Der Junge, der in der Abenddämmerung Fisch verkauft: ein Meisterwerk von Ceruti im Palazzo Pitti

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Ein Himmel, der von Rosa ins Grau übergeht – der Moment, in dem das Tageslicht der Dämmerung weicht. In diesem Abendlicht, vor einem Hintergrund ohne architektonische Elemente, sieht man einen Jungen, der lächelt, während er mit einer abrupten und entschlossenen Geste einen geflochtenen Korb auf einen schlichten, abgenutzten Holztisch kippt. Es ist die schlichte, alltägliche Szene eines Gehilfen eines Fischers, der fast schon stolz den Fang des Tages präsentiert, und der von Giacomo Ceruti im vierten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, „ “, künstlerische Würde verliehen wurde, als wäre es das Porträt eines Adligen: Hier ist also sein „Junge mit Fischkorb und Seespinnen“, eine Art Manifest seiner reifen Schaffensphase. Und doch wusste während eines Großteils des 20. Jahrhunderts niemand zu sagen, wer es gemalt hatte, und das ist ganz normal: Es handelte sich um ein Gemälde, das für einen Privatmann bestimmt war, ein Werk eines Künstlers und eines Genres, die in jenen Jahren ihre Blütezeit hatten; danach gerieten die Realitätsmaler in Vergessenheit, bis sie Mitte des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt wurden.

Das Gemälde, das heute in den Sammlungen der Galleria Palatina im Palazzo Pitti in Florenz aufbewahrt wird, tauchte erstmals 1861 in den florentinischen Inventaren auf, wo es als aus den königlichen Sammlungen von Parma stammend verzeichnet war: Es war als Geschenk der Familie Savoyen in die Toskana gelangt, nachdem die Herzogtümer von Parma dem Königreich Italien angegliedert worden waren, doch wir wissen nicht, wie es in die Emilia gelangt war. Ein halbes Jahrhundert später, im Jahr 1911, wurde das Werk erneut unter den Kunstgegenständen des Palastes erfasst, jedoch mit einem Vermerk, der die Vergessenheit verriet, in die das Werk geraten war: anonymer Künstler. Ein Gemälde von unbestreitbarer Qualität, das dem Vergleich mit den großen Vertretern der Genremalerei des 18. Jahrhunderts standhalten kann, war jahrzehntelang namenlos geblieben, vielleicht verdeckt durch eine vom Zahn der Zeit und durch alte Übermalungen veränderte Bildoberfläche.

Es war Marco Chiarini, Kunsthistoriker und damaliger Direktor der Galleria Palatina, der dem Werk seine Identität zurückgab. In den 1980er Jahren erkannte er in dem Gemälde stilistische Merkmale, die auf Giacomo Ceruti zurückzuführen sind, den lombardischen Maler, der in die Geschichte eingegangen ist wegen seiner Vorliebe in seinen jungen Jahren für volkstümliche Motive und Ausgegrenzte bekannt war. Die Bestätigung erfolgte 1982, als das Werk im Auftrag der Denkmalschutzbehörde von Florenz einer Restaurierung durch die Restauratorin Nannetta Del Vivo unterzogen wurde: Durch das Aufziehen der Leinwand, die Reinigung der Oberfläche und die Ausbesserung einiger kleiner Farblücken gelang es schließlich, die malerische Qualität des Werks deutlich zu erkennen und die Urheberschaft Cerutis vorbehaltlos zu bestätigen. Seitdem ist das Gemälde fester Bestandteil des Werkverzeichnisses des Künstlers und wird in Fachstudien zitiert, darunter auch in dem 1987 anlässlich einer monografischen Ausstellung veröffentlichten Band über den Maler, und in Ausstellungen über ihn gezeigt, darunter auch in der großen Ausstellung, die das Museo di Santa Giulia in Brescia im Jahr 2023 Ceruti widmete – eine Ausstellung, in der der „Junge mit Fischkorb und Seespinnen“ zu den Eckpfeilern der letzten Schaffensphase Cerutis zählte .

Wer das Gemälde heute betrachtet, sieht ein Bild, das aus wenigen Elementen besteht, aber eine große erzählerische Wirkung entfaltet. Die Szene wird fast vollständig von einem Jungen mit markanten Gesichtszügen eingenommen, dessen Gesicht von einem aufrichtigen Lächeln erhellt wird und dessen Kopf von einem abgenutzten Hut mit hochgestellten Krempen bedeckt ist. Er trägt eine schwere, ledерfarbene Jacke, abgenutzt und ausgefranst, ein graues Hemd und eine dunkle Hose – typische Kleidung für jemanden, der im Freien in der Kälte arbeitet und nichts vorzuweisen hat außer der Mühe seiner Hände. Mit einer energiegeladenen Bewegung kippt der junge Mann einen großen Korb aus geflochtenem Stroh auf den Tisch – von der Art, wie sie die Fischer jener Zeit zum Transport des frisch gefangenen Fisches verwendeten – und zeigt mit offensichtlicher Zufriedenheit das Ergebnis seines Arbeitstages.

Die Gestaltung des Bildraums verdankt einen Großteil ihrer Wirkung dem Umgang mit dem Licht. Ein von links kommender Lichtstrahl fällt auf den Korb, streift sanft über das Geflecht und wirft tiefe Schatten in dessen Inneres sowie auf die Auflagefläche, wodurch ein fast greifbarer Effekt entsteht, der den Blick dazu einlädt, sich zunächst auf die materiellen Details zu richten, noch bevor er auf das Gesicht des Jungen fällt: Das Licht fällt also auf die Flechtmuster des Strohs, auf die Beine der Seespinne und auf die Schuppen der Fische. Es handelt sich um eine kompositorische Lösung, die – wie Claudia Musso anlässlich der Ausstellung in Brescia im Jahr 2023 schrieb – offenbart, wie sehr Ceruti in dieser Phase seines Schaffens der großen Tradition des nordischen Stilllebens verpflichtet war, die in Italien durch Persönlichkeiten wie Eberhard Keilhau, Monsù Bernardo, der zu den Vorläufern der modernen Realitätsmalerei gehörte, und – vor allem was den Bildaufbau betrifft – von Jacob van der Kerckhoven, einem flämischen Maler, der in Italien unter dem Namen Giacomo da Castello tätig war; ein Bezug, der laut Musso für Ceruti in den Jahren, die er in der Lagune verbrachte, besonders bedeutsam war. Die großen, kräftigen Hände des Jungen, die durch die körperliche Arbeit abgehärtet sind, und seine leicht zum Betrachter geneigte Haltung, als wolle er seine Last anbieten, erinnern stark an die Figuren der jungen „Portaroli“, also jene Jungen – oft Jugendliche, manchmal aber kaum mehr als Kinder –, die auf den Märkten umherzogen und Körbe mit Gemüse, Obst, Käse und anderen Waren trugen und die Ceruti in seinen Jahren in Brescia berühmt gemacht hatte, als er mit schonungslosem Realismus Bettler, Spinnerinnen, einfache Landarbeiter und generell die gesamte Menschheit porträtierte, die bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts keinen Platz in der Malerei gefunden hatte, außer in Genreszenen mit allegorischen Bedeutungen. Und doch hat sich in diesem Gemälde etwas im Vergleich zu jenen frühen Werken grundlegend verändert.

Über die genaue Chronologie des Werks sind sich die Fachleute nicht ganz einig: Die Wissenschaftlerin Mina Gregori hat, ausgehend von der Sammlerherkunft des Gemäldes, vorgeschlagen, es in die Zeit einzuordnen, die Ceruti zwischen 1744 und 1745 in Piacenza verbrachte. Es handelt sich jedoch um eine Datierung, die bei genauerer Betrachtung der stilistischen Merkmale vielleicht zu spät erscheint. Der kompositorische Schnitt des Stilllebens im Vordergrund, das leicht zum Betrachter hin geneigt ist, sowie das Vorhandensein von Elementen wie dem umgestürzten Korb finden in der Tat überzeugendere Entsprechungen in zwei Gemälden aus der berühmten Sammlung von Marschall Schulenburg, die auf die Jahre 1736 bis 1738 datiert werden können und ebenfalls 2023 in Brescia ausgestellt waren. Sollte dieser Vergleich zutreffen, müsste das Florentiner Gemälde um einige Jahre früher datiert werden als von Gregori angenommen und genau in jene Phase eingeordnet werden, in der Ceruti, nachdem er Brescia verlassen hatte, sich mit den künstlerischen Kreisen Venedigs und mit einer von der lombardischen sehr unterschiedlichen Auftraggebergruppe auseinandersetzte.

Das ist kein unwesentliches Detail, denn gerade in jenen Jahren durchlief Cerutis Malerei einen radikalen Wandel, der sich deutlich erkennen lässt, wenn man die Werke aus der venezianischen Zeit mit dem Gemäldezyklus vergleicht, der einst im Palazzo Busseti in Tortona aufbewahrt wurde und um die Mitte des 18. Jahrhunderts entstand, nach seinem Aufenthalt in Venetien von 1736 bis 1739 entstanden war. „Es genügt“, schrieb Francesco Frangi, „das schöne Gemälde mit der Begegnung am Brunnen zu betrachten, in dem Ceruti die eindringliche Umwerbung einer attraktiven Bäuerin durch einen jungen Soldaten inszeniert, die uns mit dem zögernden Ausdruck einer Frau ansieht, die diese Zuneigung offenbar nicht ablehnt. Daraus ergibt sich im Gemälde eine Atmosphäre einer sentimentalen Idylle, die mit den subtil ironischen Akzenten (dem etwas benommenen Gesichtsausdruck des Soldaten) bestimmter Komödien des 18. Jahrhunderts untermalt ist. Das hat nichts mit den Gemälden von Padernello und deren plakativem Armutsbezug zu tun: obwohl sie im Grunde demselben Universum angehört wie ihre Kolleginnen, die in der Brescianer Serie einsam Wolle spinnen oder am Klöppel arbeiten, erscheint uns die Bäuerin, die gemütlich am Brunnen verweilt, nicht mehr als leidendes und hilfsbedürftiges Wesen.“

Der Vergleich zwischen den beiden Schaffensphasen Ceres’ ist aufschlussreich. Im Padernello-Zyklus erscheint die Bäuerin, die Wolle spinnt oder am Klöppel arbeitet, als leidende Gestalt, gezeichnet von den Strapazen des Lebens, mit oft zerrissenen Kleidern, die von echter Armut zeugen.In der „Begegnung am Brunnen“ hingegen präsentiert sich dieselbe Art von Volksfigur in unversehrter Kleidung, und die Gedanken, die über ihr Gesicht huschen, betreffen nicht mehr das tägliche Überleben, sondern den fast schon leichten Zweifel, ob sie der Umwerbung nachgeben soll oder nicht. Der Stilwechsel betrifft auch die Technik: An die Stelle der gedämpften und staubigen Farbflächen der frühen Jahre tritt ein leuchtenderer und glatterer Malstil, der bei der Darstellung des weiblichen Teints fast porzellanartige Effekte erzielt.

Der „Junge mit Fischkorb und Seespinnen“ aus dem Palazzo Pitti reiht sich daher nach den aktuellsten Einschätzungen der Kritik in diesen Wendepunkt ein. „Das Handwerk dieses Jungen“, bemerkt Frangi weiter, „ist dasselbe wie das der unvergesslichen, erschöpften und nachdenklichen Papierträger, die der Maler in seiner Zeit in Brescia entwarf. Sein Wesen ist jedoch ganz anders, ebenso wie das fast aller Figuren, denen Ceruti ab den vierziger Jahren Leben einhaucht. Unter diesen verschwinden – und das ist der auffälligste Aspekt der Entwicklung – die Figuren der Ausgestoßenen, der Bettler, der regelrechten Elenden vollständig von der Bildbühne. Als hätten sich die Straßen der Welt plötzlich von diesen beunruhigenden Gestalten befreit.“ Dies ist ein Zeichen dafür, dass ab den 1740er Jahren die Figuren der Ausgestoßenen und Bettler fast vollständig aus dem Schaffen des Künstlers verschwinden – nicht, weil sich die Lebensbedingungen der ärmsten Schichten in der Zwischenzeit verbessert hätten, was historisch gesehen nicht der Fall war, sondern weil sich der Geschmack der Auftraggeber gewandelt hatte. Nach 1730 wollten immer weniger Sammler Bilder des Elends an den Wänden ihrer Wohnsitze aufhängen: Ceruti, der die Kunstzentren Padua, Venedig, Piacenza – wo er von 1743 bis 1746 lebte – und schließlich Mailand durchstreifte, erkannte dies und passte seine malerische Sprache einer weltlicheren und eleganteren Sensibilität an: Dies ist einer der Gründe, die uns zu der Annahme veranlassen , dass Ceruti – wie wir heute sagen würden – keinerlei Empathie gegenüber seinen Motiven empfand. Ein Armer war für Ceruti in erster Linie ein ästhetisches Objekt: Interpretationen, wonach Ceruti im Gegenteil von Absichten der sozialen Anklage beseelt gewesen sei, erscheinen wenig wahrscheinlich.

Ein letzter Hinweis macht die Geschichte dieses Gemäldes noch interessanter: Die Position der Halbfigur des Jungen und die des umgestürzten Korbs tauchen nahezu identisch in einem anderen Gemälde wieder auf, das Ceruti zugeschrieben wird: dem „Jungen mit Gemüsekorb“, der heute in Belfast als Teil eines Gemälde-Paares aufbewahrt wird, das für die gemeinsame Ausstellung konzipiert war. Diese kompositorische Übereinstimmung hat Wissenschaftler zu der Vermutung veranlasst, dass auch das Florentiner Werk ursprünglich von einem zweiten Gemälde begleitet wurde, das heute verloren gegangen oder noch nicht identifiziert ist und mit dem es ein Pendant gebildet hätte, gemäß einer weit verbreiteten Praxis in der dekorativen Malerei des 18. Jahrhunderts, als Genreszenen oft als Paar konzipiert und verkauft wurden, um die Wohnräume aristokratischer und bürgerlicher Familien auszustatten.

Es bleibt also ein kleines Rätsel für Sammler offen, das zu dem – mittlerweile gelösten – Rätsel der Zuschreibung hinzukommt: von einem anonymen Werk, das in den Inventaren des 19. Jahrhunderts in Vergessenheit geraten war, zu einem wertvollen Zeugnis einer der interessantesten Phasen in der Karriere von Giacomo Ceruti, in der der lombardische Maler, nachdem er sich von den schonungslosen Themen der Armut in Brescia entfernt hatte, seinen Blick auf die Welt des Volkes mit einer neuen erzählerischen Anmut neu erfand, ohne dabei jene Fähigkeit zur genauen und einfühlsamen Beobachtung zu verlieren, die bis heute das erkennbarste Merkmal seiner Malerei bleibt.

Heute konzentrieren sich viele auf den Fischfang, den der Junge stolz präsentiert – ein Detail, das auf die Welt der Arbeit und des kleinen Lebensmittelhandels des 18. Jahrhunderts verweist, auch wenn es in letzter Zeit in einem … gastronomischen Sinn neu interpretiert wurde, und sogar die Uffizien haben einen berühmten Koch hinzugezogen, Fabio Picchi, der ein Rezept mit den Zutaten erfunden hat, die der Junge auf den Tisch schüttet, und damit jene Art von – so könnte man sagen – kurzer Lieferkette heraufbeschwört, die wir auf dem Gemälde sehen: vom Fang bis zum Verkauf oder zur Auslieferung, wahrscheinlich bestimmt für eine Hausküche oder einen Stadtmarkt.

Das Essen spielt hier natürlich keine zentrale Rolle, da es als Vorwand für ein Stillleben dient und somit eher dazu dient, technische Virtuosität (Textur, Licht, Material) zu demonstrieren, als einen Bezug zu tatsächlichen Ernährungs- oder Kochpraktiken herzustellen. Dies hat jedoch nicht daran gehindert, darüber nachzudenken, wie dieser Fisch damals zubereitet worden sein dürfte. Eine im Grunde einfache, bescheidene Küche: gegrillter Fisch, dazu ein wenig Öl oder höchstens etwas Mayonnaise. So wie ihn der Junge auf dem Gemälde wahrscheinlich gegessen hat.

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