Riemerge raro frammento di una pala di Gaudenzio Ferrari: Matteo Salamon lo porta alla BIAF

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Per quasi due secoli del Sant’Antonio da Padova di Gaudenzio Ferrari (Valduggia, 1475 – Milano, 1546) si erano perse le tracce. La tavola faceva parte di una pala destinata all’altare maggiore della chiesa di Santa Chiara a Milano, e il santo compariva insieme alla Madonna con il Bambino, a santa Chiara e a due angioletti reggicorona. Quando nel 1782 il convento fu soppresso, l’ancona venne smembrata e i suoi elementi presero strade diverse (la Madonna oggi è all’Accademia Carrara di Bergamo). Del Sant’Antonio, in particolare, si arrivò a pensare che fosse andato perduto per sempre. Nel 1890 Gustavo Frizzoni lo considerava ormai scomparso, ipotizzando che il legno si fosse deteriorato al punto da provocarne la perdita. La tavola ricomparve invece nel 1964, in una pubblicità del mercante d’arte londinese Cornelius Marshall Spink. Sarebbero trascorsi ancora alcuni decenni prima che venisse nuovamente riconosciuta come parte della pala milanese di Gaudenzio Ferrari. La sua storia, ricostruita negli studi dedicati all’artista e in particolare in occasione della mostra monografica del 2018 a Varallo, Vercelli e Milano, è oggi uno degli elementi che rendono il dipinto particolarmente significativo.

È questo il Sant’Antonio da Padova che la galleria milanese Matteo Salamon propone alla XXXIV edizione della Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze, insieme a una selezione di opere comprese tra il tardo Gotico e la metà del Settecento. Il percorso comprende anche alcuni rari dipinti a fondo oro del primo Quattrocento (tra cui una Crocifissione dipinta da Orazio di Jacopo, opera notificata), una Madonna con Bambino di Bernardino Luini realizzata all’apice della carriera dell’artista e un capolavoro di Canaletto, destinato ad arricchire il catalogo del vedutista e accompagnato da una storia legata ai restauri e alla tecnica pittorica. Ma è la tavola di Gaudenzio, con la sua storia di dispersione, ricomparsa e ricostruzione, a raccontare di un ritrovamento molto significativo.

Il dipinto, un olio su tavola di 60 per 51 centimetri, è datato intorno al 1538. Raffigura il santo francescano con il consueto giglio, attributo della purezza, mentre il volto e i gesti sono caratterizzati da una misura trattenuta. Alle sue spalle si apre un fondo rosso che contribuisce a mettere in risalto la figura e il suo atteggiamento raccolto. L’opera appartiene alla fase matura di Gaudenzio Ferrari e costituisce, allo stesso tempo, il primo dipinto conservato della sua attività milanese. Ed è proprio questo passaggio a Milano a rendere la tavola importante per la ricostruzione del percorso dell’artista.

Gaudenzio arrivò in città in una fase avanzata della propria carriera: la sua presenza è documentata dal 21 marzo 1537, quando cominciò a lavorare per la Fabbrica del Duomo come consulente tecnico per l’apertura di una nuova porta nel transetto sinistro. Negli anni successivi, tra il 1537 e il 1541, fornì inoltre al Duomo alcuni cartoni per una serie di arazzi con Storie della Vergine, oggi perduti. La pala di Santa Chiara si colloca dunque all’inizio di questa fase milanese. La commissione testimonia anche il rapporto che Gaudenzio aveva costruito con i Francescani osservanti, un legame che risaliva agli anni del grande cantiere del Sacro Monte di Varallo e che continuò a essere significativo nella maturità dell’artista. Per comprendere la storia del Sant’Antonio bisogna però tornare alla chiesa per la quale era stato dipinto.

Santa Chiara era una fondazione religiosa affidata alle Clarisse osservanti fin dalla metà del Quattrocento: le religiose appartenevano in molti casi alle famiglie più importanti della Milano del tempo e la comunità era particolarmente articolata. Tra i nomi documentati figurano i Vimercati, gli Aliprandi, i Lampugnani e i Gallarati, mentre i Carcano ebbero con la fondazione rapporti particolarmente stretti. Sono nomi di alcune delle famiglie più rilevanti della Milano dell’epoca. La famiglia Carcano, in particolare, era legata anche alla devozione verso il beato Michele Carcano, vissuto tra il 1427 e il 1484 e tra i fondatori dei Monti di Pietà. Sua nipote Angela Caterina Carcano era clarissa e nel 1536 divenne badessa del convento, mentre suo fratello Girolamo Carcano, senatore e giureconsulto, era coinvolto nell’amministrazione della fondazione.

È sulla base di questo contesto che Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa hanno formulato l’ipotesi secondo cui proprio i Carcano possano essere stati i committenti della pala di Gaudenzio. Infatti l’opera, spiegano era “collocata nella posizione di maggior prestigio della chiesa, ossia sull’altare maggiore, e che appare stilisticamente databile intorno al 1537-1538”, ed era peraltro destinata a un ambiente in cui la presenza di religiose appartenenti all’aristocrazia e alle famiglie di primo piano della città contribuiva a creare una rete particolarmente qualificata di committenze.

La pala raffigurava la Vergine con il Bambino al centro, affiancata da santa Chiara e sant’Antonio da Padova, mentre due angioletti reggevano una corona sopra la Madonna. Le fonti sei e settecentesche ne ricordavano ancora la collocazione sull’altare maggiore, dopodiché il complesso venne travolto dalle vicende della soppressione della chiesa. Il 28 marzo 1782 fu infatti ordinata la soppressione di Santa Chiara, e pochi giorni dopo la pala fu acquistata da Giovanni Battista Monti, collezionista milanese “che si interessò precocemente alle opere dei cosiddetti ‘primitivi’”, spiegano Agosti e Stoppa. “Questi fu inoltre amministratore di Giberto V Borromeo, assistendolo negli acquisti per la sua quadreria; alla sua morte, avvenuta nel 1830, dispose che la propria collezione privata confluisse in quella Borromeo”. La pala, tuttavia, non rimase integra: nel 1785, quando era ancora nelle mani di Monti, il restauratore milanese Carlo Tagliabue la smembrò in quattro parti, probabilmente a causa delle condizioni del supporto ligneo. La parte centrale, con la Madonna e il Bambino, fu modificata nella forma, trasformata in una tavola centinata e venduta al conte Giacomo Carrara. Alla morte di quest’ultimo entrò nelle collezioni dell’Accademia di Bergamo, dove si trova tuttora. Anche i due piccoli angeli reggicorona ebbero una storia autonoma. Rimasti inizialmente nella collezione Monti, passarono in seguito nella raccolta Borromeo e poi in quella degli eredi Pesenti Pigna. Santa Chiara, invece, fu ridotta a mezza figura e comparve nel 1821 nella collezione di Gaudenzio Bordiga, letterato e incisore valsesiano al quale viene riconosciuto un ruolo nell’avvio della moderna rivalutazione dell’opera di Gaudenzio Ferrari.

Il Sant’Antonio ebbe una sorte ancora più difficile da ricostruire. Dopo la dispersione della pala, il dipinto scomparve completamente dalla documentazione disponibile. Alla fine dell’Ottocento sembrava non esserci più alcuna possibilità di rintracciarlo. Nel 1890 Gustavo Frizzoni, ricostruendo gli elementi superstiti della pala milanese, lo considerava perduto: secondo la sua ricostruzione, il frammento sarebbe andato distrutto “per essersi infradiciato il legno”. La ricomparsa del 1964 cambiò la situazione, ma non risolse immediatamente il problema dell’identificazione. La tavola, come ricordato in apertura, apparve in una pubblicità del mercante d’arte londinese Cornelius Marshall Spink, che la proponeva sul mercato. Fu soltanto negli anni Ottanta che gli studi iniziarono a riportarla con maggiore precisione all’interno del percorso di Gaudenzio e, soprattutto, a ricostruire la sua appartenenza alla pala di Santa Chiara.

Nel 1985 Giovanni Romano citò il dipinto nel catalogo della mostra monografica dedicata a Bernardino Lanino. In quell’occasione ipotizzò che la tavola potesse appartenere a una pala simile a quella da cui provenivano il San Francesco e la Santa Chiara di Lanino oggi conservati alla Pinacoteca dell’Accademia Albertina di Torino. Nello stesso anno Filippo Maria Ferro pubblicò sulla rivista “Paragone” una prima ricostruzione della pala gaudenziana. Lo studioso collegò alla Madonna dell’Accademia Carrara la Santa Chiara e gli angeli allora in collezione privata e propose per il complesso una datazione intorno al 1536-1537. Poco dopo riuscì a ricondurre alla stessa pala anche il Sant’Antonio, rintracciato grazie all’aiuto di Giovanni Testori. L’identificazione venne quindi recepita negli studi successivi, compresa la voce dedicata a Gaudenzio Ferrari nel Dizionario Biografico degli Italiani curata da Rossana Sacchi.

La ricostruzione della pala ha permesso così di leggere il Sant’Antonio non più come un dipinto isolato, ma come parte di un progetto più ampio, destinato a uno dei luoghi più importanti della chiesa di Santa Chiara. È anche grazie a questa ricostruzione che il dipinto assume un peso particolare nel percorso dell’artista: non soltanto per la qualità della figura del santo, ma perché consente di seguire l’ingresso di Gaudenzio nell’ambiente artistico milanese. Il soggiorno milanese non rappresentava infatti un semplice spostamento geografico. Ferrari arrivava in una città nella quale erano ancora fortemente presenti le conseguenze della stagione inaugurata dai grandi protagonisti del Rinascimento lombardo. Il rapporto con gli ambienti milanesi era stato favorito anche dai Francescani osservanti, che avevano sostenuto fin dagli esordi i suoi rapporti con i principali protagonisti della cultura figurativa locale, tra i quali Bramante e Leonardo. A queste esperienze Gaudenzio aveva aggiunto la conoscenza della pittura di Perugino e Raffaello. La sua maturità nasce anche dalla capacità di fondere queste diverse suggestioni in un linguaggio personale, nel quale le figure non sono semplicemente disposte nello spazio, ma vengono messe in relazione attraverso un fluire ritmico e attraverso una particolare attenzione alla resa naturalistica degli affetti. È un aspetto che si ritrova anche nel Sant’Antonio. La figura non è costruita attraverso un gesto spettacolare o un’espressione accentuata. Al contrario, lo sguardo e i movimenti sono trattenuti: la resa degli affetti passa attraverso una serie di elementi controllati, in cui la naturalezza dell’espressione ha un ruolo centrale. Questa attenzione alla dimensione umana delle figure è uno dei caratteri che consentono di comprendere la sintesi raggiunta da Gaudenzio nella fase matura. La sua pittura non rinuncia alle suggestioni dei modelli incontrati nel corso della carriera, ma le organizza in composizioni nelle quali la figura acquista una presenza naturale e insieme ritmata.

La storia del Sant’Antonio ritrovato da Matteo Salamon, dunque, non si esaurisce nell’immagine del santo. È anche la storia di una pala che non esiste più nella sua forma originaria e che la ricerca storico-artistica ha progressivamente ricomposto attraverso frammenti, documenti, collezioni e attribuzioni. Ed è proprio questa stratificazione a rendere la tavola oggi particolarmente significativa: un’opera della maturità di Gaudenzio Ferrari che permette di osservare da vicino il momento in cui il pittore, arrivato a Milano nel 1537, porta nella città le esperienze maturate tra Piemonte e Lombardia e le combina con la lezione di Bramante, Leonardo, Perugino e Raffaello.