di
Ilaria Baratta 
@ilaria.lilly
08/11/2026
Categorie: Recensioni mostre / Argomenti: Edward Hopper - Novecento - Palazzo Blu - Pisa - Arte Moderna
A Pisa, a Palazzo Blu, arrivano oltre cento opere di Edward Hopper dalla straordinaria collezione del Whitney Museum, compresi alcuni dei capolavori più celebri dell’artista americano. Un’occasione rarissima per ammirare da vicino la sua pittura, che però le curatrici non sfruttano appieno, trascurando soprattutto il dialogo con l’arte europea. La recensione di Ilaria Baratta.
Staccare gli occhi da Soir Bleu nel giro di pochi minuti è molto complicato. Lo sanno bene i visitatori della mostra dedicata a Edward Hopper a Palazzo Blu di Pisa che, dopo la sezione introduttiva sugli inizi della carriera del pittore americano, a conclusione della quale ci si trova faccia a faccia con un suo Autoritratto di profilo che sembra quasi scrutarci, e dopo la breve sezione in cui si viene a conoscenza delle buone capacità dell’artista nel campo dell’illustrazione, tra disegni, acquerelli e una serie d’illustrazioni per le copertine di varie riviste alberghiere quali Tavern Topics o Hotel Management, o destinate ai dipendenti di un grande cantiere navale come The Morse Dry Dock Dial, fanno un sussulto di sorpresa quando, nella terza sala, lo sguardo si apre sulla parete su cui campeggia, da sola, una delle opere più note di Hopper. Il più grande dipinto a olio realizzato dopo le sue esperienze parigine che manifesta pienamente “la portata dell’impatto dell’Europa sull’artista”, come sottolinea Sasha Nicholas nel suo saggio del catalogo di mostra, con soggetti ispirati al periodo trascorso nella capitale francese. Nicholas fa qui notare come nelle figure e nella composizione sofisticata di Soir Blue si evidenzino le fonti che Hopper aveva assimilato durante e dopo i suoi viaggi in Europa, quali la Ronda di notte di Rembrandt come modello per ritrarre figure riunite in una luce serale ricca di pathos, James Abbott McNeill Whistler per le tonalità di blu e la struttura orizzontale della composizione, le figure di Pierrot di Thomas Couture, Antoine Watteu e Jean-Honoré Fragonard della Wallace Collection, le geometrie e le innovazioni spaziali di impressionisti come Manet e Degas. Un dialogo potente con l’impressionismo che risulta ben esplicito in quel grande dipinto e che avrebbe accompagnato l’artista per tutta la sua carriera, tanto che quando nel 1962, a ottant’anni, un intervistatore gli domandò che influenza avessero avuto i suoi viaggi in Europa, il pittore gli rispose che pensava di essere ancora un impressionista, poiché per lui l’impressionismo era l’impressione immediata e ciò che lo interessava di più era la terza dimensione, sostenendo l’idea che la grande arte fosse “l’espressione della vita interiore dell’artista e che questa vita interiore si traduca nella sua visione personale del mondo”, “la più esatta trascrizione possibile delle emozioni dell’artista e della più intima impressione della natura”. In sintesi, il mondo esterno rappresentato in un dipinto, che poteva essere una veduta di città, uno scorcio di strade e di edifici o l’interno di un’abitazione, di uno spazio commerciale o di un ufficio, era per lui il ritratto del proprio temperamento, della propria interiorità. Quanta solitudine e quanta malinconia appaiono nel suo mondo ritratto? Sono esternazioni non solo del suo animo, ma dell’intera umanità; una solitudine esistenziale probabilmente provocata dalla condizione alienante della vita moderna che viene tuttavia stoicamente accettata.
Peccato però che questo forte impatto che ha l’Europa sulla sua arte, su cui tanto si insiste nel catalogo, non venga in alcun modo evidenziato nel percorso espositivo ideato dalle curatrici Barbara Haskell e Caroline Webb. Sarebbe stato infatti a mio parere utile poter vedere confronti diretti tra le opere di Edward Hopper e quelle di artisti europei che hanno avuto un’influenza sul pittore americano, come ad esempio qualche interno di Degas o, per tornare a Soir Bleu, un notturno di Whistler o un Pierrot di Couture o di Fragonard. Lo sguardo non riesce a staccarsi infatti dal volto di quella figura completamente bianca al centro della composizione del monumentale dipinto a olio: un pagliaccio o un pierrot che funge quasi da fulcro dell’intera scena notturna ambientata in un café parigino; il trucco marcato sulla sua faccia, che lo avvicina a quello dell’unica donna in piedi che si aggira tra i tavoli, forse una prostituta, e quell’aria pensosa lo fanno risaltare nell’atmosfera interamente blu del quadro, e lo rendono un perfetto emblema di quel senso di solitudine e di malinconia di cui i dipinti di Hopper sono intrisi.
Nella stessa terza sala sono presentate inoltre diverse vedute parigine, scorci di edifici caratterizzati da tonalità scure come Veduta di cortile interno al 48 di rue de Lille, Parigi, o panoramiche sulla città, su Notre-Dame de Paris e sulla Senna caratterizzate da tonalità più chiare, che comunque risentono dell’en plein air impressionista e degli effetti della luce sulle strutture architettoniche.
La mostra di Palazzo Blu ha perlopiù la struttura di una monografica, poiché la maggior parte delle opere esposte sono di mano di Edward Hopper, oltre un centinaio in tutto su circa centocinquanta, ma non mancano i confronti: piuttosto che rendere più manifesto, come si accennava, l’influsso degli impressionisti sul suo modo di fare arte (che oltretutto non si esaurisce col periodo parigino, quindi entro il 1910, anno dopo il quale l’artista non avrebbe attraversato mai più l’Atlantico), la scelta delle curatrici si è invece orientata sul confronto con la pittura americana a lui contemporanea, sul calare Hopper nell’ambito della pittura realista urbana americana legata all’Ashcan School e alla New York School of Art fondata da Robert Henri (presente in mostra quasi alla fine del percorso), che in effetti il pittore frequentò, e che intendeva rappresentare il fermento delle città in particolare attraverso i luoghi pubblici di svago: ne sono esempi Guy Pène Du Bois con Festa campestre e Palco d’opera o Everett Shinn con Varietà o, ancora, George Bellows con Presentazione di John L. Sullivan o Reginald Marsh con Dieci centesimi a ballo. Dialoghi, tuttavia, che si succedono uno accanto all’altro davanti ai visitatori e la cui motivazione si riduce a una breve didascalia-biografia per ciascuno di questi artisti, dei quali probabilmente usciti dalla mostra non se ne ricorderà neppure il nome.
Si è scelto inoltre di seguire una tripartizione del percorso espositivo in base ai luoghi rappresentati nelle opere di Hopper, ovvero Parigi, New York e New England, oltre a, come si è detto, una sezione introduttiva di inizio carriera, una sezione dedicata all’illustrazione, attività a lui sgradita e intrapresa solo per guadagnare un po’ di soldi e che però non si conclude prima dei viaggi in Europa, bensì agli inizi degli anni Venti, e un’altra sezione focus su Hopper e Josephine Nivison, sua compagna di studi alla New York School of Art e futura moglie, dove sono esposti i rispettivi ritratti e alcuni acquerelli realizzati dalla stessa Jo. Ha veramente senso, mi viene da domandarmi, ridurre la carriera di uno dei più grandi pittori americani del Novecento a un percorso tematico secondo i luoghi ritratti? Forse l’unica distinzione che ha senso marcare è quella tra Parigi, da una parte, e l’America dall’altra, anche se per esempio Interno estivo del 1909, che in mostra si trova nella sezione New York, ha un legame fortissimo con gli interni di Edgar Degas. Mi sembra invece più forzata la distinzione tra New York e New England, che regge solo per il principio di esservi rappresentata la metropoli o la costa: da una parte, i caseggiati di East River, gli attracchi per i traghetti, la stazione della sopraelevata, Queensborough Bridge, i tetti cittadini, opere in cui vi è anche una certa affinità con i cosiddetti precisionisti quali Miklos Suba, George Ault o Francis Criss, come si nota nei dipinti in mostra; dall’altra parte, i paesaggi soleggiati del Maine, di Gloucester e di Cape Cod, sue mete estive a partire dal 1912, perciò non vi è una “rottura” cronologica tra le due sezioni. L’artista trascorse infatti tutte le estati fuori da New York: cominciò ad andare nella cittadina portuale di Gloucester, nella penisola di Cape Ann, nel Massachussets, dove realizzò dipinti a olio che raffiguravano le strade della cittadina, il porto e la costa rocciosa, e successivamente anche acquerelli incoraggiato da Josephine Nivison, che stava trascorrendo anche lei l’estate lì (passarono tutta l’estate a dipingere insieme e l’anno dopo convolarono a nozze). Ma negli stessi anni andò anche nel Maine, in particolare nel villaggio di pescatori di Ogunquit, nell’isola di Monhegan e nella cittadina costiera di Rockland e poi a Cape Elizabeth. L’ultima sua estate nel Maine la trascorse con Josephine nel 1927, anno in cui dipinse una delle sue opere più famose: Il faro di Two Lights. L’estate del 1930 la passarono invece nella cittadina costiera di South Truro, a Cape Cod, in cerca di un clima più mite rispetto a quello del Maine. Si trasferiranno definitivamente nella penisola a forma di uncino nel 1934, in una casa che fecero costruire su una collina grazie a un’eredità che Josephine aveva ricevuto l’anno prima: da quel momento in poi, Hopper dipingerà strade secondarie e case solitarie immerse in un’atmosfera immobile, come quella dipinta in un altro dei suoi capolavori più noti: Tramonto a Cape Cod. I confronti, nel caso della sezione New England, vengono compiuti con John Sloan, Stuart Davis, Marsden Hartley e finalmente anche con Robert Henri, artisti che come Hopper frequentavano d’estate questi luoghi.
Opere invece come Interno newyorchese, il già citato Interno estivo o Donna al sole rappresentano la quotidianità negli appartamenti newyorchesi, dove figure solitarie e talvolta ritratte con una punta di erotismo appaiono in fotogrammi immobili e silenziosi della loro esistenza.
In questo itinerario tripartito attraverso gli spostamenti del nostro pittore spiccano alcuni dei suoi capolavori più celebri, che i visitatori hanno la straordinaria opportunità di ammirare riuniti a Pisa, senza doversi imbarcare su un aereo e sorvolare l’Oceano Atlantico per raggiungere New York City: questi e tutti gli altri dipinti, disegni e documenti provengono infatti dal Whitney Museum of American Art, il museo che custodisce la più ampia raccolta al mondo delle opere di Edward Hopper. Un’occasione di per sé davvero unica per ammirare così tante opere dell’artista americano tutte insieme, a meno che non si abbia in progetto di visitare dal vivo il museo nella Grande Mela. Soir Bleu, Il faro di Two Lights, Donna al sole, Tramonto a Cape Cod e il capolavoro che chiude la mostra, Tramonto sulla ferrovia, valgono da soli il prezzo del biglietto. Un’occasione forse sprecata per la città toscana che, data l’enorme opportunità, avrebbe potuto offrire ai visitatori un progetto più orientato verso un approfondimento della pittura di Hopper in termini di influenza con l’arte europea, viste le premesse in catalogo e la predisposizione della pittura stessa dell’artista? Una scelta curatoriale che avrà avuto le sue ragioni. È comunque straordinario poter vedere tutti i pezzi principali di Hopper della collezione permanente del Whitney Museum, tenendo conto che oltretutto non sono opere che giungono molto spesso in Europa. Anzi, è molto raro.
Sul fatto di aver costruito la mostra solo con le opere di un unico museo, potrebbe essere un punto a sfavore del progetto espositivo, soprattutto se, come in questo caso, non si aggiunge alcuna novità sull’artista, già ultranoto al grande pubblico. Tuttavia, credo che questa scelta sia stata dettata dal profondo legame che Hopper aveva, ancora in vita, con il Whitney Museum: ancora prima della sua fondazione, avvenuta nel 1930, il pittore aveva tenuto la sua prima personale al Whitney Studio Club nel 1920, nato sei anni prima per volontà della scultrice e filantropa Gertrude Vanderbilt Whitney. Le sue opere vennero poi esposte in numerose mostre, personali e Biennali organizzate negli anni sia dal Club sia dal Whitney Museum. Alla morte di Hopper nel 1967 e di sua moglie Josephine l’anno successivo, il loro patrimonio artistico fu lasciato in eredità al museo, costituendo con oltre tremila lavori, per la maggior parte dipinti e disegni, la più grande raccolta al mondo delle opere dell’artista. Nel 2017 è inoltre confluito nel museo il Sanborn Hopper Archive: quasi quattromila oggetti, tra riviste, illustrazioni, fotografie, taccuini e documenti personali, raccolti dagli Hopper nel corso della loro vita e carriera. E allora, in fondo, da quale museo al mondo, se non dal Whitney Museum, avrebbero dovuto arrivare le opere per raccontare l’arte di Edward Hopper?
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