Das Tal der Tempel in Agrigent ist einer jener Orte, an denen Erinnerung nicht ausschließlich mit der Bewahrung der Vergangenheit gleichzusetzen ist. Die Säulen, Tempel, heiligen Stätten und archäologischen Fundstücke rufen nach wie vor Assoziationen und Interpretationen hervor. Es ist eine Landschaft, in der sich die Zeit scheinbar in aufeinanderfolgenden Schichten abgelagert hat, ohne jemals vollständig zu verschwinden – ein wenig wie in Pompeji. Als Fabrizio Plessi (Reggio Emilia, 1940 – Dolo, 2026), ein Pionier der Videokunst und der Videoinstallationen, 2012 dorthin kam, um „Monumenta“ zu konzipieren, befand er sich in gewisser Weise in der Lage eines neuen Odysseus: und nein, ich spreche nicht von dem Reisenden, der auf der Suche nach einer Heimat das Mittelmeer durchquert, sondern von einem Künstler, der in ein von Göttern bewohntes Gebiet gelangt ist und sich mit ihrer stummen Präsenz sowie mit dem auseinandersetzen muss, was von jener Welt in der Gegenwart fortbesteht.
So wie Odysseus im Laufe seiner Reise mehrfach in die Gegenwart der Götter gerät, tritt Plessi in Beziehung zu einer Landschaft, in der die Götter zwar nicht sichtbar sind, aber durch die Architektur und die Schichten der Geschichte weiterhin heraufbeschworen werden. „Monumenta“ entsteht aus dieser Auseinandersetzung. Es geht ihm nicht darum, das Antike zu rekonstruieren oder gar Technologie in die Archäologie einzuflechten. Was Plessi schafft, ist in der Tat ein titanisches Werk. Er platziert auf dem Gelände neun große monolithische Kammern, neun Räume, die als ebenso viele Schwellen konzipiert sind; jede Kammer ist einer Gottheit der griechischen Mythologie und einem Naturelement gewidmet: Poseidon, Persephone, Apollon, Hades, Aphrodite, Hebe, Zeus, Demeter und Hephaistos. Das Ergebnis ist ein Parcours, auf dem Wasser, Feuer, Erde, Wind, Eis und Elektrizität mittels digitaler Bilder erscheinen, die in Strukturen projiziert werden, die von außen an Stein und Denkmäler erinnern.
Die Architektur der Installation wird ergänzt durch die Monografie „Fabrizio Plessi. Monumenta“ mit kritischen Texten des Kurators Marco Tonelli, die 2012 bei Il Cigno GG Edizioni erschienen ist. Ein Text, der der visionären Dimension von Plessis Poetik nahekommt und den der Künstler selbst, wie der Kurator erinnert, gelegentlich erneut las.
Jede Religion besitzt eine eigene Kosmogonie, eine Erzählung, durch die dem Ursprung der Welt, der Götter und der Kräfte, die das Universum regieren, Ordnung verliehen wird. Das System von „Monumenta“ lässt sich also auch im Lichte dieser Vorstellung von kosmischer Ordnung lesen, obwohl es sich innerhalb der griechischen mythologischen Tradition bewegt. Und warum sollten die Zellen von „Monumenta“ nicht aufgrund ihrer numerischen Struktur und ihrer Funktion als kosmologisches System mit der Großen Heliopolitischen Enneade verglichen werden, der Gruppe der neun Hauptgottheiten der ägyptischen Kosmogonie: Atum, Shu, Tefnut, Geb, Nut, Osiris, Isis, Seth und Nephthys. „Enneade“ leitet sich nämlich vom griechischen „enneás“(„neun“) ab und bezeichnet eben eine Gruppe von neun Gottheiten. In „Plessi“ gehört die Genealogie natürlich einer anderen Tradition an, und der Bezug liegt zur griechischen Welt; was die beiden Systeme jedoch verbindet, ist die Notwendigkeit, Figuren und Kräfte innerhalb einer Struktur anzuordnen, die dem Universum Gestalt verleihen kann.
Innerhalb dieser Architektur können wir uns heute eine neue Versammlung der Götter vorstellen. Ich spreche von einer Möglichkeit, den neun Zellen ihre chorale Dimension zurückzugeben. Wie in einem Pantheon übernimmt jede Gottheit eine spezifische Funktion und trägt gemeinsam mit den anderen dazu bei, eine Kosmologie zu entwerfen. In „Monumenta“ gehören die Götter jedoch nicht mehr nur dem Mythos an, sondern werden zu Figuren, durch die Plessi die Materie und ihre Abwesenheit, die Erinnerung und die Verwandlung hinterfragt.
Poseidon nimmt die erste Schwelle ein. Sein Element istdas Wasser, das bei Plessi eine der Grundlagen seiner Forschung darstellt. Der Künstler hatte es mit Fließfähigkeit, Freiheit, Bewegung und seiner eigenen künstlerischen Identität in Verbindung gebracht. Vor „Monumenta“ gab es die elektronischen Wasserfälle: „Mare verticale“, „Electronic Water Fall“, „Mari“ und „ “ verticali, und noch davor die Zeichnungen, in denen Wasser, Eis, Kohle, Stahl, Neon und verschiedene Materialien durch Analogien und Metamorphosen in Beziehung gesetzt wurden.
In der Zelle der Installation erreicht das Wasser jedoch einen neuen Zustand: Ein vollständig am Computer erzeugter Wasserfall fließt von oben nach unten und verändert dabei nach und nach seine Farbe. Es gibt kein physisches Wasser, und doch erkennt das Auge sofort dessen Verhalten. Es geht also nicht darum festzustellen, ob das, was wir sehen, real ist. Die Frage ist vielmehr, inwieweit ein Bild die Materie ersetzen kann, ohne seine Wahrnehmungswirkung zu verlieren. Plessi arbeitet an der Schwelle der Illusion, einer Schwelle, die zur Kunstgeschichte selbst gehört. Der Bezug in „Monumenta“ ist somit eine alte Tradition, in derder Künstler auch nach seiner Fähigkeit beurteilt wurde, die Sinne zu täuschen. Der Poseidon-Wasserfall ist Wasser ohne Wasser und Natur ohne Natur. Es ist eine Materie, die nur in der Wahrnehmung existiert.
Von der ersten Zelle zur zweiten kommt die Bewegung zum Stillstand, um dem Feuer Raum zu geben. Persephone bringt das Thema des Abstiegs und der Wiedergeburt, des Todes und der Erneuerung mit sich. Ihre mythologische Geschichte ist mit dem Kreislauf der Natur und der Beziehung zur Unterwelt verbunden. In der Zelle, die Plessi ihr widmet, taucht ein schwarzes Kreuz aus den Flammen auf, wird selbst zum Feuer und verschwindet schließlich. Das Kreuz führt in die Sequenz eine Erinnerung ein, die sich von der des griechischen Mythos unterscheidet. Wie Tonelli schreibt, ist das Tal der Tempel in der Tat ein Ort, an dem sich verschiedene Religionen, Kulturen und Epochen überlagert haben. Der Tempel der Concordia, der im 6. Jahrhundert in eine christliche Basilika umgewandelt wurde, ist eines der deutlichsten Zeugnisse dafür. Das Kreuz der Persephone lässt verschiedene Epochen und Bedeutungssysteme aufeinanderprallen und stellt kein religiöses Symbol dar. Das Feuer wird zur Zerstörung, aber auch zur Verwandlung, zur Möglichkeit der Wiedergeburt. Hier könnte Persephone die Erste sein, die vom Tod spricht. Nicht vom Tod des Künstlers, sondern vom Tod als notwendiger Voraussetzung für die Verwandlung des Bildes. Ihre Präsenz in der Sequenz legt nahe, dass das, was verschwindet, nicht unbedingt verloren ist. Es kann seinen Zustand ändern, wieder auftauchen und schließlich eine andere Form annehmen.
Apollon nimmt die dritte Zelle von „Monumenta“ ein und führt das Thema der Erinnerung in noch expliziterer Form ein. Der Gott der Musik, der Dichtung und der Künste wird von den Musen begleitet, neun Göttinnen, die von Zeus und Mnemosyne (oder Mnemosine), der Erinnerung, gezeugt wurden. Auch die Anzahl der Musen stellt somit eine weitere Entsprechung zur Struktur von „Monumenta“ her: neun Möglichkeiten, ein Universum durch Bilder zu ordnen. Die Zelle des Apollon wird von einem griechisch-römisch-byzantinischen Mosaik dominiert, das sich im Wasser zu bewegen scheint. Archäologie und Untertauchen, Fragment und Bewegung treten in eine Beziehung, in der die Vergangenheit ihre Unveränderlichkeit verliert und wieder zum Stoff der Gegenwart wird. Es handelt sich um eine Konzeption der Erinnerung, die in „Underwater“, einer spektakulären Installation aus digitalen Goldmosaiken, die einige Jahre nach „Monumenta“ entstand, weitere Entwicklungen findet. Dort entzieht sich die Mosaikoberfläche, die der Bewegung des Bildes und der Musik von Michael Nyman anvertraut ist, der für ein Fundstück typischen Stabilität.
Dasselbe Prinzip zieht sich auch durch „Underwater Treasure“, eine weitere Neuinterpretation früherer Forschungen des Künstlers, in der die Mosaike des römischen Brescia dem Element Wasser zurückgegeben werden. Das Wasser, seit Plessis Anfängen eine ständige Präsenz, wird zu einer Form der Zeit, ohne lediglich als Motiv oder optisches Mittel zu fungieren. In ihrem Fließen tauchen die Bodenbeläge des antiken Brixia (des heutigen Brescia) auf und verschwinden wieder, in einer Bewegung, die die archäologische Erinnerung in ein instabiles Erlebnis verwandelt. Was die Zeit zersetzt, macht das digitale Bild wieder beweglich und setzt es derselben Vergänglichkeit aus, die sein Verschwinden bedingt hat. Es beabsichtigt nicht, es zu bewahren, denn das ist nicht sein Zweck. In diesem Sinne ist Mnemosyne vielleicht die unsichtbare Figur, die sich durch die gesamte Ausstellung „Monumenta“ zieht. Für Plessidient die Erinnerung der Reaktivierung. Sie ist es, die es einer antiken Statue ermöglicht, wieder zu atmen, einem Mosaik, sich zu bewegen, einem nicht existierenden Wasserfall, real zu erscheinen, oder einer intakten und majestätischen Säule, sich in die Höhe zu erheben.
Der Rundgang setzt sich mit Hades fort. So wie Poseidon das Wasser und Persephone das Feuer beherrscht, gehört Hades der Tiefe an. Sein Fluss ist der Styx, ein Wasserlauf, den Plessi in einen Lavastrom verwandelt. Das höllische Wasser wird durch Feuer ersetzt, behält aber seine Funktion als Element in Bewegung bei. Die Materie verändert sich, der Fluss bleibt bestehen. Die Zelle des Hades ist somit einer der deutlichsten Belege für die Methode des Künstlers: Das Ziel besteht darin, ein Element durch ein anderes zu ersetzen und das Reale mit dem Virtuellen zu vermischen, bis es schwerfällt festzustellen, wo das eine endet und das andere beginnt.
Hier fließt die Tradition der Hölle auch über die Literatur in das Bild ein. Der Styx gehört zusammen mit dem Acheron und dem Phlegethon zur höllischen Geografie, die Dante in der „Göttlichen Komödie“ heraufbeschwört, und die Lava des Hades scheint auch die poetische Erinnerung an Dantes Epos in sich zu vereinen. Die digitale Lava erinnert an die vulkanische Landschaft Siziliens und zugleich an die Tradition der Darstellungen der Hölle. Das Tal der Tempel, betrachtet durch Bild und Technologie, wird zu einem Ort, an dem griechischer Mythos, Geschichte, Geologie und literarische Vorstellungswelt friedlich nebeneinander existieren können. Und Plessi ist der Meister dieser Kunst. Ich möchte etwas klarstellen. Hier steht Hades nicht für das Jenseits. Die Gottheit symbolisiert den Teil der Sequenz, in dem sich die Materie am stärksten ihrer Auflösung zu nähern scheint. Die Lava fließt langsam, ohne Eile, und gerade diese Langsamkeit verändert die Wahrnehmung der Zeit. Zu dieser Vielschichtigkeit gesellt sich die Tradition des 18. Jahrhunderts, Vulkanausbrüche darzustellen, als dieses Naturphänomen von der Malerei als Erfahrung des Erhabenen aufgegriffen wurde. In den Gemälden des englischen Malers Joseph Wright of Derby, wie beispielsweise „Vesuvius in Eruption, with a View over the Islands in the Bay of Naples“ oder auch„A view of Vesuvius from Posillipo, Naples“, sind die glühende Lava und die Lapilli zugleich ein leuchtendes Schauspiel und Ausdruck einer zerstörerischen Kraft. Plessi greift genau diese Ambivalenz von Wright auf, entzieht sie jedoch der Malerei und der Natur, um sie mittels des digitalen Bildes neu zu konstruieren. Die Lava des Gottes der Unterwelt wird so zu einem geologischen Phänomen und zu elektronischer Materie.
Aphrodite nimmt die fünfte Zelle ein. Hier nimmt die Erinnerung die Gestalt der Schönheit an. Das projizierte Bild zeigt die Venus von Morgantina, eine Statue, die im 5. Jahrhundert v. Chr. von einem Schüler des Phidias geschaffen und 2011 nach ihrem Aufenthalt im Getty Museum an Sizilien zurückgegeben wurde. Plessi reproduziert die Skulptur nicht: Er haucht ihr Leben ein und tanzt mit Aphrodite. Er erzeugt einen digitalen Wind, der scheinbar durch ihre Gewänder weht und der Figur eine minimale Bewegung verleiht, die jedoch ausreicht, um die Wahrnehmung zu verändern. Die Statue bleibt unbeweglich, doch das Bild lässt sie atmen. Es handelt sich um eine zeitgenössische Neuinterpretation des Mythos von Pygmalion, dem legendären König von Zypern, der sich der Überlieferung zufolge in eine Elfenbeinstatue verliebte, die Aphrodite darstellte, und das gemeißelte Material in das Abbild eines Lebewesens verwandelte. Hier geschieht jedoch das Gegenteil. Eine tatsächlich existierende Skulptur wird in ein digitales Bild verwandelt und erhält durch das Bild eine neue Form wahrnehmbaren Lebens. Aphrodite könnte daher in der Versammlung das Wort ergreifen, um über die Fähigkeit der Kunst zu sprechen, das Abwesende präsent zu machen. In dieser Zelle verhält sich Plessi fast wie Gott gegenüber Adam. Er haucht der Materie durch die Videoreproduktion Leben ein, wie ein Atemzug, der sie ihrer Unbeweglichkeit entreißt und sie, zumindest für einen Augenblick, in die Welt der Lebenden zurückbringt.
Die sechste Zelle gehört Hebe, der Kelchträgerin der Götter und Symbol der ewigen Jugend. Das Thema des Alters führt in die Sequenz eine neue Form der Zeitlichkeit ein. Die Amphoren und archäologischen Fundstücke gehören der Vergangenheit an; das Wasser (wie bei Poseidon) fließt hingegen weiter. Der Behälter ist alt, die Bewegung hingegen ist etwas Neues. Auch hier stellt Plessi eine Beziehung zwischen Beständigkeit und Verwandlung her. Die Archäologie bewahrt die Objekte, das Wasser versetzt sie im übertragenen Sinne in Bewegung. In diesem Sinne wird die Quelle zur Metapher für Kreativität: Sie ist etwas, das aus einem Gefäß entspringt und, sobald es freigesetzt ist, weiterfließt. Ebe wirft damit eine Frage auf, die sich durch das gesamte Werk zieht. Was bedeutet es, jung zu sein, wenn die Materie dazu bestimmt ist, zu altern? Plessis Antwort liegt in der Bewegung. Was bleibt, ist nicht unbedingt das, was unbeweglich bleibt.
Zeus ist der Siebte. Der donnernde Zeus, Herr des Blitzes, dessen Elementdie Elektrizität ist. Blitze, Blitzschläge und Donner erfüllen die Zelle und formen die Gottheit des Himmels zu jener Gestalt, durch die sich Plessi am direktesten mit der Technologie auseinandersetzt. Die Elektrizität ist in dieser Lesart das Prinzip seiner Kunst schlechthin. Sie ist es, die es dem Wasserfall des Poseidon ermöglicht zu existieren, dem Feuer der Persephone zu brennen und dem Mosaik des Apollon, sich zu bewegen. In Zeus wird die Technologie schließlich zum Abbild ihrer eigenen Funktionsweise. Der Blitz ist jedoch auch eine der ältesten Formen der Darstellung göttlicher Macht. Plessi bettet die zeitgenössische Technologie somit in eine mythologische Struktur ein. Der Computer wird als ein Instrument präsentiert, das in der Lage ist, eine neue optische Natur zu erzeugen.
Die achte Zelle ist Demeter. Hier scheint sich die Landschaft über die Geschichte hinaus zurückzuziehen, bis sie die Ursubstanz erreicht. Abgründe aus feuerrotem Magma öffnen sich unter einer schwarzen, glänzenden Oberfläche, während Dämpfe und Hitze direkt aus den Tiefen der Erde zu kommen scheinen. In dem Band von erzählt Plessi, dass er bereits bei seiner ersten Besichtigung im Tal der Tempel die „tellurische Kraft“ des Ortes gespürt habe. Demeter ist somit die Mutter Erde, aber auch eine chthonische Gottheit (die mit der Unterwelt verbunden ist). Ihr Bild entführt den Betrachter jenseits der Zeit der Menschen und Götter in eine geologische Dimension, in der die Materie jeder Form vorausgeht. Das Magma erscheint wie eine Ursuppe, eine Substanz, die noch immer in der Lage ist, Neues zu erschaffen. Die Installation knüpft zudem an eine Forschungsarbeit an, mit der sich Plessi bereits in den vergangenen Jahren beschäftigt hatte, ausgehend von seinen Arbeiten, die sich mit Lava und Vulkangestein befassten.
Die letzte Gottheit ist Hephaistos, und ehrlich gesagt könnte es keinen schlüssigeren Abschluss geben. Als Gott des Feuers, Schmied und Handwerker gehört Hephaistos zum Bereich der Technik und der Verwandlung. Im Tal der Tempel war ihm ein Tempel gewidmet (im westlichen Teil des Komplexes), von dem noch zwei Säulen erhalten sind. Seine Cella ist somit die letzte Station des Rundgangs. Ein gigantischer Monolith, ein Menhir aus Eis, ragt regungslos über einem schwarzen Meer empor. Aus dem Wasser steigt langsam Feuer empor, die Flammen wachsen, erreichen das Eis und lassen es schmelzen. Der Eisberg verschwindet, und dann kehrt die Dunkelheit zurück.
Es ist vielleicht die radikalste Szene von „Monumenta“, denn hier bringt Plessi endlich zwei gegensätzliche Materien in Konflikt miteinander. Das Feuer ist nicht mehr die Form, die auf Verbrennung anspielt. Es bewirkt in der digitalen Dimension der Darstellung die Verwandlung einer anderen Materie. Das Eis wechselt vom festen in den flüssigen Zustand, und der Berg, der ewig zu sein schien, wird ausgelöscht. Hephaistos könnte mehr als die anderen Götter in Plessi einen Künstler und Handwerker erkennen. Was den Gott jedoch vom Künstler unterscheidet, ist gerade die Materie, mit der sie arbeiten. Hephaistos schmiedet Metall, Plessi arbeitet mit Bildern, Licht, Elektronik und Raum. Der erste verwandelt physische Materie, der zweite konstruiert eine Materie, die keine physische Konsistenz besitzt und dennoch Wahrnehmungswirkungen hervorruft. Die letzte Zelle fasst somit einen der grundlegenden Gegensätze in Plessis Forschung zusammen. Welchen? Real und virtuell, Materie und Immaterie. Das Eis existiert nicht, das Feuer existiert nicht, die Zerstörung ist nicht physisch. Und doch nimmt das Auge sie als real wahr.
Genau an diesem Punkt kann die Versammlung der Götter auf die ursprüngliche Frage zurückkommen: Zeit und Erinnerung – dieselben Themen, die Pink Floyd 1971 mit „Echoes“ angesprochen hatten, das im selben Jahr in den Ruinen von Pompeji aufgeführt wurde, sowie 1973–1974 mit „Time“. Auch sie (mit Adrian Maben als Regisseur des Films „Pink Floyd: Live at Pompeii“ von 1971) hatten einen archäologischen Ort gewählt, um sich mit der Zeit auseinanderzusetzen: In Pompeji drang die Musik in eine Landschaft ein, die von Abwesenheit und Erinnerung geprägt war. Mehr als vierzig Jahre später unternimmt Plessi ein anderes Vorhaben, das jedoch auf einer ähnlichen Spannung beruht. Im Tal der Tempel bringt er die Sprache der Technologie an einen antiken Ort und schafft Bilder, die das wieder zum Vorschein bringen, was die Zeit der Materie entzogen hat.
„Monumenta“ wurde daher als eine Struktur konzipiert, die sich mit der Zeitlichkeit des Tals der Tempel auseinandersetzen kann. Die neun Zellen sind zeitgenössische Denkmäler, die das Aussehen antiker Fundstücke annehmen und zugleich Bilder bewahren, die nur in der technologischen Gegenwart existieren können. Sie sind die neuen Tempel der Gottheiten. Und genau hier konstruiert Plessi sein großes Paradoxon: Um Denkmäler zu errichten, hat er Strukturen verwendet, die etwas Unsichtbares enthalten.
Die Installation aus dem Jahr 2012 ist eine Art Archäologie der Zukunft, ein Anspruch, der sich durch alle neun Zellen zieht, und das Tal wird ebenso Teil des Werks wie die projizierten Bilder. Plessi entwarf sie vor Ort und suchte nach der Position, in der sich die Zellen in die Landschaft, in die Olivenbäume, die Mandelbäume, die Ruinen und den Meereshorizont einfügen konnten. Er wollte nicht mit dem Raum konkurrieren, im Gegenteil: Er versuchte, selbst zum Raum zu werden. Die Außenfläche der Zellen greift die Farben und Unebenheiten des Kalksandsteins auf, während im Inneren die Technologie das hervorbringt, was von außen unmöglich erscheint. Eine Natur, die nicht existiert, die die Wahrnehmung jedoch als real akzeptiert.
Ich glaube daher, dass der Vergleich mit Odysseus für „Monumenta“ treffend sein könnte. So wie Homers Held Welten durchquert, Göttern begegnet, in den Schatten hinabsteigt und zum Licht zurückkehrt, so konnte auch der Besucher von „Monumenta“ eine Abfolge von Schwellen überschreiten. Er betritt die Dunkelheit und sieht aus dieser Dunkelheit heraus einen Wasserfall, ein Feuer, ein Mosaik, einen Lavastrom, eine Statue, eine Quelle, einen Blitz, eine Urlandschaft und schmelzendes Eis erscheinen. Der Rundgang ist eine Reise in die Erinnerung. Und vielleicht ist es gerade Mnemosyne, die das letzte Wort der Versammlung spricht.
„Sucht Fabrizio Plessi nicht im Tal.“
Die Götter blicken auf das Tal. Plessi ist nicht auf dem Olymp, er ist nicht in den neun Zellen. Er ist nicht einmal in den Bildern, die weiterlaufen, wenn der Strom eingeschaltet ist. Er ist in dem Gerät, das sie zusammenhält, in der Beziehung zwischen Natur und Technologie, in der Erinnerung an einen Ort, in der Möglichkeit, dass ein digitales Werk einen Wasserfall, ein Feuer, eine Statue, einen Fluss oder ein Mosaikfragment wieder zum Vorschein bringt, als gehörten sie einer Zeit an, die unserer eigenen Erinnerung vorausgeht.
Tonellis Text definiert das Werk als „Mythos an sich und von sich selbst“, fast als Plessis extreme Mythologie. Und genau hier liegt der interessanteste Punkt der Versammlung: Die Götter müssen sich nicht an den Künstler erinnern, denn der Künstler hat für sie bereits einen Ort geschaffen, an dem die Erinnerung weiterhin entsteht. Auch deshalb kann das Werk als eine persönliche Theogonie gelesen werden, wie der Kurator feststellt. Die neun Zellen erzählen vom Ursprung eines Universums, in dem jede Gottheit eine Kraft verkörpert und jede Kraft zum Bild wird. Das Wasser des Poseidon, das Feuer der Persephone, die Erinnerung des Apollon, die Lava des Hades, der Wind der Aphrodite, das regenerierende Wasser der Hebe, die Elektrizität des Zeus, die Erde der Demeter und das verwandelnde Feuer des Hephaistos bilden eine technologische Kosmologie.
Der Tod von Fabrizio Plessi, der nach jahrzehntelanger Forschung eintrat, führt unweigerlich eine neue Dimension in die Deutung von „Monumenta“ ein. Das Werk muss jedoch nicht in ein Denkmal zum Gedenken an den Künstler verwandelt werden. Es ist bereits um die Erinnerung, die Zeit und die Möglichkeit herum aufgebaut, dem Dauer zu verleihen, was von Natur aus verschwinden sollte. Vielleicht ist dies die Schlussfolgerung der Versammlung: Die Götter müssen sich nicht an Plessi erinnern, denn es ist Plessi, der ihnen die Aufgabe des Erinnerns anvertraut hat. Seine neun Zellen waren neun Vorrichtungen, in denen die Vergangenheit wiederbelebt wurde, neun Orte, an denen die Technologie die Form der Archäologie annahm und die Archäologie die des Bildes. Und so wird die Zeit – jene Zeit, die Plessi zu täuschen versucht hatte und die von Pink Floyd besungen wurde – nicht aufgehalten. Sie fließt weiter wie das Wasser des Poseidon. Wie die Lava des Hades.
Der Autor dieses Artikels: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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