Im Februar 1909 richtete Filippo Tommaso Marinetti in den Pariser Spalten von „Le Figaro“ seine berühmte Kampfansage gegen den Kult der Vergangenheit und läutete mit dem Manifest des Futurismus das 20. Jahrhundert ein: „Wir bekräftigen, dass die Pracht der Welt um eine neue Schönheit bereichert wurde: die Schönheit der Geschwindigkeit. [...] Ein dröhnendes Automobil ist schöner als die Nike von Samothrake. Wir wollen die Museen, die Bibliotheken, die Akademien aller Art zerstören... “. Über ein Jahrhundert später skizzieren die programmatischen Worte von Mark Zuckerberg die Vision unserer Gegenwart: „Wir haben das Glück, in einer außergewöhnlichen Zeit der Geschichte zu leben. In den kommenden Jahren werden die Menschen in der Lage sein, eine Superintelligenz zu nutzen, die über die menschlichen Fähigkeiten hinausgeht, um Außergewöhnliches zu schaffen und zu entdecken, neue Unternehmen zu gründen, neue Ideen zu äußern, neue Konzepte zu erlernen und unsere Gesundheit sowie unsere Lebensqualität zu verbessern.“
Diese beiden Texte verdeutlichen den konzeptionellen Unterschied zwischen zwei Jahrhunderten. Während die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts die Auslöschung des historischen Gedächtnisses theoretisierte, um Platz für den Verbrennungsmotor zu schaffen, antwortet das 21. Jahrhundert mit einem fruchtbaren Paradoxon: Technologie und Supercomputing zerstören die Kunst der Vergangenheit nicht, sondern erlösen sie. Die Rechenleistung wird zum Schlüssel, um dort vorzudringen, wo das menschliche Auge an seine Grenzen stößt: Sie rettet authentische Meisterwerke vor dem Vergessen, entlarvt raffinierte Fälschungen und befreit die Kunstgeschichte von der Undurchsichtigkeit spekulativer Zuschreibungen.
Jeder echte technische Durchbruch hat stets Ängste, Verschanzungen und korporativen Widerstand hervorgerufen. Als die Fotografie ihre ersten Schritte machte, von den Heliografien Joseph Nicéphore Niépces bis hin zum Daguerreotyp von Louis Daguerre, reagierte die Welt der Malerei mit Misstrauen und offener Verachtung. Viele Künstler und Theoretiker jener Zeit verkündeten lautstark den „Tod der Kunst“ und sahen in der mechanischen Aufzeichnung der Realität eine unerträgliche Bedrohung für die Vorherrschaft der Werkstatt, des Pinsels und des akademischen Handwerks.
Fast zwei Jahrhunderte später erleben wir eine identische Dynamik im Umgang mit der Künstlichen Intelligenz. Die Möglichkeit, Millionen von Daten zu vergleichen, Spektrographen miteinander zu verknüpfen und die Ausführungsparameter eines Werks zu verarbeiten, wird oft von jenen abgelehnt, die im Laufe der Zeit ein Monopol aufgebaut haben, das ausschließlich auf ihrem eigenen „Auge“ beruht. Ein subjektives Urteil, das sich mangels überprüfbarer Beweise oft als fragil erwiesen hat: Es ist anfällig für subjektive Beeinflussungen, kritische Vorlieben oder, schlimmer noch, für wirtschaftliche Verflechtungen mit dem Markt. So wie die Fotografie damals die Malerei nicht zerstörte, sondern sie zwang, sich neu zu definieren und weiterzuentwickeln, so löscht die Datenverarbeitung heute nicht die Sensibilität des Wissenschaftlers aus, sondern beseitigt die Willkür des „ipse dixit“.
Noch vor den Mikroprozessoren und Algorithmen war die Dokumentarfotografie die eigentliche Grundlage der modernen Kunstgeschichte. Ohne die fotografische Reproduktion wäre der groß angelegte morphologische Vergleich niemals entstanden. Es ist von grundlegender Bedeutung, an die strenge Lehre von Federico Zeri zu erinnern, der für seine philologischen Forschungen ausschließlich Schwarz-Weiß-Fotografien verlangte. Bis in die frühen 1980er Jahre verfügten Farbfilme und -abzüge nämlich nicht über die nötige Stabilität und Tonwertgenauigkeit, um als zuverlässig zu gelten; die chemischen Dominanten und die Veränderungen durch die Entwicklungsbäder drohten, die Beurteilung des Historikers vollständig zu verfälschen. Schwarz-Weiß ermöglichte es hingegen, sich mit absoluter Reinheit auf die Volumen, die Hell-Dunkel-Übergänge, die Textur und die Strichführung zu konzentrieren.
Im digitalen Zeitalter bleibt die Qualität der Aufnahme die wichtigste Säule jeder wissenschaftlichen Bearbeitung. Das Fotografieren eines Kunstwerks ist keine bloße mechanische Aufzeichnung. Verfügt der Fotograf nicht über eine spezifische technische Ausbildung und ein tiefes Gespür für die Kunst, ist das Ergebnis katastrophal: übertriebene Kontraste, geschlossene Schatten, Farbabweichungen oder künstliche Sättigungen, die die tatsächliche Oberfläche des Gemäldes verfälschen. Da künstliche Intelligenz anhand von Pixelmatrizen lernt und verarbeitet, führt eine von vornherein fehlerhafte Bilddatenquelle zu irreführenden Ergebnissen. Der auf Kulturgüter spezialisierte Fotograf ist derjenige, der die kolorimetrische Genauigkeit durch zertifizierte Targets, die korrekte Wiedergabe der Materialbeschaffenheit und die perfekte optische Ebenheit gewährleistet.
Es besteht eine enge Parallele zwischen der modernen Kriminologie und der kunsthistorischen Forschung: Ein Kunstwerk ist in jeder Hinsicht ein Tatort. In der modernen Forensik hat der Einsatz von mikroskopischen Technologien, genetischen Datenbanken und hochauflösenden Spektrografien es ermöglicht, sogenannte „Cold Cases“ (ungelöste Verbrechen, die vor dreißig oder vierzig Jahren begangen wurden) wieder aufzurollen und aufzuklären und so zu unanfechtbaren Wahrheiten zu gelangen, wo die traditionelle Ermittlungsintuition kapitulieren musste. Ebenso bewahren die Oberfläche und die Struktur eines Kunstwerks die unauslöschlichen materiellen Spuren jedes Ereignisses: die ursprüngliche Geste des Künstlers durch die Anlegungder Vorzeichnung, die Dichte der Farbmasse und die Überlagerung der Lasuren; spätere Eingriffe in Form von Übermalungen, Abrieb und künstlichen Patina-Schichten, die eine Alterung vortäuschen sollen; schließlich die chemisch-physikalischen Veränderungen, denen das Werk im Laufe der Jahrhunderte ausgesetzt war. Die Künstliche Intelligenz, die wie ein forensischer Verstand arbeitet, ist in der Lage, diese mikroskopischen Spuren gleichzeitig mit einer analytischen Strenge zu verarbeiten und miteinander zu verknüpfen, die der in Gerichtssälen angewandten entspricht, und so verstreute Hinweise in unwiderlegbare Beweise umzuwandeln.
Diese Untersuchung beschränkt sich nicht auf die Malerei auf Leinwand oder Holztafeln, sondern erstreckt sich auf das gesamte Spektrum der bildenden und plastischen Künste. Bei Zeichnungen und Werken auf Papier entschlüsselt die computergestützte Strichanalyse die Geschwindigkeit des Strichs, den Druck der Hand und die Spontaneität der grafischen Gestaltung (wobei der Schaffensimpuls des Originals vom zögernden Strich des Kopisten unterschieden wird) und wird durch die Spektrometrie von Eisen-Gallus-, Kohle- oder Aquarelltinten sowie die digitale Kartierung von Wasserzeichen ergänzt. In der Bildhauerei und den plastischen Künsten kartiert der Algorithmus mittels fotogrammetrischer 3D-Reliefs und Strukturlicht-Scans erfasst der Algorithmus die Schnitte von Meißel, Stemmeisen oder Schnitzmesser und analysiert parallel dazu die chemisch-isotopische Zusammensetzung von Marmor, Terrakotta und Bronzelegierungen, wodurch spätere Gussarbeiten oder künstliche Patina entlarvt werden.
Die diagnostische Methode ist nicht neu: Seit über zwei Jahrzehnten bilden wissenschaftliche Laboranalysen die grundlegende Praxis für die Untersuchung bedeutender Kunstwerke. Wenn solche Analysen bei einer wichtigen Zuschreibung unterlassen oder zurückgehalten werden, entsteht sofort der berechtigte Verdacht hinsichtlich der tatsächlichen Zuverlässigkeit des Vorhabens. Die eigentliche Neuerung, die die Künstliche Intelligenz mit sich bringt, liegt in der Fähigkeit zum simultanen und umfassenden Vergleich in Echtzeit. Die Röntgenfluoreszenzanalyse (XRF) beschränkt sich nicht mehr darauf, das Vorhandensein eines Metalls oder eines Pigments qualitativ zu überprüfen, sondern berechnet dessen genauen prozentualen Anteil mit einer Genauigkeit von nahezu 100 % sowie die stöchiometrischen Verunreinigungen der Bestandteile (Bleiweiß, Zinnober, Azurit, Lapislazuli), wobei diese Prozentsätze sofort mit den in den gesicherten Werken des Künstlers dokumentierten Rezepturen verglichen werden.
Die wissenschaftliche Untersuchung muss das gesamte physische Kunstwerk umfassen. Im jüngsten Fall der „Madonna mit Kind und dem Heiligen Johannes dem Evangelisten“, die vom Metropolitan Museum of Art in New York erworben und vom Museum als autographisches Frühwerk von Rosso Fiorentino präsentiert wurde, haben die kritische Debatte und die fachlichen Untersuchungen, die in der Fachpresse erschienen sind (angefangen bei den Beiträgen in „Finestre sull’Arte“, die die deutliche stilistische und ausführungstechnische Diskrepanz der Komposition aufgezeigt haben), berechtigte Fragen aufgeworfen. Angesichts eines so bedeutenden Erwerbs hätte eine museale Einrichtung vorab eine strenge und vollständige diagnostische Untersuchung veröffentlichen müssen: die Analyse der Leinwand und des Holzträgers sowie die vollständige Dokumentation mit Röntgenaufnahmen (RX) und Infrarot-Reflektografien (IRR). Die unterlassene öffentliche Bekanntgabe dieser Daten untergräbt die Transparenz und die wissenschaftliche Stichhaltigkeit der Zuschreibung.
Neben der Materie revolutioniert die KI die Provenienzforschung (Provenance Research), indem sie die Rückseiten der Werke analysiert und abgenutzte Siegelsiegel, heraldische Stempel sowie Kreide- oder Schablonennummern historischer internationaler Auktionen entschlüsselt. Durch den Abgleich von Tausenden digitalisierter notarieller Inventare und historischer Kataloge jener Zeit sowie die automatische Umrechnung alter Maßeinheiten wie „Braccia“, Palmen oder Unzen, verfolgt der Algorithmus die Sammlergeschichte des Objekts zurück und verknüpft so die chemischen Befunde mit den Archivunterlagen.
Die Kunstgeschichte ist gespickt mit aufsehenerregenden Täuschungen, die durch die Selbstbezogenheit der Kenner und die Nachsicht des Marktes ermöglicht wurden – Täuschungen, die eine integrierte und computergestützte Diagnostik sofort vereitelt hätte. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts produzierten die sienesische Werkstatt von Icilio Federico Joni und die äußerst geschickten toskanischen Kunsthandwerker raffinierte „Prêt-à-porter“-Goldgrundierungen aus dem 14. und 15. Jahrhundert. Kunsthistoriker vom Kaliber eines Bernard Berenson bescheinigten in enger Absprache mit großen internationalen Kunsthändlern wie Joseph Duveen die Echtheit von Gemälden, die erst wenige Monate zuvor entstanden waren, und vermittelten sie an bedeutende amerikanische Sammler und Museen. Viele dieser Werke, deren Echtheit durch die damals als unfehlbar geltende Intuition des Kenners bestätigt wurde, befinden sich noch heute in den Depots internationaler Institutionen.
Während des Zweiten Weltkriegs inszenierte der niederländische Maler Han van Meegeren einen berühmt gewordenen Betrug: Um sich an den Kritikern zu rächen, die ihn als mittelmäßigen Künstler betrachteten, erwarb er authentische Gemälde aus dem 17. Jahrhundert, entfernte die Originalmalerei und verwendete historische Pigmente, die mit einem damals hochmodernen Kunstharz – Bakelit – gebunden waren; anschließend brannte er die Gemälde im Ofen ein, um künstlich die durch Alterung entstandenen Risse zu erzeugen. Es gelang ihm, seine Fälschungen als wiederentdeckte Meisterwerke von Johannes Vermeer auszugeben, wobei er eines davon an Hermann Göring im Tausch gegen ganze 137 echte Kunstwerke verkaufte. Van Meegeren wurde am Ende des Krieges unter dem Vorwurf der Kollaboration verhaftet, weil er das nationale Kulturerbe an die Nazis verschleudert hatte. Er musste ein Geständnis ablegen und unter gerichtlicher Aufsicht ein Gemälde malen, um zu beweisen, dass er ein Fälscher und kein Landesverräter war. Heute hätte eine einfache Spektrometrie oder die computergestützte Analyse der Moleküldichte und der Craquelure innerhalb weniger Sekunden das Vorhandensein synthetischer Polymere und die künstlich herbeigeführte Natur der Risse aufgedeckt. In jüngster Zeit trat dieselbe Schwäche der rein optischen Beurteilung im Fall von Giuliano Ruffini und seinem Kopisten Lino Frongia erneut zutage: von der „Venus mit Amor“, die Lucas Cranach dem Älteren zugeschrieben wurde (und von der französischen Justiz beschlagnahmt wurde), bis hin zum „Porträt eines Edelmanns“, das Frans Hals zugeschrieben wurde (von Sotheby’s nach der Entdeckung moderner Polymere zurückgezogen und erstattet). Hinzu kommen spektakuläre institutionelle Fehleinschätzungen: das gewölbte Holztafelbild mit der Darstellung des Heiligen Kosmas, das im Metropolitan Museum als Werk von Bronzino ausgestellt war; der dem Parmigianino zugeschriebene „Heilige Hieronymus“, der 2012 bei Sotheby’s für über 800.000 Dollar versteigert und später wegen des Vorhandenseins industrieller Pigmente erstattet wurde; bis hin zum „David mit dem Kopf des Goliath“ auf Lapislazuli, der Orazio Gentileschi zugeschrieben wurde und als Leihgabe in die National Gallery in London gelangte. Fälschungen, die sich der Beurteilung namhafter Sachverständiger entzogen haben, gerade weil die Zuschreibung allein auf der visuellen Begutachtung beruhte, ohne dass umfassende chemische Untersuchungen vorlagen.
Zu diesen offensichtlichen Betrugsfällen kommen finanzielle Übertreibungen hinzu, wie der Verkauf des höchst umstrittenen „Salvator Mundi“, das Leonardo da Vinci zugeschrieben wird, für über 450 Millionen Dollar (insgesamt etwa 485 Millionen). Strategisch von Christie’s in eine Abendauktion für moderne und zeitgenössische Kunst eingefügt, um der Prüfung durch Spezialisten für alte Malerei zu entgehen, wurde das Werk (das stark übermalt und als Werk einer Malereiwerkstatt kontrovers diskutiert wurde) als Finanzmarke und nicht als gesichertes malerisches Werk verkauft. Ähnliche Transaktionen, die aufWerbehype basieren, haben der Glaubwürdigkeit des Marktes tiefgreifenden Schaden zugefügt, was sich im wachsenden Misstrauen der Sammler bei nachfolgenden Verkäufen zeigt.
Wenn Werke auf den Markt kommen, die sich auf die isolierte Meinung einzelner, wenn auch repräsentativer Wissenschaftler stützen, ohne dass eine offene Begutachtung vorliegt, kann dies zu einer sofortigen Abwertung des Ansehens des Künstlers führen. Man denke an jüngste Gemälde auf Leinwand und Holz, die bei internationalen Auktionen auftauchten, darunter Werke von Correggio (eine Magdalena und eine Madonna mit Kind) oder die Parmigianino zugeschriebene Studie mit weißem Pferd: Werke, die unverkauft blieben oder am Mindestpreis hingen, gemessen an den möglichen Marktwerten der Meister, gerade weil der Markt das Fehlen einer soliden analytischen Grundlage spürte. Eine ebenso komplexe Dynamik begleitete sowohl die Wiederentdeckung des umstrittenen, Caravaggio zugeschriebenen „Ecce Homo“ in Spanien als auch die Diskussionen um die berühmte „Gefangennahme Christi“ in der National Gallery of Ireland in Dublin. In beiden Fällen hat ein maßgeblicher Teil der kunsthistorischen Kritik begründete Vorbehalte geäußert, ohne dass jemals die vollständigen Untersuchungsdaten für einen offenen wissenschaftlichen Vergleich mit den als authentisch anerkannten Meisterwerken von Merisi uneingeschränkt zugänglich gemacht wurden.
Bezeichnend ist, was bei einer kürzlich in Rom stattfindenden Ausstellung geschah, worauf der Direktor von „Finestre sull’Arte“, Federico Giannini, pünktlich hingewiesen hat: Das Fotografieren in den Ausstellungsräumen war strengstens verboten, wobei diese Kontrolle ausschließlich und nur für diese beiden Werke galt. Ein Verbot, das das genaue Gegenteil dessen darstellt, was die Wissenschaft benötigt. Der wahre Geist der Forschung muss darin bestehen, die historische und materielle Wahrheit zu ermitteln, und nicht darin, vorgefasste Positionen zu verteidigen. Und genau hier können die Werkzeuge der Künstlichen Intelligenz einen entscheidenden Beitrag leisten: indem sie in Echtzeit hochauflösende fotografische Details, Röntgenaufnahmen, Reflektografien und alle chemisch-physikalischen Untersuchungen mit dem gesicherten Werk des Künstlers vergleichen.
Diese undurchsichtige Haltung stellt einen unverständlichen Rückschritt gegenüber vorbildlichen Ausstellungsmodellen dar, die den Königsweg der wissenschaftlichen Transparenz gewiesen haben. Man denke nur an die unvergessliche Ausstellung „Dentro Caravaggio“, die 2017 im Palazzo Reale in Mailand unter der Kuration von Rossella Vodret und der diagnostischen Koordination von Ingenieur Claudio Falcucci stattfand: Zum ersten Mal wurde jedes Meisterwerk von den entsprechenden Röntgen- und Reflektografieaufnahmen im Maßstab 1:1 begleitet, was es dem Publikum und den Wissenschaftlern ermöglichte, den Schaffensprozess, die zugrunde liegende Zeichnung und die Korrekturen des Meisters direkt nachzuvollziehen.
Ein ähnliches und hochaktuelles Beispiel für wissenschaftliche Genauigkeit in der Kunst des 20. Jahrhunderts sind die jüngsten Forschungen und Ausstellungsprojekte in der Pinacoteca Agnelli in Turin, die Amedeo Modigliani gewidmet sind. Durch die vergleichende Untersuchung der Werke der Sammlung haben die wissenschaftlichen Untersuchungen die Webart der Leinwände, die textile Zusammensetzung, die Morphologie des Trägers und die Stratigraphie der Pigmente analysiert und damit gezeigt, dass auch für die Avantgarden des 20. Jahrhunderts Material und Diagnostik unverzichtbare philologische Anhaltspunkte bieten, um das Original von der Serienfälschung zu unterscheiden.
Dies ist der unvermeidliche Weg der Moderne. In einem ausgereiften Markt reicht das alte „Echtheitszertifikat“, das vom Kunsthistoriker auf der Grundlage einer persönlichen und willkürlichen, wenn auch wichtigen Meinung ausgestellt wurde, nicht mehr aus. Ebenso ist eine noch so prestigeträchtige Provenienz an sich keine Garantie dafür, dass es sich um ein Originalwerk handelt. Allein in der Sammlung des Palazzo Barberini, die zu den berühmtesten der Welt zählt, befinden sich historisch gesehen zwischen 900 und 1.200 Kopien oder Werke „im Stil“ der Meister. Bereits Federico Zeri wies in seinem Katalog der Galleria Spada aus dem Jahr 1954 nach, dass die Kardinäle Bernardino und Fabrizio Spada regelmäßig Kopien der großen Meister (Tizian, Guercino, Reni, Caravaggio, Dürer) in Auftrag gaben und erwarben, um die Gemäldesammlungen zu vervollständigen und die Paläste zu schmücken. Wenn ein Auktionshaus oder der Markt betont, dass sich auf der Rückseite ein historisches Siegel oder die Inventarnummer der Barberini oder Borghese befindet, liefert dies zwar eine echte archivarische Tatsache, die jedoch oft als kommerzieller Köder genutzt wird.
Auch hier ermöglicht die Verknüpfung von künstlicher Intelligenz, Provenienzforschung und wissenschaftlicher Diagnostik einen Datenabgleich: Sie ruft die ursprüngliche Transkription des Inventars ab (und überprüft dabei, ob das Werk als Original oder als Kopie verzeichnet war) und vergleicht die quantitative Zusammensetzung der Pigmente und der Zeichnung, um den Meister vom Kopisten zu unterscheiden, der von der Fürstenfamilie angestellt war. Dabei gilt: Historische Inventare weisen eine echte Kohärenz auf, wenn sie zeitgleich mit der Entstehung der Werke entstanden sind, während sie sorgfältig interpretiert werden müssen, wenn sie erst Jahrzehnte oder Jahrhunderte später erstellt wurden.
Ich bin der Ansicht, dass ein Kunstwerk – genau wie jeder andere Gegenstand von hohem wirtschaftlichem Wert – von einer echten wissenschaftlichen und dokumentarischen Garantie begleitet sein muss. Sowohl in den führenden internationalen Auktionshäusern als auch auf den großen Fachmessen wie der Biennale dell’Antiquariato in Florenz (BIAF) oder der TEFAF in Maastricht kommen Werke von höchster Bedeutung nicht mehr ohne eine standardisierte diagnostische Zertifizierung aus. Ein Vorschlag könnte darin bestehen, die angebotenen Werke in zwei Wertklassen einzuteilen, ohne dabei die Möglichkeit auszuschließen, dieses Protokoll auch auf Werke von geringerem Wert auszuweiten:
• Für Werke der mittleren Wertklasse (unter 500.000 €): Verpflichtung zur Erstellung eines wissenschaftlichen Basisdossiers, das hochauflösende Infrarot-Reflektografie, punktuelle RFA-Spektrometrie an den Schlüsselpigmenten, Makrofotografie im Streiflicht sowie einen Bericht über den Erhaltungszustand der Träger umfasst.
• Für Werke der Museumsstufe (über 5.000.000 €): Verpflichtung zu einer umfassenden und öffentlich zugänglichen (Open-Data-)Diagnoseuntersuchung vor dem Verkauf oder der Ausstellung, einschließlich Makro-XRF-Kartierung (MA-XRF), Falschfarben-Infrarotaufnahmen, hochauflösende digitale Röntgenaufnahmen, textiltechnische oder dendrochronologische Analysen sowie die öffentliche Freigabe der Rohdaten, um eine unabhängige computergestützte Überprüfung zu ermöglichen.
Künstliche Intelligenz darf nicht als dogmatisches Orakel verstanden werden, sondern als dialektischer Partner von außerordentlicher Leistungsfähigkeit. Konfrontiert mit den verschiedenen Hypothesen (Original, Werkstattschüler, zeitgenössische Kopie, historische oder moderne Fälschung), quantifiziert die Superintelligenz das Beweisgewicht jeder Option und erläutert mit mathematischer Präzision die physikalischen und materiellen Parameter, aufgrund derer eine bestimmte These verworfen werden muss.
Die endgültige Validierung des Werks obliegt und wird stets dem Kunsthistoriker und dem Kennern mit nachgewiesener Erfahrung zustehen. Der zeitgenössische Wissenschaftler wird sich jedoch nicht mehr auf die willkürliche Aussage „Er hat es selbst gesagt“ stützen können, sondern eine strenge Synthese aus humanistischer Sensibilität, kritischem Blick, einwandfreier fotografischer Dokumentation und wissenschaftlichen Belegen anstreben. Die Superintelligenz unserer Zeit erfüllt so ihre höchste Mission: die Kunstgeschichte in einen Raum philologischer Transparenz zu verwandeln und der Zivilisation sowie dem Markt die Gewissheit und die Größe ihrer authentischen Meisterwerke zurückzugeben.
Die Konservierung und Erforschung der Werke kann von diesem Prozess nur profitieren, sowohl im musealen als auch im sammeltechnischen Bereich. Sich einem für das Wissen so wichtigen Instrument widersetzen zu wollen, bedeutet, sich gegen die Geschichte zu stellen, nicht nur gegen die Kunstgeschichte, sondern gegen die Geschichte der Menschheit.
Und genau aus dieser Vision heraus ist kürzlich die Stiftung Miras Arte ETS entstanden: eine Einrichtung, die nicht nur dazu gedacht ist, die Kunstsammlung der Familie und die Neuerwerbungen zu schützen und aufzuwerten, sondern auch, um ein fotografisches Erbe zu systematisieren, das das Ergebnis von fast fünfzig Jahren Feldarbeit und visueller Forschung zur Landschaft und zum Kulturerbe ist. In diesem Zusammenhang wird die Künstliche Intelligenz zu einem unverzichtbaren Arbeitsinstrument: Sie ermöglicht es, ein monumentales Fotoarchiv mit wissenschaftlicher Genauigkeit zu katalogisieren und gleichzeitig strengste Vergleichs- und Diagnoseprotokolle für die Untersuchung, Zuschreibung und Wiederentdeckung von Kunstwerken anzuwenden.
Der Autor dieses Artikels: Marco Baldassari
Marco Baldassari (Roma, 1958), fotografo, ha cominciato la sua carriera nel 1977 e dal 1980 ha lavorato come fotografo per i musei, in particolare alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, spesso a fianco di Andrea Emiliani. Sue fotografie sono state pubblicate in numerosi volumi della Pinacoteca bolognese, museo per cui ha realizzato anche numerose immagini a uso didattico per programmi e mostre, e dell'istituto dei Beni Culturali della Regione Emilia Romagna. Ha insegnato per oltre trent'anni la materia. Di recente si è occupato di novità tecniche e tecnologiche sino alla recente introduzione dell'intelligenza artificiale in molti settori, tra cui la Storia dell'Arte.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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