di
Federico Giannini 
@federicogiannini1
01/11/2026
Categorie: Recensioni mostre / Argomenti: Cinquecento - Complesso della Pilotta - Complesso monumentale della Pilotta - Emilia Romagna - Manierismo - Parma
Alla Galleria Nazionale di Parma, Complesso della Pilotta, la prima mostra mai dedicata a Giorgio Gandini del Grano riunisce quasi tutte le opere note del pittore, collaboratore del Correggio e autore di una pittura originale, inquieta e sorprendentemente autonoma. Un’occasione che restituisce un volto a uno degli autori meno conosciuti del Cinquecento padano. La recensione di Federico Giannini.
Pittore della letizia sin dal nome, pittore che “ha folgorato da sempre tutta la critica per lo splendore della sua pittura, per la solarità beatificante dei suoi dipinti, per la pervasione di luce delle sue pale, dei suoi affreschi immersi nello splendore” scrive Giuseppe Adani del Correggio, e per tentare un inquadramento di Giorgio Gandini del Grano, che del Correggio fu una sorta di creato, quasi certamente un collaboratore, forse anche un amico, meno verosimilmente uno scolaro, c’è da ragionare per opposti. Se il Correggio era la luce d’un giorno d’alta estate sulla piana parmense, Gandini era quella foschia lieve, fresca, un poco umbratile che comincia a coprire i campi al sopraggiungere dei primi fumi autunnali. Se il Correggio era per Mengs il “meriggio dell’arte”, Gandini era un crepuscolo di vento e di metallo. Se il Correggio è chiarore dorato che s’irradia, sfiora, sfolgora, talvolta disvela fino ad abbagliare, Gandini è aria serotina che lustra la grazia correggesca d’un lucore raggelato e vetrigno fino a renderla precaria. Giorgio Gandini del Grano è artista da incrinatura, è uno di quei pittori ai quali è toccata in sorte una specie di magistrale rinuncia alla rottura e ai quali il destino ha assegnato il privilegio di muoversi in mezzo alle fessurazioni col piglio un poco imbronciato di quegl’interpreti che non hanno niente da scoprire ma possono concedersi di variare tutto, di rendere tutto ambiguo, di arredare le crepe con dovizia d’invenzioni.
Di Gandini si conoscono in tutto dieci dipinti, contati, e nove son stati riuniti a Parma, alla Galleria Nazionale, dentro al Complesso della Pilotta, per la prima mostra che sia mai stata dedicata a questo artista di cui si sa poco. I curatori, Stefano L’Occaso, Denis Ton e Stefania Girometti, hanno colto l’occasione d’un pregevolissimo acquisto voluto da L’Occaso quando era direttore ad interim della Pilotta, quello della Città di Parma presentata alla Vergine ch’è stata messa in apertura di percorso, per radunare tutto quel che si poteva radunare, ovvero l’intera produzione da cavalletto nota (tutto meno la variante della Città di Parma conservata a Saratov, in Russia, e quindi non ottenibile in prestito per via delle conseguenze della barbara guerra d’aggressione contro l’Ucraina) e una buona metà di quella grafica, allo scopo di cavar fuori dalle ombre della storia questo singolare padano, questo presunto “pupillo del Correggio” come l’avevan definito Giovanni Godi e Giuseppe Cirillo, fra i primi a tentare di dissipare le caligini attorno a un pittore che oggi, grazie anche a questa mostra di Parma e all’alacre e felicissimo lavoro dei suoi curatori, possiamo qualificare per maestro capace d’una sua piena, gelida autonomia allorché sollevato dalle incombenze della bottega del Correggio. L’Occaso s’immagina Gandini come il braccio destro di Antonio Allegri, così affaccendato nella ritualità quotidiana della bottega da rimanere “schiacciato in un ruolo subalterno”, e da esercitare quel poco d’autonomia che gli rimaneva in un paio di pale d’altare per le chiese cittadine, qualche attrezzo da devozione privata e poco altro, “senza viaggi o aperture ad altri territorî, concentrato su un’incessante ricerca di variazioni sul tema”. Un gregario sfortunato, che non poté cogliere l’occasione più importante della sua vita, la commissione per gli affreschi del presbiterio del Duomo di Parma, che ricevette in seguito alla morte del Correggio: il documento che riguarda l’incarico è del 19 maggio del 1536 ma Giorgio Gandini del Grano è già morto il 5 aprile 1538 (non conosciamo la data della sua scomparsa), giorno del contratto che la fabbriceria del Duomo di Parma stipula con Girolamo Mazzola Bedoli, cui è affidato l’incarico di rilevare quel cantiere su cui Gandini non aveva potuto metter mano.
Resta, ineludibile, l’idea che i fabbricieri della cattedrale parmense dovettero ritenere Gandini abile, maturo e affidabile a tale segno da ritenerlo un egregius vir al quale commettere l’esecuzione di quel che Correggio non aveva potuto concludere, e dunque da valutare che il suo ingegno potesse garantire una qualche forma di durata, di continuità, di luminosa qualità. Allora, onde ricostruire la personalità di Giorgio Gandini del Grano occorre partire da un’immagine rotta, da una lacuna, da un’assenza, da un vuoto che tocca reggere con qualche puntello che va trovato rovistando fra i documenti e osservando quelle poche cose note.
Va precisato che le uniche date attorno a cui è possibile ragionare sono tutte roba da archivio, da registro notarile: Giorgio Gandini del Grano non ha firmato e datato nessuna delle opere note. E anche il resto, è poca cosa: il contratto, certo fondamentale, per gli affreschi del Duomo, e poi la nota di pagamento, datata maggio 1535, per un crocifisso dipinto nella chiesa di Santa Maria della Steccata, quella che negli stessi anni veniva affrescata dal Parmigianino, e ancora un documento che riguarda il suo erede universale, una manciata di convocazioni a testimoniare, e poi la data di nascita, il 1498, scoperta da Chiara Travisonni nei lavori preparatorî di questa mostra: prima di qualche settimana fa non si sapeva neppure quand’è che Giorgio Gandini del Grano fosse nato. La mostra, s’è detto, comincia col recente acquisto della Galleria Nazionale: eccola, dunque, la città di Parma, che nel suo compito allegorico indossa l’armatura d’una giovane guerriera che depone lo scudo crociato coi colori comunali ai piedi del trono, mentre i santi patroni la introducono a una Vergine ch’è sin troppo circondata da presenze celesti, perlopiù distratte in questo raduno caotico dove Gandini è già Gandini, artista dai chiaroscuri accentuati, di trapassi furibondi e improvvisi dall’ombra alla luce, dai cangiantismi acuti che paiono quasi d’acciaio, di svolazzi di pieghe ora ampie e quasi classiche, ora invece impegnate a descrivere bordini finissimi e insistiti. Ci sono in questo dipinto tutti i caratteri di Gandini, scrivono nel catalogo Carla Campanini e Maria Cristina Quagliotti: “la gamma cromatica squillante e vivace, la scansione dei piani che si intersecano in profondità, il movimento serrato delle figure”, gli sguardi che legano un santo a un altro santo, una figura a un’altra figura, così che il disordine sia solo l’apparenza d’un ordine che a Gandini è chiarissimo. È però questo già un Gandini pieno, un Gandini che lascia supporre persino una committenza pubblica o quasi (la presenza di san Bernardino da Feltre dove solitamente vengono sistemati i ritratti dei committenti fa pensare a un impiego da parte del Monte di Pietà di Parma), un Gandini già così rilevante da esser copiato, e la Città di Parma è esposta all’ingresso della rassegna assieme alla sua copia. Non è però questo il Gandini da cui forse c’è da partire per indagare le sue origini.
Stefania Girometti suggerisce di partire dalle tre opere che lei chiama “notturne”, tre lavori da stanza, ovvero la tavola ch’è oggi nelle disponibilità dell’antiquario Daniel Katz, la tela del museo di Helsinki e lo Sposalizio mistico di santa Caterina di collezione privata. A questi si potrebbero aggiungere due dei lavori di più stretta osservanza correggesca, e cioè le due tele di proprietà della Galleria Nazionale di Parma, che son le opere per cui è stata proposta la datazione più precoce (andrà però tenuto conto che le cronologie son tutte incerte e ristrette: tutto il materiale su tela e su tavola che conosciamo di Gandini si colloca in un torno di cinque, massimo dieci anni, non di più, e persino nel catalogo le ipotesi cambiano, dacché Girometti, nella sua proposta di sistemazione, ritiene le tele parmensi leggermente successive alle tre notturne, in ragione dei più diretti rimandi di queste ultime al lessico correggesco degli anni Venti, e del cambio di registro delle altre due, in senso più monumentale, più chiarificatore, più intellettualmente elegante). Opere dove sono evidenti i richiami correggeschi, dov’è palese l’aderenza ai modi del maestro, benché sia dato vedervi già i segni dell’incrinatura. È tutto un soffondersi di vivaci delicatezze, di verdi smeraldini, di vermiglioni accesi e di damaschi dorati, di bagliori trasparenti che illuminano questi abbracci, queste carezze in mezzo ai boschi, che sono poi gli stessi boschi del Correggio, e lo stesso vale per la colonna che fa da quinta in una delle due tele parmensi, la stessa colonna, benché presa più da vicino, che chiude il paesaggio dell’Adorazione del capobottega oggi agli Uffizi. Ci sono però già i graffi dell’indipendenza di Giorgio Gandini del Grano: “il primo, strutturale”, dice Girometti guardando la tavola dell’antiquario, “riguarda le figure disposte su una diagonale che scende da sinistra verso il piede nudo della Vergine in basso a destra, con un andamento più lineare e geometrico di quanto Correggio avrebbe consentito”. Gandini non s’innamora però di questo schema: nelle due tele parmensi, per esempio, si orienta verso l’allineamento dei personaggi, schema mantegnesco ch’era stato praticato anche da Correggio. Il secondo riguarda invece “i volti, dagli ovali più regolari, le palpebre più pesanti e la bocca più piccola, con un disegno che tende alla ripetizione tipizzata”. Gandini, poi, non dimostra d’essere particolarmente comodo con gli studî d’anatomia: le proporzioni son quasi sempre forzate, innaturali. Occhi troppo distanti, piedi che s’allargano oltre le misure reali, braccia alle volte pitecoidi, neonati alti quasi quanto le madri. Proporzioni mentali, più che fisiche. Gandini è però artista che risolve le sproporzioni con le invenzioni, coi frutti del suo estro un poco inquieto. Si prenda la tavola finlandese, per esempio: il disvelamento richiama lo stesso gesto della Madonna del velo di Raffaello e della Madonna Campori del Correggio, solo che qui il velo diventa una specie di ragnatela. O la santa Caterina dello Sposalizio mistico: la ruota è divenuta talmente grande che la martire si ritrova ad abitarla.
David Ekserdjian trova nello Sposalizio di collezione privata un viatico alla piena autonomia espressiva di Gandini, un’autonomia che si può ritenere pienamente raggiunta nell’altro Sposalizio, quello della Pinacoteca dell’Accademia Albertina di Torino, una specie di cubo in cui il pittore fa entrare quasi a forza le figure, tutte in primo piano, riservando alla sola spada il compito di suggerire la profondità. Come nello Sposalizio di Correggio al Louvre, il Bambino è ancora la fonte luminosa, il centro dal quale s’irradiano i bagliori che investono i personaggi, ma se nel dipinto del Louvre quella luce era abbacinante, “un evento che accade dentro la scena”, scrive Girometti, qui la distanza è notevole: “nella tavola torinese si celebra una cerimonia composta e cortese, dove la luce viene distribuita con regolarità”. E a sinistra, dove la luce non arriva, la cerimonia continua col piegarsi delle vesti, una trama di panneggi irreali che forse attirano la nostra attenzione più ancora della scena sacra. Lo stesso vale per quel san Giuseppe, ch’è uno dei pochi volti di Gandini del Grano, se non forse l’unico, a mantenere una connotazione forte. Lo si direbbe quasi un ritratto, o quanto meno il volto ripetuto d’un modello ch’era stato studiato dal vivo, perché ricorre, sempre nel ruolo di san Giuseppe: nello Sposalizio, nella Città di Parma presentata alla Vergine, nella Pala di San Michele. Dunque, nel trenta per cento della produzione nota di Giorgio Gandini del Grano.
Nella Pala di san Michele, stravagante congegno tortuoso e mentale, lo si vede addirittura due volte: è il san Giuseppe che chiude in alto a destra il gruppo della sacra famiglia, ma è anche il san Geminiano che si prodiga in una preghiera impudica, con le mani che arrivano a lambire le sacre tibie della Vergine, e non è neppure la stranezza più vistosa di questa macchina d’altare di cui, in occasione della mostra, Cristina Cecchinelli ha ricostruito la storia, identificandola quale opera richiesta da una confraternita devota al santo modenese che s’inginocchia ai piedi della Madonna. Opera nata, e questo già si sapeva, per la chiesa di San Michele dall’Arco. La rilevanza della confraternita, unita ai rimandi simbolici (per Cecchinelli, la presenza di san Giuseppe non è un mero completamento della sacra famiglia, bensì una sorta d’omaggio alla città in epoca di montante fortuna del culto del santo a Parma, tanto da essere assunto, era il 1528, tra i patroni), è ulteriore indice del prestigio in cui doveva esser tenuto Giorgio Gandini del Grano. E la pala, come si conviene a un lavoro riservato a una destinazione di rango, s’annovera tra i più eccelsi prodotti del Cinquecento parmense, da allineare in sequenza col Parmigianino dei primi anni Trenta, quello, per esempio, della Madonna di san Zaccaria e degli affreschi della steccata. Ed è, la pala di San Michele, anche il lavoro forse più adatto per seguire Girometti mentre misura le divergenze tra Gandini e Mazzola: se dunque il Parmigianino “costruisce la propria pittura su una deformazione consapevole del canone, che genera inquietudine formale”, Gandini “resta all’interno del canone, agendo per sovrapposizioni”. Nella Pala di San Michele, che pure palesa il Gandini più estremo, non c’è traccia degli allungamenti inquietanti che slabbrano le proporzioni delle figure del Parmigianino, non c’è traccia d’inconsistenza fisica, non ci sono le sue trasparenze bagnate, non c’è quella sua eleganza costruita, cervellotica, distaccata. L’inquietudine rimane però la stessa, ma Gandini ci arriva per un’altra via, come se avesse voluto sottoporre a una pressione lenta e ostinata i modelli del Correggio, senza però arrivare a farli saltare. Il metodo di Giorgio Gandini è più immediato, agisce per inserimenti, contrapposizioni, aderenze apparenti. L’ambientazione, per esempio: le rovine d’un tempio pagano di cui vediamo un fornice diroccato, un’arcata da cui pende un cancello mezzo chiuso mezzo aperto, una colonna solitaria ch’è però da leggere non come un elemento isolato bensì come la parte d’un insieme, come sarà nella Madonna dal collo lungo del Parmigianino o nella Pala della concezione di Girolamo Mazzola Bedoli. Quelle curiose stalattiti che pendono sopra alla testa di san Michele, studiate probabilmente guardando gli effetti d’una candela che si scioglieva. San Michele che pesa le anime come fossero dei bambolotti: quella atteggiata a Venere accovacciata ch’è già sul piatto della bilancia, e quella specie di crocifisso nudo che gli vien passato dai suoi assistenti alati. Il Bambino che aiuta l’angelo sorreggendogli la stadera. La nonchalance del santo che attende alla sua pesa mentre schiaccia quel drago da cartone animato, come pare a Denis Ton, che si contorce sotto la lancia. Le ali del drago, che paiono le foglie d’una pianta esotica. Il pastorale di san Geminiano che sembra fluttuare per aria, e poi vediamo che lo regge il putto in primo piano che s’aggrappa noncurante al piviale del santo. L’altro putto che regge il libro in controluce, quello che spunta di profilo coi capelli ricci che pare quasi la testa d’una moneta romana, le gambe disassate della Vergine, la torsione innaturale di san Geminiano, girato che pare abbia voglia di fuggire. Non c’è una cosa che sia normale.
Qualcosa del genere si potrebbe dire anche per la pala degli Uffizi, con la massa del san Cristoforo che occupa quasi metà del registro inferiore e che si prostra in quel modo, quasi a reggere il Bambino che tiene il globo di vetro fra le mani, per evitare che Cristo venga raffigurato due volte: la tensione, qui, è tra il gruppo della Vergine, che rinnova quel modello correggesco mai del tutto abbandonato, e la scala insolitamente monumentale delle altre figure, segno d’uno sperimentalismo che Gandini dovette tentare nel momento più felice della sua carriera, che coincise anche col momento estremo. E non meno sperimentale doveva esser nel disegno: il corpus noto è composto da una manciata di disegni che, nella totale assenza di fogli firmati, son stati a lui ricondotti col metodo più ovvio. Si parte cioè da un foglio indubitabilmente riferibile a un dipinto finito, e si procede per accostamenti. Di “furia del segno” scrive Roberta Serra, che s’è occupata della sua produzione a penna e a matita: disegnatore nervoso, febbrile, tracciava le sue figure per segni sovrapposti, per continue correzioni che dovevano servire a trovare la forma migliore all’idea che l’artista aveva in mente, ma finivano per conferire a quei fogli un’inconsapevole, duratura energia. Accade quasi sempre: si vede bene nella figura femminile del Louvre che è una prima idea per la santa Caterina di collezione privata, si vede ancor più nel gruppo di figure delle Gallerie dell’Accademia di Venezia che sembrano lo studio per una Sacra Famiglia, si vede nelle due figure degli Uffizi, un abbraccio che fa quasi il verso a un rilievo classico, e si vede financo negli schizzi che preludono a composizioni più articolate, a sacre conversazioni, a pale mai realizzate. Quei fogli diventano allora un singolare deposito di vitalità.
Fin dal suo titolo, L’enigma di un maestro sulle orme di Correggio, la mostra non promette più di quanto possa fare: Giorgio Gandini del Grano è artista enigmatico e tale è destinato a rimanere. Certo è che attorno a questo enigma s’è scavato tanto, s’è aggiornato il lavoro di quanti avevano cominciato a ristabilire i contorni di questa figura (tra gli altri si può far menzione dei succitati Godi e Cirillo, di Konrad Oberhuber, di Mary Vaccaro, di Andrea Muzzi), si son scoperte notizie di prima mano, s’è messo per la prima volta tutto assieme così che dal confronto le idee possano schiarirsi un poco. La mostra su Giorgio Gandini del Grano è mostra di rara intelligenza e d’ancor più rara portata, una straordinaria occasione di ricerca attorno a un artista che oggi vediamo un poco meno coperto da quelle nebbie padane che lo hanno avvolto finora e che in parte ancora oscurano la brillantezza ardita delle sue invenzioni. Ed è dimostrazione che i nostri musei pubblici, se messi nelle condizioni di farlo, possono fare ricerca esemplare, ricerca di sommo livello: a questa ormai inusitata genia di mostre, a queste occasioni sempre più rare, appartiene la rassegna della Galleria Nazionale di Parma.
Nove opere, una copia e qualche disegno, dunque: è raccolto a Parma in questi mesi quasi tutto quel che abbiamo di Giorgio Gandini del Grano. E se è credibile l’idea di David Ekserdjian che, con quell’autorevolezza che gli giunge dall’aver speso una carriera a ricostruire, forse più e meglio d’ogni altro, l’intrico del Cinquecento parmense, ritiene poco plausibile l’esistenza di “dipinti sconosciuti di Gandini in attesa di riemergere dai loro nascondigli”, c’è ragione di pensare che, se non s’è soddisfatto (né lo si potrà mai soddisfare) il proposito di sciogliere gl’interrogativi sollevati da quest’ombra, il grosso della fisionomia di questo artista sia ormai elemento messo agli atti. Certamente senza parole che possano dirsi ultime, e a meno di poco probabili stravolgimenti: come tutti gli artisti, anche Giorgio Gandini del Grano rimarrà definitivamente incompleto.
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