Die neapolitanischen Künstler haben im Laufe der Geschichte mehrfach das Tyrrhenische Meer überquert – natürlich mit ihren Gemälden und Holzschnitten, aber ebenso oft, vielleicht sogar noch häufiger, mit Papier, mit Blättern, die mit Feder, Tinte und Aquarellfarbe gestaltet waren und zwischen Werkstätten, Auktionen und aristokratischen Sammlungen weitergereicht wurden. Viele dieser Blätter gelangten nach Madrid und bildeten im Museo Nacional del Prado einen der bedeutendsten Bestände neapolitanischer Zeichnungen in der Kunstgeschichte: Dieses wichtige Erbe blieb jedoch jahrzehntelang am Rande der Forschung. Diese Lücke füllt nun ein Band (Museo Nacional del Prado. Italienische Zeichnungen: Neapel zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert) aus der Feder von Viviana Farina, Kunsthistorikerin und Universitätsdozentin, herausgegeben vom Verlag Editori Paparo in Zusammenarbeit mit dem Museo Nacional del Prado: ein Katalog, der den italienischen Zeichnungen aus dem neapolitanischen und sizilianischen Raum gewidmet ist, die zwischen dem Ende des 16. Jahrhunderts und den Anfängen des Neoklassizismus entstanden sind und in den Grafiksammlungen des großen Madrider Museums aufbewahrt werden.
Das Buch ist das Ergebnis einer vierjährigen Forschungsarbeit, die 2021 dank eines Stipendiums der Fundación Gondra Barandiarán begann und der Autorin einen ersten Aufenthalt im Prado zwischen Mai und Juli desselben Jahres ermöglichte. Das ursprüngliche Projekt hatte ein klares Ziel: die Identifizierung und Katalogisierung der neapolitanischen Barockzeichnungen , die in den öffentlichen Sammlungen Madrids aufbewahrt werden , darunter neben dem Prado auch die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando und die Biblioteca Nacional de España. Die Arbeit, die dann zwischen 2022 und 2024 mit einem weiteren Aufenthalt als Gastforscherin am Centro de Estudios des Museums fortgesetzt wurde, konzentrierte sich schließlich auf den im Prado aufbewahrten Bestand und mündete schließlich in einen Korpus von 109 Einträgen, die in den Band aufgenommen wurden , alle mit einer entsprechenden Abbildung. Diese Zahl ist nicht unerheblich, wenn man die Publikationsgeschichte der Madrider Institution betrachtet: Der Prado hatte nämlich bereits drei Kataloge zu italienischen Zeichnungen veröffentlicht, die alle chronologisch nach Jahrhunderten gegliedert waren: den Band über das 16. Jahrhundert, herausgegeben von Nicholas Turner in Zusammenarbeit mit José Manuel Matilla, dem Leiter der Zeichnungssammlung, Drucke und Fotografien des Museums, erschien 2004, sowie die beiden Kataloge zum 17. und 18. Jahrhundert, die von Manuela Mena Marqués 1983 bzw. 1990 herausgegeben wurden. Im Gegensatz zu Institutionen wie dem Louvre oder dem British Museum fehlte jedoch ein nach regionalen Schulen gegliederter Katalog, der in der Lage wäre, eine grafische Tradition, die eher mit einem bestimmten territorialen Kontext als mit einem einzigen chronologischen Rahmen verbunden ist, herauszuarbeiten und im Zeitverlauf zu verfolgen. Diese Lücke hat Farina nun geschlossen, indem er Neapel und ganz allgemein den Süden Italiens als Interpretationsansatz gewählt hat.
Die Wahl ist kein Zufall: Zwischen dem 16. und dem 18. Jahrhundert waren Neapel und Madrid nämlich durch ein dichtes Netz von Austauschbeziehungen verbunden, nicht nur auf administrativer Ebene (die Stadt Neapel war lange Zeit Hauptstadt des spanischen Vizekönigreichs), sondern auch auf künstlerischer und kultureller Ebene. Der Band versucht, genau diese Dimension wiederzugeben, die die Geschichte der Malerei allein nicht vollständig erzählt: einen Dialog zwischen neapolitanischen Künstlern, die sich dem Hof in Madrid zuwandten, und spanischen Blicken, die auf die Ateliers im Süden gerichtet waren. Eine Geschichte, die weniger erforscht ist als die der großen Meisterwerke der Malerei, die im selben Museum aufbewahrt werden, aber deshalb nicht weniger bedeutsam für die Rekonstruktion der Beziehungen zwischen den beiden Ufern des westlichen Mittelmeers.
Eine der deutlichsten Entscheidungen der Autorin betrifft gerade den berühmtesten Protagonisten dieser Geschichte, nämlich José de Ribera (Xàtiva, 1591 – Neapel, 1652), der bereits seit seiner Jugend in Italien tätig war. Trotz seiner sprachlichen und stilistischen Verwurzelung im neapolitanischen Umfeld – so sehr, dass man ihn zu Recht als neapolitanischen Maler betrachten kann – wird Ribera aufgrund seiner spanischen Herkunft in der offiziellen Klassifizierung des Prado unter den Künstlern der spanischen Schule aufgeführt. Farina hat sich dafür entschieden, diese institutionelle Einordnung zu respektieren und darauf verzichtet, den Künstler in ihr eigenes Repertoire aufzunehmen: eine offen erklärte methodische Entscheidung, die den Band zu einer bewusst unvollständigen Geschichte macht, wie die Autorin selbst im Buch erklärt, die sich eher an dem orientiert, was die Sammlung des Prado zu erzählen erlaubt, als an einem umfassenden Überblick über die süditalienische Zeichenkunst.
Auch wenn Ribera außerhalb des Rahmens des Bandes bleibt, wirft sein Schatten dennoch auf viele der Einträge, als stilistischer Maßstab für eine ganze Generation von Zeichnern. Der eigentliche quantitative Protagonist des Katalogs ist jedoch ein anderer: Luca Giordano (Neapel, 1634 – 1705), der mit fast zwanzig Blättern vertreten ist – eine Zahl, die allein schon zeigt, wie weit verbreitet sein grafischer Erfolg bereits bei den Sammlern des 19. Jahrhunderts war, die die Sammlungen des Prado bereicherten. Unter diesen Blättern befindet sich eine Studie in rotem Bleistift mit fliegenden Engeln und Cherubim, die auf die 1650er Jahre zurückgeht, als der junge Giordano (der sich noch an die in der Werkstatt erlernten Lehren Riberes erinnerte) mit einer Schattierungstechnik experimentierte, bei der er den Bleistift pulverisierte und mit den Fingern verteilte, um einen fast malerischen Effekt auf dem Blatt zu erzielen. Die Zeichnung galt bislang als Kopie eines Gemäldes, das in einer Kirche in Portici aufbewahrt wird: Die von Farina durchgeführte Analyse erhebt sie jedoch wieder in den Rang einer eigenhändigen Erfindung, was direkte Auswirkungen auf die Chronologie der mit ihr verwandten Gemälde hat, von einem Bild in der Madrider Kirche „La Encarnación“ bis hin zu einer Leinwand, die sich heute in Belgien befindet.
Neben Giordano taucht am häufigsten der Name Salvator Rosa (Neapel, 1615 – Rom, 1673), gebürtiger Neapolitaner und Wahlrömer, dessen Lehrzeit bei Aniello Falcone in einigen der ältesten Blätter der Sammlung erkennbare Spuren hinterlässt. Eine Federzeichnung mit zwei nackten männlichen Figuren, die als Badende interpretiert werden, die eifrig an einem Seil ziehen, wurde jahrhundertelang aufgrund einer Anmerkung aus dem 19. Jahrhundert als Werk von Agostino Carracci gedeutet; der Vergleich mit anderen frühen Blättern des Künstlers, vom Teylers Museum in Haarlem bis zum Columbia Museum of Art, hat es jedoch ermöglicht, sie der frühesten Schaffensphase Rosas zuzuordnen, die um 1640 datiert werden kann, als der Maler noch am Repertoire von Filippo Napoletano orientierte, bevor er nach Florenz zog. Auch in diesem Fall, wie so oft in diesem Band, erweist sich die handschriftliche Notiz eines Sammlers aus dem 19. Jahrhundert (Isidoro Brun, dessen Name, wie sich später zeigen wird, für den Zeichnungsbestand des Prado von entscheidender Bedeutung ist) als entscheidend für die Rekonstruktion der Provenienz des Werks.
Auch die großen Namen des Hoch- und Spätbarocks in Neapel fehlen nicht. Francesco Solimena (Canale di Serino, 1657 – Barra, 1747), der „wichtigste Vertreter des reifen neapolitanischen Barocks“ – so die Definition, die die Autorin in der Beschreibung seines Werks „Der ungläubige Thomas“ aufgreift –, erscheint mit Blättern, die seiner Schule und seinem Umfeld zuzuordnen sind, darunter der soeben erwähnte „Ungläubige Thomas“, der einen über Malta gelangten Prototyp Caravaggios neu interpretiert. Genau in diesem Eintrag öffnet der Katalog ein Fenster zur nachfolgenden Generation, nämlich der von Francesco De Mura (Neapel, 1696 – 1782), dem Lieblingsschüler Solimenas, dessen seltene eigenhändige Blätter als Vergleichsgrundlage herangezogen werden, um die Qualität einiger umstrittener Zuschreibungen zu bewerten. Weiter zurück in der Zeit stehen die Brüder Cesare und Francesco Fracanzano, die aus Apulien stammten, aber im neapolitanischen Umfeld tätig waren, im Mittelpunkt eines besonders komplexen Kapitels der Zuschreibung: Ein Blatt mit dem Musikwettbewerb zwischen Apollo und Marsyas, das aufgrund einer irreführenden Inschrift auf der Vorderseite lange Zeit Salvator Rosa zugeschrieben wurde, wird nun auf der Grundlage von Vergleichen mit Gemälden, die Farina bereits in früheren Studien erörtert hat, Cesare Fracanzano zugeordnet – in einem Wechselspiel von Bezügen zwischen Werken, die über Neapel, Budapest und den Vereinigten Staaten.
Das neapolitanische 18. Jahrhundert wird vor allem durch Corrado Giaquinto (Molfetta, 1703 – Neapel, 1766), einen Maler aus Molfetta, der später in Rom, Neapel und am Madrider Hof tätig war, sowie durch Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 – Neapel, 1728), dessen flüssiger Strich, überlagert von großzügigen grauen Aquarellschichten, immer wieder als Vergleichsmaßstab für Blätter mit ungewisser Zuschreibung herangezogen wird (ihm wird ein „Triumph der Venus“ zugeschrieben , der zuvor als Werk eines Anonymus galt). Den ideellen Abschluss dieser Reihe von Protagonisten bildet Antonino Grano, ein Maler aus Palermo, den der Band als herausragende Figur der sizilianischen grafischen Tradition vorstellt, die gerade aufgrund jenes gemeinsamen geopolitischen Rahmens (des spanischen Vizekönigreichs), den der Katalog als Interpretationsschlüssel heranzieht, vollwertig in die Erzählung eingebunden ist. Insgesamt ist der Band weniger eine Galerie isolierter Meisterwerke, ein Netzwerk aus Austausch, Nachahmungen und Ableitungen, das einen weiten Zeitbogen überspannt, in dem dieselben kompositorischen Erfindungen von Meister zu Schüler, zwischen Neapel und den spanischen Höfen weitergegeben wurden und auf dem Papier Spuren hinterließen, die Wissenschaftler noch heute zu entschlüsseln versuchen.
Es ist zudem anzumerken, dass der Katalog auch von einer weiteren Konvention abweicht: Die Sammlungen italienischer Zeichnungen des Prado sind nicht nach regionalen Schulen oder einzelnen Künstlern geordnet, sondern folgen der fortlaufenden Inventarnummerierung. Farinas Band kehrt dieses Kriterium um und schlägt eine aufsteigende chronologische Reihenfolge vor, die die Entwicklung der wichtigsten Vertreter der neapolitanischen Zeichenkunst (und am Ende auch der sizilianischen, deren Schaffen demselben geopolitischen und künstlerischen Kontext des Vizekönigreichs zugeordnet wird) gefolgt von den anonymen Werken, die ebenfalls nach Epochen geordnet sind. Eine Struktur, die nicht nur dazu dient, dem Leser Orientierung zu geben, sondern auch die kulturellen Entwicklungen und Schnittpunkte hervorzuheben, die im Laufe von zwei Jahrhunderten die beiden Regionen Süditaliens miteinander verflochten haben.
Den Einträgen ist eine fünfspaltige Konkordanztabelle vorangestellt (Katalognummer, Zeichnungsnummer, aktuelle Inventarnummer und alte Konkordanznummer, aktuelle Zuschreibung und frühere Zuschreibung), die als Schnellübersicht für diejenigen gedacht ist, die die Zuschreibungsänderungen nachverfolgen möchten. Gerade die Zuschreibungen stellen einen der heikelsten Punkte des gesamten Vorhabens dar: Einerseits schlägt der Band nämlich neue Zuordnungen zum neapolitanischen Umfeld vor und ordnet einige Blätter, die bisher als genuesisch, bolognesisch oder römisch galten, auf der Grundlage genauerer stilistischer und technischer Vergleiche dem Süden zu; andererseits vollzieht er den umgekehrten Vorgang, der methodisch ebenso heikel ist: Einige Zeichnungen, die in der Vergangenheit der neapolitanischen Schule zugeordnet wurden, werden hier nach einem Vergleich, den die Autorin als einen der anspruchsvollsten Schritte der Forschung beschreibt, die im Dialog mit anderen Fachleuten des Fachgebiets durchgeführt und von Fall zu Fall durch präzise Argumente untermauert wurde (dies gilt beispielsweise für eine „Messe des Heiligen Gregor“ , die zuvor Corrado Giaquinto zugeschrieben wurde und nun stattdessen von Farina als Zeichnung eines anonymen römischen Künstlers katalogisiert wird). In einigen Fällen bleibt die Zuschreibung bewusst offen, doch auch in diesen Fällen dokumentiert der Band die analytischen Elemente, die die Entscheidung begründet haben, um die Nachvollziehbarkeit der Überarbeitungen zu gewährleisten.
Neben der Auseinandersetzung mit den einzelnen Werken (die wichtigsten Neuerungen hinsichtlich der Zuschreibungen sind im Übrigen in einem Abschnitt des einleitenden Aufsatzes zusammengefasst) widmet das Buch der Rekonstruktion der Sammlungsgeschichte, die diese Zeichnungen nach Madrid geführt hat, umfangreichen Raum. Der umfangreichste Kern der italienischen Grafiksammlung des Prado stammt aus dem Nachlass des Adligen Pedro Fernández Durán, der 1931 ins Museum gelangte. Hinter diesem Nachlass verbirgt sich jedoch eine weniger bekannte Geschichte, der die Autorin näher nachgehen wollte: die Geschichte von Isidoro Brun y Aguilar, einem Madrider Maler und Restaurator, der von 1819 bis 1898 lebte und dessen Vater seinerseits als Restaurator im Museo de la Trinidad und an der Real Academia de San Fernando tätig war. Brun trug vor allem zwischen 1868 und 1883 einen Bestand von etwa dreitausend in Paris erworbenen Zeichnungen zusammen, wobei er die Herkunft der Werke sorgfältig dokumentierte und oft die Meinungen seines Freundes und Experten Valentín Carderera y Solano mit Feder notierte. Es war gerade Brun, der gegen Ende des 19. Jahrhunderts den gesamten Bestand an Fernández Durán abtrat, vielleicht um sicherzustellen, dass die Sammlung zusammenblieb, anstatt auf dem Markt verstreut zu werden.
Die Rekonstruktion dieser Geschichte basiert auf einer fast schon detektivischen Untersuchung der Originalträger der Zeichnungen: Sammlervermerke, Stempel, Ausschnitte aus Auktionskatalogen, die auf die Rückseite der Passepartouts geklebt wurden, eigenhändige Briefe und sogar ein handgeschriebenes Monogramm, das die Initialen von Fernández Durán miteinander verflechtet. Dank dieser materiellen Hinweise identifiziert der Band auch die Vermittler, über die Brun auf dem Pariser Auktionsmarkt agierte (darunter der französische Buchhändler François Louis Brachet), und schlägt die Identifizierung eines Sammlers vor, der bislang weder in der Bibliografie noch in der Datenbank des Museums erwähnt wurde: den Belgier August Schoy, dessen Sammlerzeichen auf einigen Blättern erscheint, die heute dem neapolitanischen Umfeld zugeordnet werden.
Der Band richtet sich, wie Farina selbst betont, nicht nur an Fachleute: Die Entscheidung, die Einträge mit Verweisen auf Datenbanken, digitale Archive und institutionelle Portale zu ergänzen (von der Datenbank des Prado bis hin zu den Plattformen großer europäischer und US-amerikanischer Museen, die Blätter aus der Hand derselben Autoren bewahren), entspringt nämlich dem Wunsch, den Katalog mit einem breiteren Ökosystem von Ressourcen zu verknüpfen, „wodurch“, so schreibt die Autorin, „die Zuschreibungen und kritischen Kommentare in einen Kontext gestellt und die üblichen Einschränkungen durch das Vervielfältigungsrecht vermieden werden können“. Eine Entscheidung, die auch auf ein jüngeres Publikum ausgerichtet ist: „Die Zielgruppe meiner Arbeit“, erklärt Farina, „umfasst eine Generation junger Kunststudierender, mit denen ich nun schon seit mehr als einem Jahrzehnt als Hochschullehrerin zusammenarbeite: eine digital aufgewachsene Generation, die klare und nachvollziehbare Recherchewege benötigt, insbesondere im Laufe der ersten drei Studienjahre. In dieser Hinsicht bieten die Verweise auf institutionelle Portale und technische Datenblätter einen übersichtlichen Zugang zu Daten, die in gedruckter Form oft nicht verfügbar sind. Darüber hinaus verweisen viele Anmerkungen auf Quellen zur Beschaffung von Vergleichsbildern; aus Gründen der Übersichtlichkeit wird dies nicht jedes Mal gesondert angegeben.“ Der gedruckten italienischen Ausgabe geht übrigens eine digitale Version in spanischer Sprache voraus, die gemeinsam mit dem Museo del Prado herausgegeben wurde und für das Portal sowie die Online-Archive der Madrider Institution bestimmt ist.
Auch eine persönlichere und symbolische Dimension kommt in dem Band nicht zu kurz. Die Veröffentlichung in italienischer Sprache im Jahr 2025 ist als Hommage an die Stadt Neapel gedacht, anlässlich ihres 2.500-jährigen Bestehens im Rahmen der Feierlichkeiten zu Napoli2500. Auf den letzten Seiten greift die Autorin die Legende der Sirene Parthenope auf, deren Tod aufgrund ihrer unerwiderten Liebe zu Odysseus dem Mythos zufolge den Ursprung des Namens der Stadt bildet. Einen Bezug, den die Autorin mit ihrer persönlichen Geschichte verknüpft, indem sie ausdrücklich die emotionale und biografische Bindung zu Neapel, ihrer Geburtsstadt, zum Ausdruck bringt.
In wissenschaftlicher Hinsicht spiegeln die Katalogbeschreibungen die Komplexität eines Werks wider, das Kunstkennerschaft, Sammlergeschichte und Materialphilologie miteinander verknüpft. Ein Beispiel hierfür ist der Eintrag zu einer Zeichnung, die einen Faun zeigt, der eine schlafende Nymphe entdeckt; sie wird mit philologischer Vorsicht dem flämischen Maler Karel Philips Spierincks zugeschrieben, der in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Rom im Kreis von Nicolas Poussin tätig war: eine Zuschreibung, die auf stilistischen Vergleichen mit anderen Werken des Künstlers basiert, darunter auch solche, die in Brüssel und in den britischen Königlichen Sammlungen aufbewahrt werden. Ein weiterer Fall betrifft eine Zeichnung, die eine Frau mit einem Kind darstellt und lange Zeit einem mysteriösen „Mecarino“ zugeschrieben wurde (ein Spitzname, der dem „Mecherino“ ähnelt, unter dem der Sieneser Domenico Beccafumi bekannt ist), und stattdessen Giovan Battista Spinelli zugeordnet wurde, einem Künstler, der möglicherweise aus Bergamo stammte und bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts in Neapel tätig war – auch in diesem Fall dank eines Vergleichs zwischen der Handschrift der alten Vermerke auf den Montagen und der bereits bekannten Handschrift von Isidoro Brun.
Im Hintergrund bleibt eine allgemeinere Überlegung dazu, wie heute ein wissenschaftlicher Katalog erstellt wird: ein Vorhaben, das sich nicht auf die Erfassung einzelner Werke beschränkt, sondern der wissenschaftlichen Gemeinschaft – und nicht nur ihr – ein schlüssiges Instrument bieten will, das den im Prado aufbewahrten Blättern ihren kulturellen, künstlerischen und sammlungsbezogenen Kontext zurückgibt. In diesem Sinne versteht sich der den neapolitanischen und sizilianischen Zeichnungen gewidmete Band nicht als Endpunkt, sondern als Grundlage für weitere Vertiefungen einer grafischen Tradition, die aufgrund der Komplexität und Fragmentarität der Quellen bis heute zu den schwer fassbaren im Panorama der Studien zur italienischen Zeichnung der Neuzeit zählt.
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| Ein Buch, um die Zeichnungen der Neapolitaner im Prado zu entdecken: der Band von Viviana Farina |
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