16 世纪初，罗马和教皇国作为意大利政治利益的定海神针和艺术创作的中心达到了顶峰，因为 16 世纪初许多最伟大的艺术家都来到了罗马。朱利亚诺-德拉罗韦雷（Giuliano della Rovere）在皮乌斯三世短暂的教皇生涯（不到一个月）后，于 1503 年以朱利叶斯二世的名义被推选为彼得的宝座，他不仅要果断地肯定教会的精神作用，还要肯定教会的世俗作用：事实上，他是一个国家联盟的倡导者，这个联盟可以反对威尼斯的扩张主义（罗马和威尼斯在整个 16 世纪都是死敌），但他又同意威尼斯对费拉拉发动战争，费拉拉是法国人的盟友，对意大利各邦的稳定构成了最大的威胁。
这些假设解释了为什么朱利叶斯二世是当时最伟大的赞助人之一：艺术对朱利叶斯二世来说具有意识形态的作用，因为他委托创作的作品都有旨在传达象征性价值的图式（例如他委托米开朗基罗创作的葬礼纪念碑，旨在表现教皇作为基督教领袖的角色），还因为艺术对他来说是向世界展示其罗马权力的一种手段。朱利叶斯二世还按照文艺复兴时期的建筑标准重组了罗马的城市面貌，并委托艺术家们制定了重建圣彼得大教堂的计划，这座教堂将成为基督教最伟大的圣殿。事实上，朱利叶斯二世的意识形态意图是以精神为理由为教皇国的世俗权力辩护。
被朱利叶斯二世召到罗马的第一位艺术家是米开朗基罗-布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，卡普雷斯，1475 年-罗马，1564 年）：他接受的第一个委托就是设计教皇的葬礼纪念碑。这座重要的纪念碑重新审视了传统的葬礼纪念碑类型，以更大的纪念性为目标，采用了当代艺术所未知的完全创新的方案。 最重要的是，它包含了基督教和异教元素的混合，根据教皇们的意图，明确了当时艺术的一种趋势，即为古典古代的典型元素注入基督教的意义：亚历山大六世已经使用过异教的元素（在他的由平图里奇奥绘制的博尔哈公寓壁画中），使其适应基督教精神的需要，从而赋予其新的意义。米开朗基罗未完成的雕像或多或少都是作品的一部分，这些雕像展现了米开朗基罗作品背后的哲理--人类为实现目标而奋斗的张力和戏剧性。
对文艺复兴早期基本原则的重新审视在装饰西斯廷教堂拱顶的壁画中达到了顶峰：文艺复兴时期的线性透视被完全抛弃，取而代之的是米开朗基罗将作为雕塑家的个人形象置于前台，其特点是精力充沛、充满活力，这正是雕塑家作品的典型特征，也是他之前成就的张力特征。他将古典和基督教元素不可思议地完美融合在一起，并以其戏剧性的推动力加以处理，从正面震撼了同时代的人们：该作品获得了一致认可，甚至连他的竞争对手拉斐尔-桑齐奥（Raphael Sanzio，乌尔比诺，1483 年 - 罗马，1520 年）也不例外。
1508 年抵达罗马的拉斐尔受尤利乌斯二世之托，用壁画装饰教皇的所有居室：这是当时年仅 25 岁的年轻乌尔比诺首次接受重要的公共委托。拉斐尔展示了他对成熟的文艺复兴时期主要原则之一 "纪念碑式"的掌握，其目的是以庄严和正式的方式表现教堂的宏伟。为此，他从古典作品中汲取了大量素材，《雅典学派》等壁画就证明了这一点，壁画中均衡地汇聚了古代所有主要哲学家（他们在这一场合化身为当代艺术家和知识分子）。事实上，Stanza della Segnatura（雅典学派所在地）的图画方案旨在通过在四面墙壁上表现构成人文主义文化基础的四门学科：神学、哲学、诗歌和正义的寓言故事来颂扬教皇宫廷的人文主义文化，这四门学科又成为新柏拉图哲学中四种不同品质的象征，即理性真理（哲学）、神圣真理（神学）、美（诗歌）和善（正义）。通过拉斐尔，朱利叶斯二世的意识形态愿望最终得以实现。
然而，从分配给拉斐尔的第二幅《梵蒂冈斯坦兹》开始，年轻的乌尔比诺就显示出他部分地放弃了迄今为止作为其创作特点的优美风格，转而采用更具戏剧性的表现手法，其中还融入了米开朗基罗的造型艺术。这种紧张关系是《埃利奥德罗一节》（Stanza di Eliodoro）的基础，在这幅作品中，拉斐尔的艺术开始摒弃理想和近乎抽象的美感，转而采用一种能够在更大程度上激发观察者情感投入的风格。我们在《Stanza dell’Incendio di Borgo》（创作于新教皇利奥十世（生于乔瓦尼-德-美第奇）执政时期）中再次发现了这种倾向：在这里，拉斐尔也像莱昂纳多和米开朗基罗一样，放弃了线性透视。拉斐尔的最后一幅杰作《变容》（1518-1520 年，罗马，梵蒂冈城，梵蒂冈收藏馆）是对米开朗基罗塑性、情感投入和拒绝秩序的反思，这种新风格在《变容》（1518-1520 年，罗马，梵蒂冈城，梵蒂冈收藏馆）中得到了淋漓尽致的体现。
拉斐尔与塞巴斯蒂亚诺-卢西亚尼（Sebastiano Luciani，又名塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博（Sebastiano del Piombo，威尼斯，1485 年-罗马，1547 年）公开竞争，后者是罗马成熟文艺复兴时期的第三位主角，他是米开朗基罗的朋友，也是拉斐尔的竞争对手。事实上，1517 年，红衣主教朱利奥-德-美第奇（未来的教皇克莱门特七世）委托两位艺术家为他担任主教的法国纳博讷大教堂创作两幅作品：拉斐尔创作了《变容》，而塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博则创作了《拉撒路的复活》（1517-1519 年，伦敦，国家美术馆）。塞巴斯蒂亚诺创作的是一个疯狂的场景，与米开朗基罗的先例相呼应，这不仅体现在戏剧性的冲锋陷阵上，还体现在几个人物生动的色彩和可塑性上。
早在威尼斯（塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博实际上是威尼斯人），这位画家就重新审视了当地的艺术传统，将典型的威尼斯色彩偏好与对宏伟和不朽的追求融为一体。然而，最终（也是考虑到与提香的竞争，一场在一开始就已经输掉的战斗），画家不得不搬到罗马，在那里，像他这样的艺术可以得到赞助人更多的赞赏。塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博的确是少数几位能够将威尼斯氛围与托斯卡纳血统的艺术相协调的艺术家之一，在这种情况下，他只能向米开朗基罗看齐，因为他天生就喜欢不朽的作品，而且他与这位来自卡普雷斯的伟大艺术家有着深厚的友谊（《阿多尼斯之死》，约1512年，佛罗伦萨，乌菲齐）。塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博还利用威尼斯的氛围为他的作品增添了更多的宗教感（事实上，风景画更突出了这种感觉：例如，<emPietà ，1512-1516 年，维泰博，市政博物馆，即使是笼罩在圣母和基督这两个不朽人物周围的黑暗似乎也在诱导观察者思考基督的死亡：更多信息请点击此处），这符合他的赞助人的要求：1531 年，塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博从克莱门特七世（Clement VII）那里获得了教皇宫廷国务秘书（piombatore）的职位，因而成为教皇宫廷的重要人物。
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| 米开朗基罗、拉斐尔和塞巴斯蒂亚诺-德尔皮翁博之间的罗马成熟文艺复兴时期 |
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