Ugo Mulas und Jasper Johns: Fotografie und Analyse als Geburtsstunde einer Sprache

Es gibt einen bestimmten Moment in der Geschichte der visuellen Kultur des 20. Jahrhunderts, in dem die fotografische Dokumentation aufhört, eine bloße unterstützende Chronik zu sein, und sich in eine reine Interpretation verwandelt, die selbst zu einem kritischen Akt von höchstem Niveau wird. Diese Grenze wird in der intensiven, auf tiefen künstlerischen und menschlichen Affinitäten beruhenden Beziehung, die Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Mailand, 1973) und Jasper Johns (Augsburg, 1930) untrennbar verband, entscheidend überschritten.Der von Flavio Fergonzi verfasste und von Dario Cimorelli Editore herausgegebene Band UGO MULAS / JASPER JOHNS - Photography as Critical Act, Photographyas Critical Act (192 Seiten, 34 Euro, ISBN 9791255610885) bestätigt die Relevanz dieser intellektuellen Verbindung und zeichnet die Zusammenarbeit zwischen den beiden Künstlern anhand von mehr als zweitausend Negativen und deren Kontaktbögen nach, die heute imArchiv von Ugo Mulas sorgfältig aufbewahrt und sortiert werden. Es handelt sich um eine umfassende und beispiellose Dokumentation, die in der Geschichte der Beziehung zwischen einem italienischen Fotografen und einem Vertreter der amerikanischen Avantgarde einmalig ist.

Dank sorgfältiger Dokumentation und Analyse konnte Fergonzi, Kunsthistoriker und Professor für zeitgenössische Kunstgeschichte an der Scuola Normale sowie ehemaliges Mitglied der wissenschaftlichen Ausschüsse des Museo del Novecento in Mailand, der Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rom, des Muséund Rodin in Paris und dem Center for Italian Modern Art in New York, begleitet uns bei der Entdeckung eines Rundgangs, in dem Mulas dem amerikanischen Künstler eine Reihe von Aufnahmen widmet, die sein Werk, seine kreative Methode, sein intimstes tägliches Leben und die physischen, oft reservierten Räume untersuchen, in denen Johns arbeitete und Malerei in Konzept umwandelte.

Fast alle diese Aufnahmen stammen von Mulas’ drei wichtigen Aufenthalten in den Vereinigten Staaten zwischen 1964, 1965 und 1967. Interessant ist, dass diese Reisen immer zur gleichen Jahreszeit stattfanden, nämlich zwischen Oktober und Dezember, als ob sie eine rituelle Kadenz in der Anwesenheit in Johns’ Atelier etablieren sollten. Was folgt, ist eine der dichtesten Episoden des Dialogs zwischen einem Fotografen und einem Künstler im letzten Jahrhundert. Leo Castelli, der Galerist aus Triest, die internationale treibende Kraft hinter New Dada und Pop Art, der die Begegnung zwischen den beiden ermöglichte, erinnerte sich Jahre später an die Einzigartigkeit dieser Verständigung, die er als “außergewöhnlich” bezeichnete.

Nach Castellis Aussage zeigte sich diese Außergewöhnlichkeit im direkten Vergleich mit den Fotografien, die Mulas während derselben Amerika-Aufenthalte anderen Größen der Zeit wie Robert Rauschenberg, Jim Dine, George Segal oder Roy Lichtenstein widmete. Hatten diese Reportagen bereits einen klaren Bruch mit der etablierten Tradition, den Künstler in seinem Atelier abzubilden, markiert, so stellt die mit Johns erreichte Intimität und Natürlichkeit einen isolierten und überlegenen Fall dar. Mulas agierte nicht als externer Beobachter oder Fotograf, sondern war integraler Bestandteil des mentalen Prozesses, des Fühlens und Denkens, das dem Auftragen der Farbe oder der Auswahl des Objekts, das in das Bild aufgenommen werden sollte, vorausging.

Nie zuvor hatte sich Jasper Johns bereit erklärt, sich dem Blick eines Objektivs mit solch geduldiger und methodischer Kontinuität auszusetzen. Gleichzeitig hatte sich Ugo Mulas, der Mitte der 1960er Jahre bereits einen international anerkannten Ruf als hervorragender Zeuge in der Kunstszene genoss, noch nie zuvor an einen derart akribischen Interpretationsschnitt gewagt, der durch eine fast symbiotische gemeinsame Nutzung von Räumen und Lebensrhythmen gekennzeichnet war. Das Ergebnis erscheint heute überraschend, vor allem wenn man die notorisch schüchterne und zurückhaltende Natur von Johns bedenkt, einem Künstler, der trotz seines überwältigenden kommerziellen und kritischen Erfolges systematisch die Aufmerksamkeit der Medien und die Neugierde der Reporter vermied. In einem New York, das Mulas anfangs wegen seiner monumentalen Ausmaße, der Lebendigkeit der Ereignisse und der kollektiven Rituale der modernen Kunstwelt angezogen hatte, entschied sich der Fotograf bewusst für eine Verengung seines Blickfelds. Er suchte den Kern des kreativen Prozesses in der Stille und Strenge des Ateliers, isolierte den Künstler vom Lärm der Metropole, um seinen intellektuellen Prozess offenzulegen.

Um die revolutionäre Tragweite dieser Operation zu verstehen, muss man Mulas’ Werk mit dem der Fotografen vergleichen, die Johns vor ihm porträtiert haben. Bis 1964 hatten diejenigen, die ihr Objektiv auf den Künstler gerichtet hatten, Namen wie Dan Budnick, Walt Silver, Ben Martin oder David Gahr, hauptsächlich versucht, die psychologische Undurchdringlichkeit des Subjekts visuell umzusetzen. Johns war oft in statischen, fast hypnotischen Posen vor seinen Werken fixiert, während er mit rätselhaftem Ausdruck in einer Art Schwebezustand in die Kamera blickte. Es sind Bilder, die bewusst die Aura des Geheimnisvollen um den Schöpfer herum nähren, fast ein Theater, das für die Kamera konstruiert wurde, obwohl man zugeben muss, dass Johns keine Rolle spielte, wie auch die Privataufnahmen von Rauschenberg oder Kay Harris in den 1950er Jahren zeigen. Mulas hingegen wählt einen radikal anderen Weg, der auch von der Hinwendung zu einer freieren Bildsprache beeinflusst ist, die Johns mit Werken wie False Start vollzog.

Die Aufmerksamkeit des italienischen Fotografen verlagerte sich allmählich auf die Geste und den Arbeitsablauf. Hatte Paul Katz 1963 den mit Lineal und Pinsel hantierenden Künstler festgehalten, um die Kontinuität zwischen Atelierraum und Arbeit zu dokumentieren, und hatte Hans Namuth die physische Intimität der lithografischen Arbeit eingefangen, so war Mulas der erste, der die rein private Sphäre verletzte und versuchte, einen Johns außerhalb der geschützten Grenzen der Staffelei zu erfassen. In Italien war die Wahrnehmung des amerikanischen Künstlers stark von der in der Zeitschrift Metro veröffentlichten Aufnahme von Edward Meneeley geprägt, die ihn lachend und vital zeigte. Dieses Bild war zum Symbol einer neuen Generation amerikanischer Künstler geworden, die im Gegensatz zu den existenziellen Qualen und dem politischen Zorn in den Porträts von Emilio Vedova oder der Melancholie von Lucio Fontana und Alberto Burri standen. Diese sonnige und scheinbar in die zeitgenössische Gesellschaft integrierte Ikonographie hatte Künstler wie Michelangelo Pistoletto und Giulio Paolini tiefgreifend beeinflusst. Mulas verspürte daher das Bedürfnis, über diese lachende Oberfläche hinauszugehen und die tiefer liegenden Gründe für eine Kunst zu erforschen, die mit den Werten der Konsumgesellschaft in Dialog zu treten schien, hinter der sich jedoch eine genaue Untersuchung der Grenzen der Bildsprache verbarg.

Mulas’ Weg zu diesem kritischen Bewusstsein begann weit weg von New York, im Nachkriegsklima von Mailand. Nachdem er 1954 sein Jurastudium wegen existenzieller Unruhe abgebrochen hatte, begann er, die Bar Jamaica zu besuchen, das Zentrum der künstlerischen und literarischen Boheme Mailands. Seine frühen Fotografien haben eine Tendenz, die man als soziale Anthropologie bezeichnen könnte, die von einer schwermütigen neorealistischen Sensibilität geprägt ist. Öffentliche Orte wie Cafés und private Orte wie Ateliers wurden porträtiert, um ein emotionales Klima zu vermitteln, das die Verbundenheit des Fotografen mit dem Zustand der Marginalität der Porträtierten zum Ausdruck bringt. Erst später, als er systematisch an den Biennalen von Venedig teilnahm, erkannte Mulas den Wert der Dokumentation als Ereignis und als Mittel, um in den inneren Kreis der internationalen Kunst einzudringen. Während er bei der Biennale 1954 noch eine fotojournalistische Praxis verfolgte, die mit der Freude an der Begegnung und der pittoresken Unordnung der Installationen verbunden war, zeichnete sich bereits eine überlegene formale Recherche ab, die aus sauberen Schnitten und intensiven Schwarztönen bestand und die Aufnahme zu einem Dokument mit autonomer visueller Strenge erhob.

Auf der Biennale 1958 schien Mulas die drei Meisterwerke von Johns(Flag, Green Target und Gray Alphabets), die im zentralen Pavillon ausgestellt waren, fast zu ignorieren. Diese offensichtliche Ablenkung ist verständlich, wenn man bedenkt, dass der Geschmack des Fotografen zu dieser Zeit noch auf existenziellen Realismus und europäische Abstraktion ausgerichtet war. Außerdem waren die kollektiven Räume dieser Ausgabe beengt und ließen die monografische Einheit vermissen, die Mulas anstrebte, um eine einschneidende visuelle Beziehung zwischen dem Werk und seinem Autor herzustellen. Es war die schicksalhafte Biennale 1964, die den endgültigen Bruch und die Geburt des Interesses an der amerikanischen Kunst markierte. In dem von Alan Solomon kuratierten Pavillon sucht Mulas nicht mehr nach dem ironischen oder anekdotischen Kurzschluss zwischen dem Publikum und dem Werk. Stattdessen beginnt er, die Leinwände als Symbole der Zeitgenossenschaft zu behandeln, indem er ihren Dialog mit der allgegenwärtigen Zivilisation des Bildes hervorhebt. Doch gerade in Venedig stieß Mulas auf die Schwierigkeit, sich auf das Werk von Johns zu konzentrieren, der im Gegensatz zu Rauschenberg nicht bei der Eröffnung anwesend war. Die Werke von Johns erfordern nämlich eine langsame und konzentrierte Lektüre, die in der aufgeregten Betriebsamkeit eines Gemäldes nur schwer möglich ist.

Der erste Aufenthalt im Jahr 1964, der in den Aufnahmen im Riverside Drive Studio in New York gipfelte, markiert den Beginn dieser methodischen Erkundung. Mulas kam in die Vereinigten Staaten, um die tieferen Gründe für die neue Kunstszene zu verstehen, die im selben Jahr auf der Biennale in Venedig triumphierte. In diesen frühen Sitzungen konzentriert sich Mulas auf die Räumlichkeit des Werks. Er beginnt, das Arbeitsumfeld von Johns zu analysieren. Hier entsteht die erste grundlegende Intuition: Einen Künstler zu fotografieren bedeutet, das System der Beziehungen zwischen dem Körper des Künstlers, seinen Werkzeugen und dem umgebenden Raum zu untersuchen. Johns begann, Mulas seine Gesten als Segmente eines strengen Ausführungsprotokolls zu offenbaren. 1965 vertieft sich die Beziehung während seines zweiten Amerika-Aufenthalts, der Mulas aus der Metropole New York herausführt. Die Aufnahmen in Edisto Beach, South Carolina, und bei Universal Limited Art Editions in West Islip, Long Island, stellen einen Moment von außergewöhnlichem dokumentarischem und theoretischem Wert dar. In South Carolina tauchte Mulas in den Tagesrhythmus von Johns ein. Die Routine des Künstlers - Autofahren, Spaziergänge an der Küste, Zubereitung der Mahlzeiten - wurde mit einer Natürlichkeit festgehalten, die jede feierliche Abgehobenheit aufhebt. Es handelt sich um eine aseptische Erzählung, die darauf abzielt, die Figur des Künstlers wieder in eine menschliche und phänomenologische Dimension zu bringen, die notwendig ist, um das Kunstwerk von mystischen Überstrukturen zu befreien.

Der technische Schwerpunkt lag 1965 vor allem auf der Ausführung einer Replik des Werks 0 bis 9. Anhand der Negative aus dieser Zeit kann man Johns bei einer ständigen Überprüfung des visuellen Datums beobachten. Mulas hebt die fast wissenschaftliche Strenge des Künstlers hervor: Johns malt durch eine Berechnung von Überlagerungen und Auslöschungen und nicht durch plötzliche Inspiration. Der Fotograf hält den Kontrast zwischen der Exaktheit von Referenzmodellen wie Straßenkarten oder grafischen Matrizen und der kontrollierten Vagheit der Malerei fest. In diesen Bildern findet das statt, was Fergonzi als “Fotografie als kritischer Akt” bezeichnet: Mulas betrachtet Johns nicht nur, er überprüft durch das Objektiv die Gültigkeit seiner eigenen Theorien über das Sehen. Es gibt eine emblematische Aufnahme, in der Mulas selbst im Blickfeld erscheint (wahrscheinlich von Solomon aufgenommen), gefilmt, während er Johns fotografiert, wodurch ein Spiegelspiel entsteht, das das Bewusstsein seiner eigenen Anwesenheit und die inhärente Künstlichkeit des fotografischen Mediums unterstreicht.

Der dritte und letzte Zyklus von Aufnahmen aus dem Jahr 1967, die im Atelier in der Canal Street entstanden sind, zeigt eine weitere Entwicklung in Richtung Abstraktion und Synthese. Während in den ersten Reportagen die Umgebung eine zentrale Rolle bei der Kontextualisierung des Werks spielte, strafft Mulas 1967 den Rahmen auf die kleinsten Details des Malprozesses. Das Atelier tritt in den Hintergrund, um der Hand, dem Pinsel und vor allem dem auf die Leinwand projizierten Schatten des Künstlers Platz zu machen. Dieses Interesse für den Schatten, das in den Sitzungen, die dem Werk Harlem Light gewidmet sind, sichtbar wird, ist nicht zufällig. Der Schatten steht für die physische, aber immaterielle Spur der Präsenz des Autors, ein Thema, das Johns erforschte und das Mulas als grundlegend erkannte. Die Stille des Ateliers, die nur durch die wiederholten Gesten des Künstlers unterbrochen wird, führt zu einer Reihe von Bildern, in denen sich die Zeit zu dehnen scheint.

Eine Analyse der Kontaktabzüge, die in Fergonzis Atelier entstanden sind, zeigt die intellektuelle Schärfe, mit der Mulas seine Entscheidungen traf. Von den Hunderten von Aufnahmen, die in jeder Sitzung entstanden, wurden nur sehr wenige zur Veröffentlichung ausgewählt. Dieser Prozess des Ausschlusses ist ein wesentlicher Bestandteil des Wertes von Mulas’ Werk. Als 1967 der von Michele Provinciali herausgegebene Band New York: Art and People erschien, sollte die Abfolge der Bilder von Johns den Leser auf einen Weg zum Verständnis der Kunst führen, der in erster Linie eine geistige Erfahrung war. Viele Materialien aus dem Jahr 1967 blieben jedoch in der Schublade und wurden aus einer Erzählung ausgeschlossen, die damals die dokumentarische Wirkung der Avantgarde-Szene bevorzugte, um Jahre später als Studienmaterial wieder aufzutauchen.

Der Einfluss von Jasper Johns auf Mulas’ Spätwerk war revolutionär. Der Fotograf fand in dem amerikanischen Künstler ein intellektuelles Alter Ego. Johns untergrub die Malerei durch die Malerei; Mulas, der ihn beobachtete, begann, die Fotografie durch die Fotografie zu untergraben. Diese Erkenntnis führte zur Entstehung von Verifiche, Mulas’ testamentarischem Werk. In diesem Werk gibt Mulas die Reportage auf und konzentriert sich auf die Analyse der Bestandteile der fotografischen Sprache: Oberfläche, Belichtungszeit, Vergrößerung, Beziehung zwischen Autor und Medium. Der Einfluss von Johns ist in dieser Notwendigkeit, die Sprachezu überprüfen, nichts als selbstverständlich anzusehen und das Bild als Frage zu betrachten, deutlich zu erkennen.

Auch die Rezeption von Johns’ Werk in Italien wurde indirekt von Mulas’ Werk beeinflusst. Die Art und Weise, wie der Künstler die Figur von Johns entschlüsselt hatte, lieferte einen Schlüssel zur Interpretation, der auf der Analyse der Sprache und der konzeptuellen Serialität beruhte. Für Mulas bedeutete das Verständnis von Johns, der Flüchtigkeit des fotografischen Bildes eine Dauer und eine kritische Konsistenz zu verleihen und es in ein Objekt zu verwandeln, das dem für jene Jahre typischen schnellen Medienkonsum widerstehen konnte.

Die Studie von Flavio Fergonzi ermöglicht es nun, diese Reportagen als eine einzige, groß angelegte Untersuchung der Wahrnehmung neu zu lesen. Mulas’ Fotografie feiert nicht das Genie von Johns, sondern analysiert es als eine Fallstudie über die Komplexität des Sehens. Der Übergang zwischen den Räumen des Riverside Drive, der Wildnis von South Carolina und der intellektuellen Abgeschiedenheit der Canal Street zeichnet einen Entwicklungsbogen von der Neugier des Chronisten zur Tiefe des Philosophen des Bildes. Jedes analysierte Negativ bestätigt, dass für Mulas der Akt des Fotografierens von Johns zu einer kognitiven Pflicht geworden war. Der völlige Verzicht auf Rhetorik, das Fehlen von heroischen Posen und die Entscheidung, Johns im Moment des Zweifels oder der technischen Pause zu zeigen, sind Elemente, die die Reportagen zu etwas Besonderem machen.

Mulas verstand, dass die Stärke von Johns in der analytischen Spannung lag, die zu seiner Leistung führte. In ähnlicher Weise liegt der Wert von Mulas’ Fotografie in ihrer Fähigkeit, die Gedanken des Künstlers sichtbar zu machen, und nicht in der formalen Schönheit der Aufnahme. Die Publikation und die Analyse dieses Materials bieten daher eine neue Perspektive auf Mulas’ Karriere, die 1973 mit dem Tod des Fotografen vorzeitig beendet wurde, und auch auf die Rezeption der amerikanischen Kultur in Europa. Mulas’ Arbeit über Johns erinnert uns daran, dass die Fotografie ein kritischer Akt sein kann und muss, eine Übung der Intelligenz, die die Realität ständig hinterfragt.

Ugo Mulas und Jasper Johns: Fotografie und Analyse als Geburtsstunde einer Sprache

Der Autor dieses Artikels: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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