Soll diese Heilige Dorothy von Artemisia Gentileschi in Frankreich versteigert werden?

Ein unveröffentlichtes Gemälde, das Artemisia Gentileschi zugeschrieben wird? Davon ist das französische Auktionshaus Rouillac überzeugt, das am 7. Juni im Schloss von Villandry im Loire-Tal eine Heilige Dorothea mit dem klangvollen Namen der Malerin aus dem 17. Jahrhundert präsentieren wird. Die Zuschreibung an Artemisia, so berichtet das Auktionshaus, wurde von Keith Christiansen, einem renommierten Kunsthistoriker und Experten für das frühe 17. Jahrhundert, insbesondere für Caravaggio und die Caravaggesque-Sphäre, bestätigt. Das Werk, ein Ölgemälde auf Leinwand mit den Maßen 74 mal 62 Zentimeter, kann nach Angaben des Auktionshauses auf die neapolitanischen Jahre des Künstlers zwischen 1630 und 1654 datiert werden und stellt eine neue Ergänzung des Korpus einer der am meisten studierten und gefeierten Figuren des 17. europäischen Jahrhunderts dar.

Die Entdeckung des Gemäldes ist mit einer Familienangelegenheit verbunden. Die Besitzerin des Gemäldes, die Urenkelin des französischen Generalingenieurs der französischen Seefahrt und Absolventen des Polytechnikums, Georges Raclot, bewahrt noch immer das Manuskript der Rede auf, die er 1957 bei der Beerdigung seines Großvaters hielt. Diese Seiten erinnerten an die Freude, die der Mann in seinem Haus in Burgund hatte, umgeben von den Gemälden, die er am meisten liebte. Darunter befand sich auch das Gemälde, das heute Artemisia Gentileschi zugeschrieben wird. Im Spätsommer 2024 beschloss der jetzige Besitzer, Aymeric Rouillac, den Inhaber des Auktionshauses, zu kontaktieren, nachdem er ein Video von ihm auf Instagram gesehen hatte (Rouillac ist tatsächlich sehr aktiv in den sozialen Medien).

Rouillac hat daher das Atelier Turquin & Associés und den Kunsthistoriker Stéphane Pinta eingeschaltet, die von Anfang an keine Zweifel an der Zuschreibung hatten. Laut Pinta sind es die stilistischen Elemente, die auf die Hand von Artemisia Gentileschi zurückzuführen sind. Insbesondere hebt der Kritiker die Behandlung des weißen, leicht zerknitterten und gekräuselten Stoffes hervor, der fast als Signatur der Künstlerin interpretiert wird. Das Gemälde, so der Experte, ist durch äußerst raffinierte chromatische Übergänge aufgebaut: Vom kalten Weiß, das durch hellgraue Schleier moduliert wird, tauchen allmählich wärmere Töne in den violetten und weinroten Falten des Tuches auf, die mit einem weichen und fast schaumigen Pinselstrich ausgeführt werden, bis hin zu den kupferfarbenen Tönen, die das Gesicht der Heiligen charakterisieren.

Die Bergung des Werks wurde von einer Restaurierung begleitet, die von Laurence Baron-Callegari durchgeführt wurde: Die Restaurierung ergab, dass der Autor des Gemäldes die Komposition während der Ausführung erheblich verändert hatte. Ursprünglich war der Architrav im oberen Teil des Gemäldes mit einer Reihe von Blütenblättern verziert, die später ausradiert wurden, aber in einigen Fragmenten der ursprünglichen Bildschichten noch sichtbar sind. Laut Baron-Callegari führen diese Elemente eine völlig andere Symbolik ein, die dem Vanitas-Thema sehr nahe kommt. Sogar die Palme des Martyriums, die jetzt in der Komposition vorhanden ist, erscheint problematisch und undefiniert und wurde wahrscheinlich in einer späteren Phase hinzugefügt, als Artemisia beschloss, das Thema des Gemäldes zu verändern. Der Restaurator weist auch darauf hin, dass die Palme mit einem Lack übermalt wurde, der sie heute schwer lesbar macht. Die Restaurierung hat auch die Schwierigkeiten aufgezeigt, mit denen die früheren Restauratoren konfrontiert waren. Baron-Callegari stellt fest, dass sowohl der Restaurator des 19. als auch der Restaurator des frühen 20. Jahrhunderts, die an dem Gemälde arbeiteten, mit offensichtlichen Fallstricken und Bildveränderungen konfrontiert waren, ohne zu wissen, wie sie damit umgehen sollten. Beide entschieden sich daher dafür, einige Spuren der ursprünglichen Komposition zu verwischen, wenn auch auf unterschiedliche Weise. Bei der letzten Intervention wurden stattdessen zahlreiche Übermalungen entfernt, um die Lesbarkeit der authentischen Oberfläche wiederherzustellen.

Die Identifizierung des Motivs bleibt jedoch komplex und offen. Das Gemälde wird heute als die Heilige Dorothea dargestellt, aber die von den Wissenschaftlern formulierten Hypothesen schwanken zwischen verschiedenen Figuren der christlichen Tradition. Eine der ersten Interpretationen geht davon aus, dass es sich bei der Figur um die Heilige Rosalie handelt, die im neapolitanischen Kontext des 17. Jahrhunderts von besonderer Bedeutung war. Nach der Pestepidemie, die Palermo 1624 heimsuchte, förderte die Entdeckung der Reliquien der Heiligen auf dem Monte Pellegrino die rasche Verbreitung ihres Kultes im gesamten Königreich Neapel und machte sie zu einer mächtigen Schutz- und Thaumaturgenfigur. Bestimmte ikonografische Elemente scheinen tatsächlich an Rosalie zu erinnern. Der Blick in den Himmel und das Vorhandensein von Blumen könnten zumindest auf poetischer Ebene eine Lesart in diese Richtung nahelegen. Mehrere Gelehrte mahnen jedoch zur Vorsicht. Ein Vergleich mit der berühmten Heiligen Rosalie von Antoon van Dyck im Madrider Prado-Museum birgt nämlich die Gefahr einer irreführenden Interpretation. Kein Künstler der damaligen Zeit hätte eine Märtyrerpalme in den Vordergrund gestellt, um Rosalie darzustellen, die niemals Märtyrerin war.

Das Vorhandensein der Palme führt zu einer anderen Identifizierung, die heute als die plausibelste gilt: die heilige Dorothea, die unter Diokletian im Jahr 311 den Märtyrertod erlitt. Der hagiografischen Überlieferung zufolge schickte Dorothea dem heidnischen Anwalt Theophilus, der sie vor ihrer Hinrichtung verhöhnt hatte, Rosen und Früchte aus dem Paradies. Die Blumen auf dem Gemälde könnten daher auf diese Episode anspielen. Aber auch hier gibt es einige Anomalien. Der Dorothea-Kult gehörte vor allem zur spanischen Tradition und war in der neapolitanischen Umgebung, die keine besonders starke lokale Verankerung hatte, relativ selten. Die ikonografische Unsicherheit ist jedoch kein Einzelfall im Werk von Artemisia Gentileschi. In der Tat entziehen sich viele Gemälde der Malerin einer eindeutigen Identifizierung, eben weil es keine klar kodifizierten Attribute gibt.

Neue Forschungen haben auch die Debatte über die Identität des Modells auf den neapolitanischen Gemälden der Künstlerin neu eröffnet. Einige Wissenschaftler haben vorgeschlagen, dass das Gesicht der Heiligen Katharina von Alexandria , das 2020 in die Sammlungen des Nationalmuseums in Stockholm aufgenommen wurde, mit Adriana Basile identifiziert werden könnte, einer neapolitanischen Sängerin und Musikerin, die um 1586 geboren wurde und die Schwester des Schriftstellers Giambattista Basile war. Adriana Basile war in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts eine zentrale Figur in den kulturellen Kreisen zwischen Venedig und Neapel. Nach ihrem Aufenthalt in Venedig im Jahr 1623, während dessen ihr ein Gedichtband gewidmet wurde, zog sie nach Neapel und kam in Kontakt mit der Accademia degli Oziosi, einer der einflussreichsten literarischen Institutionen der damaligen Zeit. Obwohl es keine Dokumente gibt, die mit Sicherheit Artemisias Anwesenheit in Venedig in jenen Jahren belegen, ist die Malerin 1628 in der Lagunenstadt bezeugt, und die gemeinsamen Aufenthalte könnten laut Rouillac ein Treffen zwischen den beiden Frauen plausibel machen. Laurence Baron-Callegari schlägt stattdessen vor, dass Artemisia sich selbst als Modell benutzt haben könnte. Die Restauratorin lädt uns ein, die Form der Nase, die Gestaltung der Wangen und vor allem die Intensität des Blicks zu betrachten, der als durchdringend und fast urteilend beschrieben wird. Ein Detail, das das Gemälde wieder in das persönliche Universum der Künstlerin, in ihre Selbstdarstellung zurückführen würde.

Soll diese Heilige Dorothy von Artemisia Gentileschi in Frankreich versteigert werden?

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