佛罗伦萨成熟的文艺复兴时期。莱昂纳多、米开朗基罗、拉斐尔、风格、主题

by Redazione , 发布于 11/03/2022
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佛罗伦萨成熟的文艺复兴时期，达芬奇、米开朗基罗-拉斐尔和其他伟大艺术家之间的关系：发展、风格、主题。

文艺复兴早期的价值观危机导致了16 世纪早期成熟文艺复兴时期的发展：在这一时期，文艺复兴的基本价值观（严谨的透视法、基于抽象准则的现实研究、和谐与平衡）通过不断的重新诠释和实验受到了严峻的挑战。

这项复兴工作再次从佛罗伦萨开始，然后扩展到半岛的主要中心，尤其是罗马和米兰。佛罗伦萨再次扮演了领头羊的角色，因为在16世纪初的共和时代，佛罗伦萨幸运地同时出现了成熟文艺复兴时期的三位伟大天才：莱昂纳多-达-芬奇（Leonardo daVinci，1452年-昂布瓦兹，1519年）、米开朗基罗-布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475年-罗马，1564年）和拉斐尔-桑齐奥（Raphael Sanzio，1483年-罗马，1520年）。

达芬奇

与米开朗基罗和拉斐尔相比，莱昂纳多属于稍早的一代，但早在洛伦佐大帝的佛罗伦萨，当他在韦罗基奥的工作室学习时，就已经被他那众所周知的探究精神所打动：正是他对现实研究的不同理解方式，是莱昂纳多为成熟的文艺复兴做出的最大贡献之一。如果说文艺复兴早期的画家是根据抽象的数学法则来研究现实，那么莱昂纳多则颠覆了这种方法，他的研究是建立在对自然的直接观察之上的。对莱昂纳多来说，艺术也是深入了解现实的工具：他的第一件已知作品实际上是一幅风景画（保存在佛罗伦萨乌菲兹美术馆的《绘画与花纹》画册中），莱昂纳多在这幅画中以非常具体的方式研究了阿尔诺河谷的景色。

他认为线性透视不足以在绘画中表现立体感。因此，艺术家根据观察者眼睛与物体之间的空气会改变物体的锐利度和色感，并能让人了解物体与观察者之间的距离这一直觉，精心制作了空中透视法。这也是莱昂纳多根据这一概念阐述透视法的原因：在他的画作中，远处的物体失去了清晰的形状，并减弱了它们的色度对比（《圣母领报》，约 1472-1475 年，佛罗伦萨，乌菲兹）。莱昂纳多对现实的探究又一次促使他发展出 "sfumato"的技法：从空间中的人体没有清晰的形状这一观点出发（15 世纪佛罗伦萨的作品中可能出现过这种情况，人物的轮廓被强调），莱昂纳多发展出一种由非常微妙的色彩渐变构成的非常精细的明暗关系，甚至使人物的形象与周围的空间融为一体（《La Belle Ferronière》，约 1490-1495 年，巴黎，卢浮宫）。莱昂纳多并非蔑视文艺复兴早期的成就，但他认为，画家要想真正具有普遍性，除了用数学的眼光研究现实（科学仍然是艺术必须建立的坚实基础），还必须观察现实并进行实验，以便从自然现象中汲取尽可能多的信息和灵感。因此，莱昂纳多的艺术成为了知识的工具。

达芬奇，《圣母领报》（约 1472-1475 年；油画和蛋彩画板，98 x 217 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） — 达芬奇，《*圣母领报*》（约 1472-1475 年；油彩和蛋彩画板，98 x 217 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）

达芬奇，《被称为 La Belle Ferronnière 的女士肖像》或推测为卢克蕾齐娅-克里韦利的肖像（1493-1495 年；油画，63 x 45 厘米；巴黎，卢浮宫） — 莱昂纳多-达-芬奇，*被称为 La Belle Ferronnière 的女士肖像或假定为 Lucrezia Crivelli 的肖像*（1493-1495 年；油画板，63 x 45 厘米；巴黎，卢浮宫）

米开朗基罗-布奥纳罗蒂

16 世纪初，佛罗伦萨共和国委托米开朗基罗和莱昂纳多为维琪奥宫的五世纪沙龙（Salone dei Cinquecento）绘制两幅壁画：米开朗基罗绘制《卡西纳之战》，莱昂纳多绘制《安吉利之战》。然而，米开朗基罗与莱昂纳多一样，对自然研究不感兴趣。从一开始，米开朗基罗就受到佛罗伦萨美第奇圈子中发展起来的新柏拉图哲学的影响：对他来说，人体的完美就像新柏拉图主义者一样，代表着神在人间的显现。然而，米开朗基罗的新柏拉图主义是根据文艺复兴早期的价值观危机重新审视的：人被视为永远在努力达到一个目标，一个人类生活必须为之奋斗的目标。这就解释了米开朗基罗的艺术观念，他主要是一位雕塑家：艺术作品的创作实际上是一场斗争，在这场斗争中，艺术家试图提取艺术作品，米开朗基罗认为艺术作品已经存在于物质之中。也正是出于这个原因，米开朗基罗比起同时代的艺术家，更关注乔托、马萨乔和多纳太罗等人，因为在他看来，这些人最能将人置于思想的中心。

正是由于这些原因，米开朗基罗的作品往往具有 15 世纪艺术中不曾有过的张力和精湛技艺，这使得艺术家对文艺复兴时期的平衡进行了修正：以前，构图的平衡是由各元素（通常是几何元素）的和谐构成的，而在米开朗基罗那里，平衡是由各元素的动态张力的总和构成的。此外，米开朗基罗还完成了对古典主义的修正，这种修正早在多纳太罗的预料之中，但在 15 世纪并没有得到如此高的重视。事实上，对于文艺复兴早期的许多艺术家来说，对古代古典主义的重新发现仅限于形式的恢复，而对于米开朗基罗来说，除了形式之外，意义和价值也必须成为艺术作品的特征。这就解释了为什么会诞生《大卫》（1501-1504 年，佛罗伦萨，阿卡德米亚美术馆）这样的杰作，尽管其主题取自《旧约》，但却充满了古典形式和价值。在形式方面，米开朗基罗受到古典姿势的启发，但又以深刻的现代方式对其进行了重塑：《大卫》的特点是令人难以置信的张力，因为它是在投掷石头前的一瞬间完成的。在内容方面，《大卫》象征着那些典型的古典主义理想，这些理想已经经过人文主义的过滤，既有身体上的力量，又有道德上的美德，是在文艺复兴时期宫廷世界价值观主导的时代捍卫共和国所不可或缺的（此外，米开朗基罗还是一位坚定的共和主义者）。

米开朗基罗，《大卫》（1501-1504；大理石，连底座在内高 517 厘米；佛罗伦萨，阿卡德米亚美术馆） — 米开朗基罗，《大卫》（1501-1504 年；大理石，含底座高 517 厘米；佛罗伦萨，阿卡德米亚美术馆）

拉斐尔-桑齐奥

拉斐尔的艺术与米开朗基罗完全不同，他的艺术显然不受米开朗基罗痛苦的内心折磨。拉斐尔的性格与米开朗基罗完全相反：前者焦躁不安、烦恼重重，后者却阳光灿烂。拉斐尔重新审视了文艺复兴时期艺术的空间感，将其简化到极致，从而创造出非常和谐优美的形式（《金翅雀圣母》，1506 年，佛罗伦萨，乌菲兹美术馆），以至于拉斐尔当之无愧地获得了神圣的称号。拉斐尔的艺术灵感来自于他所汲取灵感的艺术家，他能够和谐地融合所有这些影响。从大师佩鲁吉诺那里，拉斐尔汲取了抒情性。从莱昂纳多那里，他学到了灵魂的运动。从米开朗基罗那里，他在一些作品中汲取了坚实的雕塑塑性。在拉斐尔的作品中，这些建议总是非常明显，但这些建议以一种非常统一的方式融合在他的艺术中，形成了一种独特的风格准则，由优雅和古典主义构成，这种古典主义在描绘理想之美的作品中得到了最高的体现，拉斐尔和米开朗基罗是文艺复兴这一阶段最伟大的诠释者。

此外，在这三位艺术家中，拉斐尔是唯一一位没有摒弃文艺复兴早期线性透视法的人（至少在其艺术生涯的大部分时间里）。拉斐尔也被证明是一位出色的客观现实研究者，这可以从他的几幅肖像画中看出（《阿格诺罗-多尼肖像》，约1506年，佛罗伦萨，皮蒂宫）。但他的艺术缺乏米开朗基罗的戏剧张力，这正是因为两位艺术家对艺术的理解不同。如上所述，在米开朗基罗那里，艺术作品（也就是理想之美）是物质的，艺术家的任务是将美展现出来。而对拉斐尔来说，理想之美则是对优雅、和谐、精致和易行的追求。

三位艺术家都在美第奇家族回归之前离开了佛罗伦萨，有的早一些，有的晚一些：米开朗基罗于1505年去了罗马（但后来在教皇利奥十世-德-美第奇时期回到了佛罗伦萨），拉斐尔于1509年在罗马与他会合。拉斐尔在罗马永久定居（两位艺术家之间的竞争也随之爆发）。而莱昂纳多则于 1508 年离开佛罗伦萨返回米兰，他在 15 世纪 90 年代卢多维科-伊-莫罗统治时期曾在米兰逗留过。一段时间后，他又从米兰前往法国。

拉斐尔，《金翅雀的圣母》（1506；油画，107 x 77 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） — 拉斐尔，《*金翅雀圣母*》（1506 年；板上油画，107 x 77 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）

拉斐尔，多尼夫妇肖像，左侧为阿格诺罗（约 1506 年；油画板，65 x 45 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆），右侧为马德莱娜-斯特罗兹（约 1506 年；油画板，63 x 45 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）。博士来源 Finestreull'Arte — 拉斐尔，多尼夫妇肖像，左为阿格诺罗（约 1506 年；板上油画，65 x 45 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆），右为玛德莱娜-斯特罗齐（约 1506 年；板上油画，63 x 45 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）博士来源 Finestreull’Arte

其他人物：Fra’ Bartolomeo、Andrea del Sarto、Giovanfrancesco Rustici、Sodoma

除了这三位主要艺术家的作品之外，佛罗伦萨还出现了一些作品，我们可以将其定义为文艺复兴早期和成熟期之间的过渡作品。这些人物包括巴乔-德拉波尔塔（Baccio della Porta），即后来的巴托 洛梅奥（Fra’ Bartolomeo，佛罗伦萨，1473 - 1517年）、安德烈亚-德尔-萨尔托（Andrea del Sarto，佛罗伦萨，1486 - 1530年）和乔凡弗朗切斯科-鲁斯蒂奇（Giovanfrancesco Rustici，佛罗伦萨，1475 - 图尔，1554年）。巴托洛梅奥在传统的熏陶下成长，师从洛伦佐-迪-克雷迪（Lorenzo di Credi）、佩鲁吉诺（Perugino）和吉尔兰达约（Ghirlandaio）等艺术家，但很快，他的艺术中就出现了成熟的文艺复兴的影子，一方面，拉斐尔式的优雅丰富了他的艺术、巴托洛梅奥是当时最伟大的诠释者之一，而米开朗基罗的造型艺术则使巴托洛梅奥的绘画更具纪念性，这在佛罗伦萨是前所未有的（《圣马可》，1515年，佛罗伦萨，皮蒂宫）。此外，巴托洛梅奥还借鉴了拉斐尔的模型和方案，从而简化了作品的空间感（《圣凯瑟琳的神秘婚礼》，1511 年，巴黎，卢浮宫）。巴托洛梅奥能够不断将自己的艺术发展为精致的古典主义，这使他成为成熟的文艺复兴时期最伟大的诠释者之一。

安德烈亚-德尔-萨尔托（Andrea del Sarto）的创作方法则有所不同。他与弗拉-巴托洛梅奥一样都是拉斐尔的上层人物，但他避免了弗拉-巴托洛梅奥部分作品中米开朗基罗式的强烈纪念性，而是转向了莱昂纳多-达-芬奇的研究：这保证了他的画作更加自然，从而产生了让人联想到莱昂纳多的自然主义光辉（《圣母升天》，1526 年，佛罗伦萨，皮蒂宫）。另一方面，乔瓦尼-弗朗切斯科-鲁斯蒂奇（Giovanfrancesco Rustici）是莱昂纳多和米开朗基罗在雕塑方面创新的第一位伟大诠释者。乔万弗朗西斯科-鲁斯蒂奇经常被历史学不公正地遗忘，他是米开朗基罗的同时代人，与米开朗基罗一样是贝尔托多-迪-乔瓦尼的学生，同时也是韦罗基奥的学生，他接受了韦罗基奥的自然主义思想。鲁斯蒂奇对莱昂纳多的《Battaglia di Anghiari》极为着迷：灵魂运动的研究和文艺复兴时期和谐的解构因此进入了他的一些作品中，这些作品与莱昂纳多的画作（《Zuffa》，1505年；佛罗伦萨，巴杰罗博物馆）相呼应。但对灵魂运动的反思也是鲁斯蒂奇最伟大杰作《施洗者约翰的布道》（1506-1511，佛罗伦萨，大教堂博物馆）的特点，其中的主角施洗者约翰的姿势、手势和眼神直接受到莱昂纳多的启发。对鲁斯蒂奇来说，与米开朗基罗的比较也很重要，乔瓦尼-弗朗西斯科-鲁斯蒂奇以更加精致和细腻的方式重新审视了米开朗基罗的造型艺术。

最后，乔瓦尼-安东尼奥-巴齐（Giovanni Antonio Bazzi，又名索多玛（Vercelli，1477 年-锡耶纳，1549 年））的古怪形象在这一背景下被孤立，但却完全具有独创性。他在家乡皮埃蒙特与乔瓦尼-马蒂诺-斯潘佐蒂（Giovanni Martino Spanzotti）一起接受训练，后者是他的学生。然而，当他于 1498 年移居米兰时，他意识到自己的语言已经过时，而莱昂纳多的语言已经在米兰扎根。之后，索多玛来到托斯卡纳，并最终选择锡耶纳作为他的定居城市（他将当地的画派重新推向流行），并形成了自己极具独创性的风格，其作品中的人物充满活力（源自西格诺雷里的艺术），但由于他对拉斐尔和佩鲁吉诺艺术的了解而变得更加柔和、所有这些都具有平图里基奥式的装饰品味，对奢华的热爱，以及在接触伦巴第环境和达芬奇绘画后自然而然地倾向于自然主义研究。1525 年的作品《圣塞巴斯蒂安》（佛罗伦萨，乌菲齐）很好地概括了这些特点。