Mark Rothko. La luce nera oltre la religione

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Dopo la morte di Mark Rothko, il critico Harold Rosenberg, teorico dell’Action Painting, scrisse un ricordo del pittore sul New Yorker dove lo definiva “reductive theologian of painting”, un “teologo riduttivo della pittura”. Intendeva quell’aggettivo come una sorta di movimento di approssimazione a una pittura sempre più essenziale, per esclusioni e cancellazioni, dove l’astrazione era un valore universale che poteva anche essere considerata un avvicinamento del pittore all’interdetto ebraico che vieta di farsi immagini di Dio, ma, nella sostanza, cioè alla prova delle opere, “si trattava di un’aspirazione verso un’essenza estetica, che il gruppo di artisti a cui Rothko era vicino cercava di raggiungere non attraverso atti d’intuizione, ma calcolando razionalmente ciò che era irriducibile nella pittura”. Con una drastica essenzialità formale e campi di colore (la Color field painting, tema centrale del discorso dell’altro grande critico dell’epoca di origine ebraica, Clement Greenberg, sull’astrattismo americano), Rothko oscillava tra la tragedia e l’estasi. I “teologi” dell’espressionismo astratto avevano una sola idea nella testa, la ricerca di “un principio universale” scoperto in Mondrian, “non tanto per la qualità della sua sensibilità, che trovavano troppo matematica, quanto per il rigore della sua estetica dell’esclusione”. Pertanto Rosenberg sosteneva che “Rothko e i suoi amici – vale a dire Still, Newman, Reinhardt, Gottlieb – costituivano il momento teologico dell’Espressionismo astratto”. Negli anni d’oro della nuova pittura il rapporto tra l’avanguardia e l’identità ebraica era un tema fondamentale, ma anche estremamente complesso. Clement Greenberg, pur affrontando la questione da una prospettiva molto diversa, spronava anch’egli gli artisti affinché superassero il particolarismo etnico perché, a parere di entrambi i critici, l’universalità della pittura astratta era la risposta più forte possibile al trauma della Shoah: “L’ebraicità, nella misura in cui deve essere affermata in un mondo prevalentemente Gentile, dovrebbe essere una dimostrazione personale piuttosto che di massa” (Greenberg).

Nel 1966, tenendo una lezione al Jewish Museum di New York, Rosenberg si domandò: Is There a Jewish Art? (“Esiste un’arte ebraica?”) E commentò ironicamente che le istituzioni “prima costruiscono un museo ebraico, poi chiedono: ‘Esiste un’arte ebraica?’ Ebrei!”. Con quel senso dell’umorismo tipicamente ebraico notò che i non ebrei alla domanda rispondevano: “Sì, esiste un’arte ebraica, e no, non esiste”. Mentre la risposta degli ebrei è: “Cosa intendete per arte ebraica?”. Questa irrisolta questione produceva due situazioni diametralmente opposte: un eccesso di identificazione con l’ebraismo, quindi un’arte condizionata dalla religione; oppure l’impossibilità di definire uno “stile ebraico” nell’arte. Esaminando opere d’arte realizzate da artisti ebrei, oppure immagini legate al ghetto e inserite in un processo rituale, Rosenberg evidenziava definizioni che riteneva incomplete o semplicistiche. Ma si spingeva fino a sostenere che l’antico aniconismo ebraico (il divieto di realizzare immagini scultoree e pittoriche di Dio, perché connotate dall’idolatria) aveva prefigurato le moderne tradizioni concettuali e astratte come “antiarte”, dove la priorità spetta all’idea del divino invisibile rispetto a ogni possibile rappresentazione figurativa (la scoperta nel 1932 degli affreschi nella sinagoga di Dura Europos in Siria, risalenti al 244 d.C., che non sono arte aniconica, ma immagini sontuose con storie dell’Antico Testamento che riguardano Mosè o Davide, ha messo in discussione la convinzione che l’antico giudaismo vietasse assolutamente la figurazione). La conclusione di Rosenberg fu che non esisteva un’arte moderna definita da simboli o stili visivi improntati a una dottrina, perché l’ebraismo semmai emergeva dalle qualità analitiche e intellettuali dei singoli artisti. A sua volta, Greenberg non scrisse mai un saggio per collegare la pittura astratta americana all’identità ebraica, ma disseminò il suo pensiero in vari saggi, e la scrittrice e critica d’arte Rhonda Lieberman lo ha definito “quanto di più simile abbiamo a un rabbino dell’High Art: nella sua sinagoga dell’astrazione l’artista trascende l’etnia, la classe sociale e ogni altra cosa” (Rhonda Lieberman reader, 2023). La questione, anche se posta in modo sibillino, leggeva l’astrazione come l’incontro tra i precetti ebraici e l’universalismo illuminista.

E Rothko come si poneva dentro questo dibattito? Il suo temperamento tragico venne rafforzato dal trauma che subì da bambino quando la famiglia nel 1913, a causa dei ricorrenti pogrom russi verso gli ebrei, abbandonò la Lettonia per l’America. Erano già emigrati il padre, farmacista a Dvinsk, e un fratello. La radice “russa” di Rothko non si dissolve arrivando in America, anzi, fin dall’inizio si connota di una spiritualità che ben presto si allarga ben oltre l’ebraismo (sono state più volte notate tracce dell’iconografia simbolica cristiana nel suo universo pittorico, ma anche queste vanno considerate una forma di retaggio culturale e non religioso, interno alla coscienza dei singoli artisti). Si prenda, per esempio, Chagall: è il classico caso di un’appartenenza che celebra le radici ebraiche fondendo i simboli dell’ebraismo con quelli di altre religioni. Il fatto che, come qualcuno ha sostenuto, anche lui abbia evocato il simbolo della Croce (nella Crocifissione bianca del 1938) non va preso, però, come una prova di adesione religiosa: sebbene il Cristo appeso alla croce abbia il bacino coperto da un indumento che è anche un simbolo ebraico, il Tallit, lo scialle indossato dagli uomini durante la preghiera; oppure, se ai piedi della croce Chagall ha posto la Menorah, il candelabro a olio con sette braccia che anticamente veniva acceso nel Tempio di Gerusalemme e venne consegnato direttamente da Dio a Mosè come si legge nell’Esodo: tutto il contesto del quadro non vuole alludere alla religione, poiché rimanda al tema della persecuzione ebraica che sta emergendo in Europa (una curiosa commistione di simboli ebraici e cristiani si ha in un piccolo quadro di Giovanni Bellini, dipinto, probabilmente, a Vicenza, la Crocefissione con cimitero ebraico, detta anche Crocifisso Niccolini, opera che servì alla meditazione del committente, e dove non prevale il senso drammatico della crocifissione, la cui tragicità è data da alcuni rivoli di sangue fuoriuscito dai fori dei chiodi, come se al pittore fosse stata richiesta una certa “atarassia” a fronte dei riflussi di antigiudaismo di fine XV secolo, così da non enfatizzare il tema della colpa e quello dei deicidio. In sostanza, un quadro dove la devozione si stempera nello sguardo umanissimo che coglie la scena, che qui diventa una sorta di passaggio di testimone dall’Antico al Nuovo Testamento, ma a suo modo consentanea cinque secoli prima della visione spirituale di Chagall e di Rothko).

Ma a differenza delle intenzioni di Rothko, non vi sono dubbi che Chagall intendesse esprimere in questo quadro la sua identità di ebreo, però anche questa immagine ha un valore più universale dove il simbolo cristiano del dolore e la sua icona redentiva, il Cristo crocifisso, appare come il testimone di un popolo che sta per essere travolto da un cataclisma: l’Olocausto. Nel quadro di Chagall il Cristo crocifisso diventa l’ebreo come capro espiatorio di un Occidente che ha imboccato, coi totalitarismi, la strada del proprio fallimento morale.

Nei quadri di Rothko, invece, questa macchina simbolica è tutt’altro che esplicita. Mark era informato su quanto accadeva in Europa e negli anni della guerra si era fatta una idea definitiva della malvagità umana di cui, per quel che si può intuire da alcune sue dichiarazioni, era consapevole già prima dell’Olocausto. Spiegò così la commozione di alcuni spettatori davanti ai suoi quadri: “quanti piangono davanti ai miei quadri vivono la stessa esperienza religiosa che ho vissuto io quando li ho dipinti”. L’Olocausto è causa, per il pittore, della stessa perdita di speranza nell’uomo. Lo sterminio ebraico mette in gioco tutta l’umanità, ma ha anche sollevato un dibattito, nello specifico, fra gli stessi ebrei, che si sono spesso interrogati sul significato del silenzio di Dio. Emil Fackenheim, uno dei pensatori ebrei che più si è posto le domande sul senso e le ragioni dell’Olocausto (indicibile catastrofe che si rispecchia appunto nel silenzio di Dio), osservò che quel cataclisma aveva sollevato fra gli ebrei il dubbio di non essere più il popolo eletto, di aver mancato verso il patto sancito con Dio nell’Antica Alleanza (che li avrebbe favoriti e ricompensati). Il dopo Olocausto, sulle ceneri dei campi di sterminio, scrive Fackenheim, chiama gli ebrei a una “vita di resistenza”: con il suo silenzio, insomma, “Dio stava dicendo agli esseri umani: fermate l’Olocausto. Portate a compimento la redenzione”. Chiedeva all’uomo di farsi partecipe all’opera di risanamento della creazione dal male. Fackenheim è stato tra i maggiori interpreti del Tikkun olam, concetto che spesso viene tradotto appunto con “riparare il mondo”: è un’espressione dalle molteplici sfumature che negli ultimi decenni ha quasi monopolizzato la discussione dentro il mondo ebraico, in particolare quello americano. E secondo Annie Cohen-Solal, che al pittore americano ha dedicato una biografia, sarebbe altresì il centro della ricerca di Mark Rothko, per quanto a onor del vero non si riescano a trovare veri appoggi che confermino questa interpretazione. Vedremo meglio fra poco i termini della questione.

Gillo Dorfles, in occasione della grande mostra tenutasi nel 2007 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, sostenne che le difficoltà esistenziali di Rothko nell’ultimo decennio – fu quasi ucciso da un aneurisma, soffriva di enfisema polmonare e di cirrosi epatica, cui s’aggiunse la crisi matrimoniale – erano alla base della “metamorfosi cromatica” della sua pittura che poco alla volta sembra avvicinarsi alle porte dell’inferno; in particolare, il critico metteva in luce come l’opacità del mondo, la sua inspiegabile ingiustizia, abbia rappresentato per Rothko un abisso che se, da un lato, lo riempiva di terrore, dall’altro, suscitava in lui il desiderio di esplorarne il limite. L’esperienza mistica dello shêol, gli inferi, il regno della morte secondo gli ebrei, s’avvicina alla condizione che Omero, o il vero autore dell’Odissea, descrive nel XI libro del poema: un luogo sotterraneo, buio, freddo e nebbioso, abitato da ombre vaghe e incorporee. Nel 1958, durante una conferenza, Rothko affermò che “tutta l’arte è in rapporto con la morte”. Il silenzio e il vuoto, che dominano la sua pittura ultima, sembrano “correlativi oggettivi” di quell’abisso; ma potremmo anche ipotizzare che per Mark fossero i simboli “materiali” della sua interrogazione sul Tikkun olam come azione restauratrice?

Arrivato in America, fino in Oregon, nella giovinezza Mark frequentò, fra Portland e New York, varie istituzioni formative e associative ebraiche; questo farebbe pensare che abbia continuato a coltivare i semi della sua identità e magari che conoscesse bene quel concetto la cui dottrina risale alla Cabala del XVI secolo, ma la cui diffusione fuori dalle élites religiose è avvenuta soltanto nella modernità. Cohen-Solal, nella biografia, scrive che Mark “in America non si è mai sentito a casa”. Le capacità dimostrate da Rothko quando frequentava il primo anno alla Yale University, secondo la studiosa erano la conseguenza dell’imprinting ricevuto molti anni prima, in Lettonia, studiando alla scuola talmudica; il suo primeggiare fra gli studenti di Yale – molti di loro espressione del modello sociale Wasp che discriminava gli immigrati – fu possibile, secondo la studiosa, perché Mark era “resciuto dentro un robusto modello culturale”.

Sui rapporti fra ebraismo e avanguardia americana, un saggio tra i più importanti è quello pubblicato nel 2007 da Mark Godfrey Abstraction and the Holocaust (Yale University). L’autore tratta si alcune opere o memoriali che hanno un rapporto diretto con la Shoah, riprendendo in gran parte la struttura della sua tesi di dottorato che presentò nel 2002 (The memory of modernism: Abstract art and the Holocaust). Godfrey, in particolare, dedica alcuni capitoli a Barnett Newman, Frank Stella, Louis Kahn, Richard Serra, Peter Eisenman, ma nessuno a Mark Rothko. Non si tratta di una mancanza metodologica, ma della ovvia conseguenza di un progetto critico che mira a documentare idee e opere dove il tema dell’Olocausto sia esplicito nel lavoro di un artista. Godfrey affronta, per esempio, i Polish Village di Frank Stella (1970-1974): quel ciclo di opere era nato da un inedito confronto dell’artista con la questione ebraica stimolato da un volume uscito nel 1959, Wooden Synagogues, scritto da Maria e Kazimierz Piechotka per documentare con testi, fotografie, disegni geometrici le più importanti sinagoghe in legno della Polonia distrutte durante la seconda guerra mondiale. Le fotografie e i disegni delle sinagoghe erano stati eseguiti a scopo di ricerca tra le due guerre, principalmente presso il Dipartimento di Architettura Polacca (ZAP) della Facoltà di Architettura del Politecnico di Varsavia. Il libro venne regalato a Stella dall’architetto Richard Meier, e portò una svolta radicale nella ricerca dell’artista, che iniziò a disegnare alacremente e tra la fine dell’estate e l’autunno del 1970 aveva già eseguito decine di schizzi che diventarono poi la base per oltre 130 opere di grande formato progettati con disegni su carta millimetrata, modelli e maquette. Le opere ebbero grande risonanza perché in vari casi i titoli erano dedicati a città e villaggi polacchi come Bogoria, Lanckorona, Odelsk e Olkienniki, che prima della Seconda Guerra Mondiale ospitavano sinagoghe. Il riferimento storico a questi luoghi ebraici, in realtà, portò Stella a rivedere anche molte opere che aveva eseguito prima di questa serie. Fu, a ben vedere, il tentativo di un grande artista di prendere coscienza di una tragedia incarnata anche dalla distruzione dei luoghi di culto. Un processo non esorcizzabile, evidentemente, se circa dieci anni dopo lo stesso Stella realizzerà un ciclo di opere ispirate a Had Gadya (“Un piccolo capretto”): è un canto aramaico/ebraico che solitamente conclude il Seder di Pesach, il rituale della Pasqua ebraica. Il canto narra la storia di una violenza ciclica e della sua fine attraverso la redenzione divina: un capretto viene mangiato da un gatto, che viene morso da un cane, che viene picchiato con un bastone e così via. Lo schema è quello di certe filastrocche dove trionfa il bene. E il ciclo, infatti, termina soltanto con l’intervento di Dio. Il riferimento di Stella a quel canto è stato anche interpretato come metafora della catena di persecuzioni che colpirono il popolo ebraico fin dall’antichità.

Le opere che Godfrey prende in considerazione spesso rivelano una universalità che attinge anche fuori dell’ebraismo, come nelle Stazioni della via Crucis dipinte tra il 1958 e il 1966 da Barnett Newman, che a differenza di Stella era invece di origini ebraiche: grandi tele astratte attraversate da linee verticali denominate zip. La serie venne acquistata dopo la morte dell’artista dalla National Gallery of Art di Washington. Il critico dimostra che l’artista voleva indagare quella frase angosciosa che Gesù pronunciò mentre stava per morire: “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”, straziante grido di solitudine che viaggia per il cosmo fino alla fine dei tempi. Quell’interrogativo chiama in causa anche il popolo ebraico dopo l’Olocausto: Lema Sabachthani? è anche il sottotitolo che Newman diede a quella serie, che alcuni considerano la sua più importante. Ebreo non praticante, egli usò questo tema centrale della teologia cristiana per indagare la condizione umana dopo l’Olocausto. Gli anni in cui Newman lavorava a questa serie sono in gran parte anche gli stessi dove Rothko porta alle estreme conseguenze la sua visione pittorica. Ma se in Newman il riferimento implicito all’Olocausto è quello di un ebreo laico che vuole rendere omaggio ai perseguitati, riferendosi a un tema della religione cristiana, la Passione, non tanto per l’iconografia ma in quanto simbolo universale della sofferenza umana (che viene annientato sia nella parola, il silenzio di Dio, sia nell’immagine, la pittura astratta), in Rothko, invece, la cancellazione di ogni segno figurativo non rimanda esplicitamente dell’Olocausto, ma ci fa sentire tutta la drammaticità della sua discesa nel luogo dove la morte si rivela il limite di rottura per il pensiero umano. Una sorta di meditazione sospesa sul vuoto: come il crocifisso di Dalí che mostra la vertigine assoluta di quella croce rivolta, come una lancia, verso il cielo infinito, ovvero l’abisso, e trova la sua ispirazione nella celebre visione di Juan de la Cruz, che nell’estasi aveva disegnato la crocifissione con una prospettiva dall’alto rotta da due punti di fuga, a cui Dalí aggiunse una dimensione vertiginosa.

Se Godfrey affronta l’Olocausto nell’arte contemporanea attraverso nomi che hanno fatto la storia dell’arte del secondo Novecento, vi sono altri studiosi che si sono interrogati sulla identità ebraica con una visione quasi “confessionale”. Vent’anni fa, un anno prima del saggio di Godfrey, la Syracuse University Press pubblicò il libro di Matthew Baigell, American Artists, Jewish Images, prendendo in esame l’opera di 15 artisti ebrei del XX secolo, in gran parte non presenti nei manuali di storia dell’arte contemporanea, ma la cui “conoscenza della religione, della sua cultura e delle sue tradizioni deve aver influenzato il loro processo creativo”. Esaminando il modo con cui Baigell tratta l’opera di quegli artisti, un pittore americano e collaboratore del “Washington Post”, Menachem Wecker, ha osservato la persistente contraddizione che condiziona questo dibattito: se, da un lato, l’arte ebraica può essere considerata troppo ebraica se prende più sul serio il suo contenuto etnico che la propria identità estetica, dall’altro lato, essa non appare abbastanza ebraica se utilizza il suo contenuto ebraico solo in modo casuale, “come accade per la maggior parte delle opere scelte da Baigell”. La vera arte ebraica, conclude Wecker, deve essere “bilingue”, cioè rispondere sia a valori strettamente artistici, universali per così dire, sia nell’esplorazione di contenuti o temi ebraici.

La volontà di alcuni critici di annettere, con sempre maggior convinzione, Rothko all’ebraismo, solleva anche qualche dubbio. È il caso di chiedersi, per esempio, perché Godfrey non abbia dedicato un capitolo specifico al pittore americano? Eppure, il discorso che egli affronta ha una pregnanza che può comprendere anche Rothko, perché rappresenta una interrogazione rivolta a ogni artista contemporaneo dopo l’Olocausto. Il critico inglese solleva questioni tuttora al centro del pensiero postbellico occidentale: per esempio, esamina il ruolo che l’arte astratta ha avuto nel farsi carico della lezione ricevuta dalla Shoah facendo suo l’appello di Theodor Adorno e Maurice Blanchot affinché la società occidentale riconoscesse come unica possibilità per la filosofia di “pensare con il dolore”.

Il dolore non è un tema astratto o un semplice oggetto di studio: Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche indaga a fondo questa realtà che diventa il motore stesso di un pensiero contrario alle soluzioni consolatorie, alla riconciliazione facile e in rapporto con la totalità. Il dolore è l’estremamente concreto, l’oggettività senza interpretazioni, così lo considerava Wittgenstein quando sosteneva che si deve “dire solo ciò che si può dire”, ovvero, come scrisse nel Tractatus logico-philosophicus, sua unica opera edita da vivo, “su ciò di cui non si può parlare si deve tacere”.

Il filosofo austriaco, la cui attualità oggi è data soprattutto dagli scritti postumi, svolse considerazioni che si avvicinano molto alla visione che Rothko aveva della pittura: “Per l’uomo quel che è eterno, importante, è spesso coperto da un velo impenetrabile. L’uomo sa che là sotto c’è qualcosa, ma non lo vede. Il velo riflette la luce del giorno” (Pensieri diversi). Wittgenstein s’interrogava sul dolore come pura immanenza, assimilandolo alla “cosa”, cioè una realtà che non dovrebbe dipendere da una elaborazione soggettiva, e cercando di capire se poteva chiamare ancora dolore ciò che sentiva: “Divento di pietra e il mio dolore continua. E se mi sbagliassi e non fosse più dolore!?”; ma anche: “Guarda una pietra e immagina che abbia sensazioni!”. È un pensiero molto utile per interpretare l’arte che ha inseguito la chimera postorganica anche con la performance che interseca la vita dell’artista facendosi carico di portare il peso di una irruzione nel corpo umano della tecnologia; da certi azionisti austriaci come Brus e Schwarzkogler, alla “chirurgia plastica” di Orlan e alla body art di Stelarc incistata di elementi elettronici o robotizzati, gli artisti del secondo Novecento si sono spinti fino al grado ultimo del loro corpo ridotto a “cosa”, ovvero a realtà obsoleta, infierendo in vari modi o ibridandolo con protesi tecnologiche che portano in primo piano quello che è stato chiamato anche “realismo terminale”, dove l’uomo costretto nel regime concentrazionario delle metropoli ad altissima densità abitativa ha perduto ogni rapporto con la natura e la sua “saggezza” dandosi in pasto alle tecnologie digitali: si tratta, in un certo senso, di una forma classica di mimesis aggiornata su una nuova tecnologia progettata per raggiungere lo stato di apatia individuale che consenta all’“uomo-cosa”, l’uomo-oggetto, di fissare il proprio destino postumano senza abbassare lo sguardo, in altri termini, di “desoggettivare” il senso della fine liberandosi dalle paure che persistono di fronte al non-essere e alla morte (cfr. Ricerche filosofiche 284).

Il modo che Wittgenstein adotta per ragionare sul dolore può essere paragonato anche alla logica con cui Rothko utilizza il colore per velature giustapposte che rendono la realtà attraverso uno specchio opaco: “Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa”, ha scritto san Paolo, e usa come metafora un oggetto del suo tempo: gli specchi antichi infatti erano di bronzo od ottone levigato, quindi riflettevano poco più che un’ombra, cioè un’immagine poco definita. La conoscenza imperfetta dell’uomo ha bisogno di una trasfigurazione spirituale che, per il cristiano Paolo di Tarso, viene dalla grazia divina. Ma Rothko è talmente logorato dalla sua sofferenza e dall’assurdità di ciò che vede nel mondo, che non ragiona certamente più come il credente che forse era stato, cioè affidandosi alla compassione divina; anzi, anche come ebreo, la sua coscienza di apolide e di essere parte del popolo eletto si è vanificata al punto da dubitare dell’amore fedele, attivo e benevolente di Dio verso gli israeliti, secondo un patto non più sostenibile dopo la Shoah, che porta alla luce la sfiducia sulla quale è cresciuto un dibattito tuttora in essere dopo l’Olocausto (anche dentro lo stesso cristianesimo). Spinoza aveva posto in dubbio la categoria del “popolo eletto”, critica che gli valse la scomunica. L’immanenza che Baruch Spinoza pone al centro del destino umano, la necessità di ogni cosa per il raggiungimento di un fine che è la beatitudine umana e la liberazione dell’uomo, sono possibili se la ragione comprende questa necessità amando la realtà per quello che è (amor Dei intellectualis). A partire da questo fino a che punto si può pensare che Rothko potesse proiettare la propria inquietudine esistenziale sull’orizzonte evocato da Adorno e Blanchot dopo la guerra? La spada di Damocle dopo la Shoah: dipingere con il dolore è la nuova necessità inderogabile, e passa dal conatus con cui l’artista cerca di comprendere l’intersezione fra Dio e umanità, andando oltre l’immagine del “Popolo eletto”.

La domanda “Che cos’è il dolore?” per Wittgenstein diventa: “che cos’è dolore?”. La caduta dell’articolo rilancia quella incertezza sull’orizzonte indicibile che è velato per proteggerci dalla luce assoluta. E la domanda di Wittgenstein rovescia la condizione del pensiero negativo: che cosa non è dolore; ovvero fa rivivere in termini logici la linea apofatica di Dionigi Aeropagita, e poi di Nicola Cusano, che danno voce alla mistica come silenzio espressivo. Il dolore fisico che provo accidentalmente quando mi schiaccio un dito col martello o quando mi ferisco con un oggetto, cosa ha in comune col dolore che provo se subisco un’offesa morale oppure se viene a mancare una persona cara?

Il warum, il perché di Leibniz e Heidegger, rilancia la questione: “Perché esistono gli enti e non piuttosto il nulla”. E Wittgenstein risponde indirettamente così: “spesso i filosofi sono come bambini che prima scarabocchiano con la matita su di un foglio di carta dei segni e poi chiedono all’adulto: ‘Che cos’è’?” (1931, Pensieri diversi). Rothko e Wittgenstein si ritrovano qui a rispondere ciascuno per la sua strada, e il filosofo arriva a dire che la rappresentazione del dolore entra nel gioco linguistico, ma non come immagine. La pittura astratta di Rothko invece è, dopotutto, il limite che consente di prefigurarsi ciò che non può essere ridotto a un’immagine, è il risultato, o il punto di arrivo che, come i mistici, consente di parlare di ciò che non può essere detto se non dando corpo al silenzio. A pensarci bene, non è una via tanto diversa da quella platonica che ruota attorno, senza mai convergere direttamente, all’ineffabile divino. Ma Rothko ha reso quell’ineffabile un orizzonte ancor più terribile quando ha dipinto tele che innalzano “muri” sull’inesprimibile grandezza del cataclisma genocida.

L'autore di questo articolo: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).