Die vom Met kürzlich erworbene Madonna stammt offenbar nicht von Rosso Fiorentino, sondern von Alonso Berruguete

Die zu Beginn des Jahres vom Metropolitan Museum in New York erworbene „Madonna mit Kind und dem Evangelisten Johannes“ stammt möglicherweise nicht von Rosso Fiorentino : den Wissenschaftlern Luigi Agus und Alessandro Nesi zufolge könnte es sich nämlich um ein Gemälde eines anderen großen Malers des 16. Jahrhunderts handeln, nämlich des Spaniers Alonso Berruguete ( Paredes de Nava, 1488 – Toledo, 1561), der lange Zeit in Italien tätig war. Die beiden Kunsthistoriker haben ihre Argumente in dem Aufsatz „Nicht Rosso Fiorentino, sondern Alonso Berruguete. Die Madonna mit Kind und dem Heiligen Johannes dem Evangelisten aus dem Metropolitan Museum“ veröffentlicht, der heute bei „Quaderni di Maniera“ erschienen ist.

Das Gemälde blickt auf eine besonders wechselvolle kritische Geschichte zurück, die ihren Ursprung im Jahr 1953 hat, als der Wissenschaftler Giuliano Briganti Gelegenheit hatte, das Tafelbild in der renommierten Galerie des römischen Antiquitätenhändlers Alessandro Morandotti im Palazzo Massimo alle Colonne zu betrachten, und es als eine „zweideutige Jungfrauen-Madonna, senkrecht in eine strenge Serpentine eingefügt, ein Geschöpf eines Intellekts, der verzweifelt darauf ausgerichtet ist, komplexe formale Symbole zu konstruieren, aber von der geheimnisvollen Anmut einer verblüffenden Fantasie berührt ist“ beschrieb. Zum Zeitpunkt der ersten Analyse zögerte Briganti nicht, die Urheberschaft des Werks dem jungen Rosso Fiorentino zuzuschreiben, wobei er eine Datierung um das Jahr 1520 vorschlug und es in engen Zusammenhang mit einer Madonna aus dem Ermitage stellte, die damals ebenfalls als Werk des florentinischen Meisters galt. Die von Briganti gelieferte Beschreibung prägte jahrzehntelang die Fachliteratur. Zu dieser weiblichen Figur gesellte sich dem Gelehrten zufolge ein Knabe von „provokanter“ und „subtil perverser“ Anmut – Details, die den magnetischen Reiz des Bildes ausmachten, eines Ölgemäldes auf Leinwand, das auf Holz aufgezogen ist und etwa 86,5 mal 64 Zentimeter misst.

Bereits 1969 hatte jedoch die maßgebliche Stimme von Roberto Longhi starke Zweifel an der Zuschreibung an Rosso geäußert. Longhi, der diese Madonna genau betrachtete und seinen Blick auf das Kind richtete, hatte in der Bildsprache des Gemäldes eine stilistische Prägung erkannt, die der hispanischen Kultur viel näher stand, und seine Analyse auf Pedro Machuca ausgerichtet. Obwohl sich diese Einschätzung in akademischen Kreisen nicht vollständig durchsetzen konnte, zeigte sie doch, dass das Werk nicht perfekt zu den traditionellen Stilmerkmalen von Rosso Fiorentinos Schaffen passte. Später, im Jahr 1973, führte Valentino Pace ein neues Vergleichselement ein, indem er eine bisher unveröffentlichte Tafel vorstellte, die 1947 im Musée des Beaux-Arts in Tours eingegangen war. Pace interpretierte diese Version als eine Kopie, die wahrscheinlich vom Machuca oder von Rosso abgeleitet war, bezeichnete sie hinsichtlich der räumlichen Gestaltung als abweichend und schrieb sie Carlo Portelli zu, wobei er sie als dessen Debütwerk identifizierte. Diese These wurde später von Philippe Costamagna aufgegriffen, der vermutete, dass Portelli die Figur des Heiligen Johannes des Evangelisten eigenhändig hinzugefügt habe, obwohl aufgrund der nicht gerade hervorragenden Qualität des französischen Gemäldes diese Hypothese später zugunsten einer allgemeineren Definition als Kopie eines unbekannten florentinischen Künstlers verworfen wurde.

Die Frage erlebte 1987 dank Eugene A. Carroll, der die Leinwand aus dem Morandotti-Besitz und die Tafel aus Tours miteinander in Verbindung brachte und beide als Nachbildungen eines verlorenen Gemäldes von Rosso Fiorentino betrachtete, das für einen Mönch des Ordens der Servi angefertigt worden war und von Vasari als „Unsere Liebe Frau mit dem Kopf des Heiligen Johannes des Evangelisten in Halbfigur“ beschrieben wurde. Carroll stellte die Hypothese auf, dass der im römischen Werk dargestellte Johannes der Evangelist später entfernt und durch das Kissen überdeckt worden sei, wobei jedoch Spuren der ursprünglichen Faltenlegung sichtbar geblieben seien. Diese Sichtweise wurde später von David Franklin ergänzt, der vermutete, dass das Gesicht des Heiligen Johannes von einer Terrakotta-Büste Christi von Baccio da Montelupo stammen könnte, einem Künstler, der mit Rosso zusammenarbeitete, während Antonio Natali als mögliches ikonografisches Vorbild für den Evangelisten den in den Uffizien aufbewahrten „Sterbenden Alexander“ an.

Jedenfalls blieb die Forschung nicht bei diesen Hypothesen stehen und gelangte dank der jüngsten Studien von Alessandro Nesi und Carlo Meoni zu einer neuen und radikaleren Erkenntnis. Anknüpfend an Longhis bahnbrechende Intuition haben die Wissenschaftler entschieden vorgeschlagen, das heute in New York befindliche Gemälde Alonso Berruguete zuzuschreiben, wobei sie feststellten, dass die Physiognomie der Jungfrau, die fast wie eine „afrikanische Maske“ beschrieben wird, mit den von Rosso in anderen Werken gewählten Lösungen vergleichbar ist, gleichzeitig aber voll und ganz mit der Arbeitsweise des Spaniers übereinstimmt. Diese neue These wird zusätzlich durch den Fund einer bislang unbekannten Replik untermauert, die in den letzten Jahren auf dem Antiquitätenmarkt auftauchte und von einem Sammler aus Palermo erworben wurde. Dieses Gemälde, ein Ölgemälde auf Leinwand im Format 95 mal 63 Zentimeter, lässt sich – obwohl das Gesicht des Kindes anlässlich einer Auktion im Jahr 2024 stark übermalt wurde – fast perfekt mit dem Exemplar im Metropolitan Museum abgleichen, was darauf hindeutet, dass dieselbe Vorzeichnung verwendet wurde.

Die Verwendung einer Kartonvorlage scheint bei Berruguete kein Einzelfall zu sein; er scheint eine ähnliche Methode für die Gegenstück-Replik der „Madonna mit Kind“ angewendet zu haben, die sich heute in den Uffizien befindet und historisch als „Madonna Crespi“ bekannt ist . Gerade die Geschichte der „Madonna Crespi“ bestätigt, dass Berruguetes Werke bereits im 16. Jahrhundert einen gewissen Bekanntheitsgrad genossen, da sie Gegenstand von Nachbildungen auch in kleinerem Format waren, wie beispielsweise das Exemplar, das in der Galleria Rizzi in Sestri Levante aufbewahrt wird. Bei der Untersuchung des Werks aus Palermo, das nach der Restaurierung Gegenstand weiterer Studien sein wird, fällt eine ikonologische Besonderheit auf, die in den anderen Exemplaren fehlt: Auf dem Buch, das der Heilige Johannes der Evangelist hält, befindet sich nämlich eine Inschrift, die eindeutig auf den Anfang des Johannesevangeliums verweist und einen weitaus umfassenderen theologischen Interpretationsansatz bietet.

Ein Element, das die drei Exemplare unbestreitbar verbindet, ist die äußerst einzigartige Haltung des Kindes, die durch eine Verdrehung der Gliedmaßen und ein Gesicht gekennzeichnet ist, das fast überraschend hinter dem erhobenen Arm zum Vorschein kommt. Diese kompositorische Lösung erinnert genau an den Putto-Telamon, der neben der eritreischen Sibylle am Gewölbe der Sixtinischen Kapelle dargestellt ist – ein Detail, das es ermöglicht, Berruguetes Schöpfung chronologisch in eine Zeit nach seinem ersten Rom-Aufenthalt im Jahr 1510 einzuordnen. Berruguete knüpfte in dieser Zeit enge Beziehungen zu Michelangelo und erhielt dank der Vermittlung einflussreicher kirchlicher Persönlichkeiten Zugang zu den vatikanischen Baustellen, wie aus dem Briefwechsel von Buonarroti hervorgeht, der gegenüber seinem Bruder den Wunsch äußerte, die Lehre des jungen Spaniers zu fördern. Ein weiterer Beweis für die Identität des Urhebers liegt in der geprägten Verzierung des Buches, das die Jungfrau hält, ein Motiv aus Blattgold und Heißprägung, das Berruguete in den flämischen Werken jener Zeit sowie in den Arbeiten von Giovan Francesco Bembo beobachten konnte, einem Künstler, mit dem der Spanier ab 1509 eine gemeinsame Unterkunft in Florenz teilte.

„Die ‚Madonna mit Kind und dem Heiligen Johannes dem Evangelisten‘ im Metropolitan“, schreibt Nesi in seinem Aufsatz, „ist also ein Werk von Alonso Berruguete und nicht dasjenige, das der Rosso laut Vasari im Auftrag von ‚Maestro Giacopo, Bruder der Servi‘ gemalt hat. Aber ist das Gemälde ein Original von Alonso oder eine Kopie, ähnlich wie das heute in Palermo befindliche? Oder: Ist alles original, oder sind der Heilige Johannes der Evangelist mit seinen kaum an Berruguete erinnernden Gesichtszügen und jener missglückte Umschlag des Mantels, der dann unter das Knie des Kindes fließt, eine spätere Hinzufügung? Leider war das Metropolitan nicht so großzügig, uns die von uns angeforderte Röntgenaufnahme des Werks zur Verfügung zu stellen (oder erscheint ihnen die viel gepriesene Autografie von Rosso vielleicht nicht mehr so unumstößlich?), die das Dilemma hätte lösen können, aber mir erinnert dieser so starre, von Schatten konturierte scharlachrote Faltenwurf an Farb- und Hell-Dunkel-Formeln, die typisch für Carlo Portelli sind und beispielsweise in der bekannten „Unbefleckten Empfängnis“ derAccademia in Florenz oder in einer „Grablegung“, die in der Pinacoteca Vaticana aufbewahrt wird und die er meiner Ansicht nach im Auftrag von Baccio Bandinelli geschaffen hat“.

Die von Luigi Agus und Alessandro Nesi durchgeführte Analyse widerlegt somit die traditionelle Zuschreibung an Rosso Fiorentino. Während Rosso in jenen Jahren ein formales Experimentieren betrieb, das ihn zu Meisterwerken wie dem Altarbild des Spedalingo führen sollte, behielt Berruguete eine beständige und fast obsessive Fixierung auf die Vorbilder Michelangelos bei, die buchstäblich in jeder Figur seiner Werke wieder auftauchen. Das Gemälde im Metropolitan Museum wäre somit nichts anderes als ein meisterhafter Ausdruck der Kunst von Alonso Berruguete, wobei die Möglichkeit offen bleibt, dass im New Yorker Exemplar die Figur des Heiligen Johannes des Evangelisten möglicherweise zu einem späteren Zeitpunkt von der Hand Carlo Portellis ergänzt worden sein könnte, dessen Farbtechnik und prägnante Schattierungen gerade in den scharlachroten Faltenwürfen, die den Heiligen umhüllen, wieder aufzutauchen scheinen.

Die Angelegenheit ist noch lange nicht abgeschlossen und wartet nun auf weitere Bestätigungen durch reflektografische Untersuchungen, die endlich klären könnten, ob sich Portellis Eingriff auf die Figur des Heiligen beschränkte oder ob das gesamte Werk im Lichte dieser künstlerischen Zusammenarbeit zwischen Berruguete und seinen Zeitgenossen neu interpretiert werden muss.

Die vom Met kürzlich erworbene Madonna stammt offenbar nicht von Rosso Fiorentino, sondern von Alonso Berruguete

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