“Il curatore e il critico lavorano a servizio di qualcos'altro”. Intervista a Gabriele Salvaterra

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Abitare la soglia, senza la necessità di scegliere da quale parte stare. È forse questa l’immagine che meglio restituisce il modo in cui Gabriele Salvaterra guarda alla curatela, all’arte e anche al proprio ruolo all’interno del sistema dell’arte. Curatore, critico, operatore museale, Salvaterra considera il proprio lavoro come una pratica fatta di ascolto, ricerca e connessioni, nella quale non esistono conclusioni definitive ma piuttosto fili da tendere tra elementi apparentemente lontani. Al centro della sua riflessione c’è un’idea che ritorna in molte delle sue esperienze e dei suoi scritti: quella della superficie. Non come sinonimo di superficialità intesa in senso negativo, ma come luogo nel quale le cose accadono, si incontrano e acquistano significato attraverso gli sguardi che vi si posano.

In questa conversazione con Gabriele Landi si parla così di curatela e di critica, di pittura e dei suoi possibili margini di libertà, del rapporto tra interpretazione e opera, ma anche di Lucio Pozzi, Susan Sontag, Umberto Eco e Italo Calvino. Un dialogo nel quale la ricerca non pretende di trovare risposte definitive, ma prova piuttosto a mantenere aperte le domande. Nato a Tione di Trento nel 1984, Salvaterra lavora attualmente al Mart di Trento e Rovereto nell’ufficio Collezioni ed è nella giuria del Premio Artivisive San Fedele di Milano. Ha curato decine di mostre di artisti giovani, mid-career e affermati, seguendo anche la pubblicazione dei relativi cataloghi sia per produzioni istituzionali che galleristiche. Affianca a queste attività la collaborazione come giornalista corrispondente presso diverse riviste specialistiche di settore, sia cartacee che online. Ha pubblicato con Skira un catalogo monografico sul lavoro di Armida Gandini. Nel 2023 è uscito per Polistampa il suo saggio Sulla superficie.

GL. Per iniziare questa conversazione mi piacerebbe partire da un tuo scritto recente che mi hai mandato per Az Autoritratti Alfabetici. Lo scritto che iniziava con la lettera B si chiudeva con questa considerazione: “Chissà dove poi mi sono posizionato tra il mondo di qua e quello di là, forse non mi sono mai deciso e ho preferito abitare sulla soglia”. Ecco: questa scelta di abitare la soglia è condizione che trova riscontro anche nelle tue scelte curatoriali?

GS. Buonasera omonimo. Da un certo punto di vista, hai colto nel segno. In quel passaggio mi sembrava di citare Calvino, quando, in Palomar, si domandava dove fosse il mondo e, rispetto a lui, l’io: di qua o di là rispetto a un’ipotetica finestra da cui guardare? Calvino conclude, in modo aperto: “forse l’io non è altro che la finestra attraverso la quale il mondo guarda il mondo”. Così penso sia anche per me. Stiamo nel mezzo tra due ambienti, quello interiore e quello esteriore che non possiamo conoscere fino in fondo. Tra questi luoghi di mistero, ci siamo noi: un diaframma che vi si frappone e accoglie o lascia impigliare frammenti da entrambi gli universi. Abitare questa soglia nella pratica curatoriale è accettare complessità e contraddizione di un non-mestiere, di una figura mai definita, tra l’organizzatore, lo scrittore, il critico, l’allestitore, il conservatore, l’artista mancato, l’invidioso per chi fa e si mette in gioco realmente. All’inizio, sulla scorta delle mie prime esperienze in didattica museale, mi piaceva definirmi mediatore culturale, anche quell’idea era un porsi su una soglia tra un oggetto da interpretare e i suoi pubblici da comprendere, in fondo nulla è cambiato.

Quindi il curatore è una specie di filtro che agisce concentrando le situazioni senza perdere di vista la loro complessità, anzi, ampliandola attraverso il dialogo con altre situazioni?

Nella tua domanda ci sono già due degli aspetti che trovo importanti della curatela e dell’attività critica: da un lato concentrare sulla cosa di cui stai parlando o che stai presentando, dall’altro ampliare il discorso a cose nuove, altre, inaspettate. Forza centrifuga e forza centripeta. In generale, comunque, intavolare discorsi paralleli con una propria autonomia ma anche un legame distante con l’oggetto di critica, per me si tratta sempre di testi con una loro autonomia. Volendo usare un’altra metafora il curatore traccia linee, tira dei fili, delle direttrici, tra elementi del sapere tra loro apparentemente distanti e non in grado di comunicare.

C’è qualcosa dell’incantesimo in questo tirare fili. La pratica della curatela ha qualcosa di magico?

Più che magico, ci sono degli aspetti che hanno a che fare con l’artigianato, il cesellare frasi, discorsi, parole. L’andare a recuperare vecchi testi letti millenni prima. Il discutere, confrontarsi, scambiare opinioni, stare zitti e ascoltare. C’era qualche artista, non ricordo chi, che diceva che i migliori critici erano quelli che invece che entrare nello studio e squadernare il proprio repertorio, preferivano starsene tranquilli e ascoltare le cose semplici e operative che l’artista gli raccontava (anche Carla Lonzi insegna, in questo senso). In fondo sono molto legato a Contro l’interpretazione di Susan Sontag e altre simili impostazioni aperte (Hans-Georg Gadamer, Umberto Eco, Lucio Pozzi). Forse c’è qualcosa del rabdomante in tutto ciò: un cercare che è più processo e messa in scena di questa attività che vero trovare. Cerco, non so se trovo.

Che cosa intendi quando dici messa in scena? Puoi spiegare meglio?

Forse ho usato le parole sbagliate. Era solo per dire che preferisco mostrare un processo di ricerca di senso in divenire, piuttosto che limitarmi a riportare gli esiti conclusivi, fatti e finiti. Non c’è mai conclusione, in realtà. Ripensandoci, va forse sottolineato rispetto alla tua domanda precedente che l’aspetto magico-trasformativo risiede, se mai, nel lavoro dell’artista, in questo elemento credo profondamente. Siete davvero dei magiciens de la terre!

Quali sono gli altri aspetti che ritieni importanti oltre ai due sopra citati?

Direi, nuovamente, capacità di ascolto e una specie di rigorosa inventiva. Anche l’attività critico-curatoriale ha un suo gradiente creativo benché si appoggi su altri testi artistici già esistenti, sui quali, in qualche modo, lavora. Ma c’è sicuramente un aspetto di invenzione in questa pratica, l’importante è non farla diventare gratuità o arbitrarietà, calandola nei limiti di ciò di cui si sta parlando. Ci vuole una forma di rispetto data dal fatto che il curatore o il critico lavora “a servizio” di qualcos’altro – un’opera, un artista, un movimento, uno spezzone di storia – e non può su questi presupposti fare esattamente tutto quello che vuole. Ci sono quindi dei limiti mobili nei quali sviluppare la propria creatività.

Ora, come succede a tutti, ci sono dei linguaggi che per svariati motivi si preferiscono ad altri. Quali sono i tuoi?

Sono assolutamente tradizionalista, da questo punto di vista. Amo pittura e disegno, i cosiddetti medium tradizionali, anche scultura, benché sia più difficile obiettivamente vederne in giro. Cerco però di evitare tutte le retoriche sui ritorni, le resistenze e i passatismi. Detto questo, ogni linguaggio vale per quello che ha da dire o da non dire. Nell’ultima Biennale, le cose che mi sono piaciute di più sono state performative, ad esempio (soprattutto il Padiglione del Belgio con Dries Verhoeven, The Fortress), ma mi rendo conto di leggere tutto attraverso il filtro pittorico. Anche una performance non è altro che pittura nel tempo e nello spazio concreto.

Pittura perdente è il titolo di un tuo scritto recente. Perché perdente, rispetto a che cosa o a chi la pittura è perdente?

Rispetto alla storia del mondo, al successo, alla politica, alla cronaca, all’attualità, agli slogan. La pittura penso viva sempre una sua condizione laterale e superflua. Grazie a questa marginalità ha molti spazi di manovra, possibilità linguistiche insperate. Gli è consentito fare di tutto ed è una delle poche voci che si può porre in maniera alternativa, disobbediente, gratuita. Ma non ci può essere eroismo in tutto ciò, per questo resto infastidito sia quando il linguaggio viene tronfiamente celebrato, sia quando si utilizza l’artificio retorico contrario di mostrarne la presunta debolezza per poi incensarlo ancora di più. Mi interessa una serie di artisti che lavorano su questa idea di pittura come perdita e fallimento rispetto alle attese di un mondo che parla una lingua diversa. Ho provato a identificarne gli esponenti in artisti come Giovanni Blanco, Lorenza Boisi, Lorenzo Di Lucido, Massimiliano Fabbri, Domenico Grenci, Michele Parisi, Eugenia Vanni. Pittori e pittrici intenti a coltivare gesti minimi, un soggettivismo distaccato, temi poco interessanti. Il movimento non sembra però destinato ad avere le stesse sorti della Transavanguardia!

Beh, la Transavanguardia si presentava in modo completamente opposto, assumendo tutti quegli atteggiamenti che a te non sembrano interessare. Forse oggi proporre un gruppo di artisti, magnetizzandoli intorno ad un atteggiamento, ad un modo di guardare le cose, è più complicato. Del resto gli artisti stessi mi sembrano recalcitranti ad una dinamica del genere, più tesi a marcare le differenze che a sottolineare le affinità. Credo che se di gruppo si voglia parlare deve nascere da un dialogo autentico fra artisti, critici… almeno questa è la mia impressione, ma tu come la vedi?

Sì, sicuramente da una rete di relazioni, potere e anche interesse. Non dal basso e tutto sommato in autonomia come spesso si cerca di fare. Non voglio sembrare troppo cinico, ma se mancano soldi e interesse, spesso, è complesso creare dinamiche che travalichino ristretti circuiti. Ma forse è importante anche solo coltivare questi legami di media prossimità come in fondo facciamo noi adesso e come tu continui a fare con la tua meritoria attività! Comunque servono in primo luogo delle idee e dei contenuti, senza i quali – a mio modo di vedere – è difficile tenere in piedi il “castello di carte”.

Qualche anno fa hai pubblicato il libro Sulla superficie. Il pensiero superficiale nell’arte e nella cultura contemporanea. Ti vorrei chiedere di parlarne…

Sulla superficie è stata ed è la mia ossessione, convinto che si tratti di un campo semantico interessantissimo e denso di implicazioni nella lettura dell’arte e della realtà odierna. Credo che la superficie costituisca il concetto migliore per definire i nostri tempi come il mondo che ci circonda e, infatti, ciò è confermato dagli innumerevoli filosofi, artisti, scrittori e intellettuali che, dalla fine dell’Ottocento, hanno affrontato l’azzardo superficiale nel loro pensiero e nella loro pratica. Si è trattato quindi di un grande lavoro, quasi decennale, di ricerca e archiviazione, fatto con gratuità, senza fini precisi o obiettivi, che, infine, ha dato vita nel 2023 a questo bel volume edito da Polistampa, Firenze. Cito Alessandro Mendini da cui molto è iniziato: “La parola cosmesi in questo caso non è una parola negativa, indica l’accettazione che il rapporto con le cose e con la vita è molto spesso superficiale. Si traduce in un’attenzione orizzontale, non in una ricerca profonda, ma anche la superficialità ha la sua profondità se capita e accettata come difficoltà profonda della vita umana”. In questo senso, il mio saggio ne è uscito come qualcosa di profondamente superficiale o, viceversa, superficialmente profondo. Da cui si ritorna a Palomar…

In Palomar Calvino sostiene che una comprensione profonda della realtà derivi dall’analisi meticolosa della sua superficie, trasformando l’osservazione dei dettagli in un atto esplorativo fondamentale e potenzialmente infinito come la stessa superficie. Come intendi proseguire questa esplorazione e quali mezzi credi che siano più adatti a portarla avanti?

Sì, la superficie consente una disamina in estensione, sacrificando apparentemente uno scavo concentrato a favore di un’analisi in ampiezza molto più grande. Sicuramente un modo di operare che si avvicina a quello della società odierna, anche nelle sue derive certamente semplicistiche e negative (penso al classico esempio della politica e dei tuttologi). Come proseguire? Non mi dispiacerebbe andare avanti con un saggio più snello nel quale sintetizzare alcuni nuovi nuclei che negli ultimi anni si sono aggiunti alla riflessione, anche se, devo dire, la pubblicazione del 2023 esaurisce già molto di quello che si può dire sull’argomento. Certamente tengo sempre presente il tema un po’ egoisticamente considerandolo un mio “specifico” e ogni volta che mi trovo a parlare di arte lo utilizzo come strumento conoscitivo, domandandomi, ad esempio: “Quale spazialità – superficiale, profonda, illusoria, concreta, ipotetica, assente, eccedente, temporale, istantanea – viene postulata da questa proposizione visiva?”. Inoltre, tra i vari progetti nel cassetto ce ne sarebbe anche uno espositivo su artisti contemporanei che sviscerano la superficie in maniera significativa ma, come si sa, non è sempre facile vedere realizzate queste iniziative.

Questo tuo modo di procedere sulla pelle delle cose, inevitabilmente, se confrontato con la pittura, si trova ad affrontare il colore. Mi sembra che già in passato tu ti sia mosso in questa direzione, lavorando intorno al grigio. Puoi raccontare questa esperienza?

Si è trattato di una piccola mostra ospitata alla Galleria Area 35 di Milano in uno dei periodi più sfortunati della storia recente. Ti dico solo che ero a Milano ad allestirla l’8 marzo 2020, giorno in cui la Lombardia è diventata zona rossa. Coinvolgeva artisti come Giulia Dall’Olio, Lorenzo Di Lucido, Ettore Pinelli, Debora Fella, Andrea Mangione, Michele Parisi, Giovanni Pasini e Rolando Tessadri. L’idea era approfondire il cromatismo griglio, quindi qualcosa di sicuramente visuale ed esteriore, come termometro di un sentire poetico più ampio e profondo, complesso e stratificato. Sempre su questa strada stiamo lavorando oggi su una mostra che potrebbe apparire ancora più superficiale, dedicata al colore rosa…

Questa indagine sui colori vittime di luoghi comuni e stereotipi socioculturali può essere letta come la proiezione di una vertigine sulla loro carezzevole superficie?

Per Hegel tutta la realtà è parvenza, non esiste una profondità dietro il visibile. Così, anche i colori non sono che schermi e scenografie sulle quali si proiettano le nostre aspettative percettive, sociali e culturali.

E tu la pensi allo stesso modo?

Assolutamente, sono un curatore superficiale e penso che la lettura dell’opera parli più di colui che la legge che di se stessa. O meglio: con la sua presenza riflette i pensieri altrui che le girano attorno, come gli sguardi di cui è bersaglio. Ecco perché potremmo continuare a parlare di arte ed estetica anche per oggetti prodotti millenni fa e già ampiamente digeriti dalla storiografia. Non c’è un nocciolo al loro interno, immutabile, da scavare, ma i testi comunicativi vivono nel flusso superficiale degli scambi estetico-culturali che le persone vi proiettano. E tutto ciò a partire semplicemente dal grado zero del giudizio di gusto, ovvero il “mi piace/non mi piace/mi è indifferente”, fino alla più complessa esegesi storico-critica.

Personalmente credo che il nocciolo della questione stia nell’ineffabilità di quella che chiamiamo arte. L’uomo ha bisogno di nominare, definire, incasellare, catalogare, fare ordine per conoscere, interpretare, leggere il mondo ed i fenomeni che lo circondano. Io, come artista, mi accontento di viverli e con meraviglia li vedo vivi intorno a me e mi sento vivo attraverso essi.

E infatti, incasellando, si sciupa, come cercando di catturare una farfalla si rischia di rovinarne la bellezza fragile e pulviscolare delle ali. Hai usato il termine “ineffabile” che mi fa pensare ai discorsi che, in questo periodo, sto portando avanti con Lucio Pozzi su questo termine e su tante questioni dell’esistere e dell’esprimere. La parola, però nel suo inglese-americano, corrisponde a unfathomable, che, come mi insegna, è ancora meno: non solo è intangibile ma anche inspiegabile, incomprensibile, sfuggente. Io dico infrasottile, riprendendo quanto ha ambiguamente definito il genio di Duchamp. Una cosa che non solo è sottile, ma che si inserisce nell’infra minimale che si nasconde nel sottile stesso, come se si potesse riuscire a dividere in due lo spessore di un foglio dalla grammatura finissima. Quello che dici è molto bello, ha a che fare con ciò che non si può definire ed è inutile, che ci fa vivere e nel quale c’è l’esatto elemento che ci differenzia dagli animali o dai non senzienti… forse…

Come sei entrato in contatto con Lucio Pozzi?

È stato davvero un puro caso. Conoscevo il suo lavoro, citato in alcuni testi fondamentali di Rosalind Krauss, pubblicati in L’originalità dell’Avanguardia e legati principalmente al lavoro fatto assieme ad altri artisti come Gordon Matta-Clark, John Baldessari e Daniel Buren nella prima mostra del PS1 di New York nel 1976. Questa primavera sono stato contattato dalla Compagnia di danza Abbondanza/Bertoni per introdurre un lavoro (che in quel momento era ancora tutto da inventare) pensato per abbellire la loro sede di Rovereto. Per quest’opera avevano coinvolto proprio Lucio Pozzi, con cui la Compagnia è in rapporto di reciproca stima da molto tempo. Lui aveva già deciso di evitare la creazione diretta, preferendo coordinare uno stimolate gruppo di studenti della Libera Accademia di Belle Arti di Brescia. In quell’occasione l’ho incontrato fisicamente. Pochi mesi prima (altra coincidenza) era stato acquisito dal Mart, attraverso una generosa donazione da parte della Panza Collection, un importante nucleo di sue opere anni Settanta e Novanta. Abbiamo quindi avuto molto su cui confrontarci e il suo approccio alle cose mi ha davvero aperto la mente, confermando alcune impostazioni che già sentivo mie. Pochi giorni dopo quel primo incontro sarebbe dovuto tornare a New York e Hudson per una personale, assieme alla sua compagna e brava pittrice Lorenza Sannai, ma un infortunio lo ha costretto a Valeggio sul Mincio. Così, ho fatto tesoro di questo cambio di programma per fargli visita e scambiare ulteriori impressioni. Ne sta nascendo una lunga intervista che sarebbe bello vedere pubblicata in qualche situazione editoriale. È davvero una personalità che raccoglie ed esprime parti fondamentali dell’arte novecentesca, poi è molto più vivace e stimolante di molti artisti venticinquenni!

Più in alto in questa stessa intervista accosti Pozzi a Gadamer a Eco e a Susan Sontag nella modalità di approccio contraria all’interpretazione parlando di impostazioni aperte: ti chiederei di spiegare meglio.

Avendo perso ormai una narrazione condivisa sul senso dell’arte, sulla sua funzione e sul contenuto delle sue singole proposizioni, non si può far altro che provare a situare questo senso nell’immediatezza e nella variabilità del flusso comunicativo in cui avviene l’incontro con essa. Non c’è niente di nuovo in tutto ciò, il lavoro semantico ed estetico del Novecento si è mosso in questo senso (le Avanguardie, Duchamp, l’aspetto superficiale per cui forma e contenuto collimano, l’arte contestuale e l’happening) o pensiamo anche solo al fatto che le cose più importanti che ci capitano nella vita non le possiamo capire o verbalizzare fino in fondo. Ciò dovrebbe invitare a non porre presupposti, troppe parole o dogmi nell’interpretazione dell’arte, anche se, sempre di più, forse spinti anche da legittime esigenze di didattica e avvicinamento del grande pubblico all’arte, si rischia di cadere nel discorso preconfezionato, nell’etichetta, nella didascalia descrittiva. Penso anche a quando Mary Moore (la figlia di Henry Moore) ha criticato l’approccio di Damien Hirst, dicendo che col suo lavoro tendeva a riportare l’arte indietro di un secolo e più, rimettendola in una cornice narrativa. Per lei, giustamente, l’estetica “riguarda strettamente l’esplorazione dell’oggetto che si ha di fronte”. Non potrei essere più d’accordo.

L'autore di questo articolo: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.