它不再符合当时的礼仪惯例。此后不久，即 1683 年，这些画板被从原来的画框中取下，不知何时（可能是 18 世纪），其中一些画板丢失了：尤其是，今天我们已经不知道在 cymatium 中的两位先知和圣母报喜图的下落了（不过，我们可以从雕刻复制品和副本中了解到圣母报喜图的外观）。在拿破仑时代 ，所有的壁画都散失了 ，现在保存在不同的博物馆中。翁布里亚国家美术馆（Galleria Nazionale dell’Umbria）虽然只展出了中央的两幅壁画，却是现存壁画最多的博物馆：贝内迪森特神父（Padreterno Benedicente）、先知但以理（Daniel）和铜像上的大卫（David）、天使长加百列（Gabriel）和圣杰罗姆（St. Jerome）与中央登记簿上的抹大拉圣母玛利亚（St. Mary Magdalene），以及所有的壁画都收藏在佩鲁贾博物馆（Perugia institute）。中央大厅的圣彼得像 收藏在佩鲁贾的圣彼得博物馆，中央大厅的圣菲利普和圣奥古斯丁 的隔间收藏在图卢兹的奥古斯丁博物馆，圣雅各布大帝的隔间收藏在里昂的美术博物馆。有图尔的圣马丁（卢浮宫）、圣艾琳和圣塞巴斯蒂安（格勒诺布尔美术博物馆）的隔间也在法国，而有圣巴塞洛缪的面板则在阿拉巴马州的伯明翰艺术博物馆。

根据维托利亚-加里波第（Vittoria Garibaldi）和克里斯塔 - 加德纳-冯-特费尔（Christa Gardner von Teuffel）在 2004 年举办的佩鲁吉诺大型展览上提出的重建方案，并经过学者们（沃尔特-邦贝（Walter Bombe）、埃托雷-卡米萨斯卡-让-哈贝尔（Ettore Camesasca Jean Habert）、法比奥-马尔塞利（Fabio Marcelli）、皮耶罗-诺蒂亚尼（Piero Nottiani）、路易吉-佩特里尼（Luigi Petrini））的多次尝试，中央的两幅画两侧有同样多的描绘圣人的画板，画板上方是圆环（最初是方形的，后来改成圆形）：中央的圆板上方是铜质圆板（面向朝拜者的一面是大天使加百列和圣母报喜像，面向僧侣的一面是两位先知：我们仅存的两位先知，即大卫和但以理，可能是佩鲁吉诺死后由他的工作室制作的），而铜质圆板（面向中殿的Padreterno 和面向天顶的Pietà ）的两侧则各有两块铜板。正面看起来可能有所不同：2004 年修复时发现，《基督洗礼》上方画有圣灵鸽子的睑板表面有磨损，这表明它曾被去除油漆（还发现了去除油漆的痕迹），因此这里原来画有另一个人物，即永恒的祝福，正如发现的痕迹所表明的那样。那么，为什么要画一个双永恒的父亲呢？很有可能，佩鲁吉诺认为画板的交付需要很长的时间，而为了避免画作在圣像上不受保护（因此预想在作品结束前向信徒们展出），他想象着铜钹将是最后交付的元素之一，于是根据委托，在《基督受洗》中画了一个父亲和一个孩子，后来又把它取了下来。这至少是 Luciana Bordoni、Giovanna Martellotti、Michele Minno、Roberto Saccuman 和 Claudio Seccaroni（多联画论文的作者）的假设，他们也提出了不同的重建方案。因此，这种权宜之计表明艺术家和客户之间存在某种默契，正如作者所写的那样，很可能 “达成了分阶段逐步交付的协议，或许还与使长老会不适合使用的唱诗班工程有关”。这就是为什么 “第二份合同[......]并不是为了让画家履行他未能履行的承诺，而是考虑到即将对唱诗班的席位进行布置，批准恢复后部正面的工程”。

1710 年的一份手稿再现了正面朝向天顶的轮廓，是了解圣奥古斯丁多联画古代面貌的珍贵资料。佩鲁吉诺首先在 1502 年至 1513 年间完成了正面的画板，随后又创作了教堂背面的画板。奇怪的是，所有面向中殿的画作都是四角形的，而多幅画后面的画作则是居中的。

维托利亚-加里波第（Vittoria Garibaldi）写道，这台机器 “有八米多高，由至少三十块彩绘板组成，并有圆柱、壁柱、楣饰、檐口和拱券装饰，是一座真正的建筑结构，将礼拜堂与长老会隔开[......]。与本笃会的祭坛壁画一样，一直延伸至主登记簿上方拱形饰面的匣子同时也是木结构与长廊墙壁之间不可或缺的连接结构元素，并将两个不同的礼仪场所清晰地分隔开来”。

正如克里斯塔-加德纳-冯-特费尔（Christa Gardner von Teuffel）所解释的那样，奥古斯丁修士为他们的多幅壁画选择了一个相当复杂的图像方案 ，将 "道成肉身和教会通过神圣三位一体接纳的主题结合在一起，这正是该修士会的导师圣奥古斯丁和该修士会当代主要注释者维泰博的埃吉迪乌斯的教义所熟知的“。该方案由同样与大型壁画的圣体诠释有关的序厅壁画完成，”将重建的祭坛壁画与圣奥古斯丁直接联系起来，并证实了其最初的目的"。不能说《圣奥古斯丁多联画》是佩鲁吉诺最具独创性的作品之一，事实上，佩鲁吉诺在实施该项目时并没有尽心尽力，而是以某种传统的方式解决了绘画场景的问题。这也是一件不连续的作品，因为它的完成历时二十年，也就是佩鲁吉诺职业生涯的最后二十年：因此，在前面的部分，我们看到的是一位仍处于创作高峰期的艺术家，一位在他最成功的时候接受委托的艺术家，因此，他虽然采用了已经被广泛尝试过的形式（佩鲁吉诺在中央画板上绘制的《基督洗礼》 让人想起二十年前在西斯廷小教堂绘制的那幅《基督洗礼》 ），但在后面的部分，我们看到的是一位仍处于创作高峰期的艺术家，一位在他最成功的时候接受委托的艺术家。然而，他成功地提供了与多幅画背面明显不同的证明，在画家接近暮年时绘制的画板上，可以明显看到不同的技法，明显更加流畅和合成，用一句不合时宜的话说，几乎是印象派的技法。

因此，《基督受洗 》无疑是这幅多联画中最好的一幅：这幅画作画于作品的早期阶段，展现了佩鲁吉诺当时风格的所有特质，即非常精细的绘画、饱满的造型、明亮的色彩和精致的细节。而《牧羊人的崇拜》则不同，这幅画中的牧羊人 是面对修道士的：我们甚至可以用肉眼观察到，这幅画显得不那么静止，更加零碎，或者风景不如《洗礼》那么丰富，笔触也更加流畅和快速。在《牧羊人的崇拜》中，皴法非常密集，而在《圣杰罗姆和抹大拉的马利亚》 和《大教堂》中，皴法则不那么精确。

然而，这幅画是佩鲁吉诺全部作品中的一个小品 ，其独特性在于它的巨大尺寸、结构（除壁画外，这幅画是画家在 Città della Pieve 创作的作品中要求最高的一幅）以及完成这幅画所花费的特别长的时间。为了让人们了解机器的复杂性，我们不妨回顾一下，1512 年，奥古斯丁修士委托乔瓦尼-巴蒂斯塔-迪-塞科-迪-马特奥（Giovan Battista di Cecco di Matteo，人称 “巴斯通”）绘制一个 “capssa”（棺材），这个棺材将由尤西比奥-达-圣乔治（Eusebio da San Giorgio）装饰。还有人认为它是一个木制结构，用于将多幅画与长老会的墙壁连接起来，也有人像冯-特费尔（Von Teuffel）一样，认为它是一个巨大的柜子，柜门可以打开，就像德芬登特-法拉利的杰作《兰维索多幅画》（Ranverso Polyptych）的柜子一样，该作品保存在皮埃蒙特布蒂利亚阿尔塔的圣安东尼奥-迪-兰维索修道院中。总之，即使是在职业生涯的最后几年，佩鲁吉诺也从未停止过从事其他艺术家难以企及的创作。

这篇文章是 “Pillole di Perugino ”项目的一部分，该项目是由文化部于 2022 年成立的画家皮埃特罗-万努奇（Pietro Vannucci）（又称 “佩鲁吉诺”）逝世五百周年纪念活动促进委员会选定的传播和普及佩鲁吉诺的形象和作品知识的活动之一。该项目由《Finestre sull’Arte》编辑部策划，由文化部向委员会提供的资金共同资助。

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