值此第十届莱里奇音乐节之际——该活动由卡洛·奥尔西尼策划，并与康蒂努阿画廊合作举办，今年已是第三年呈现当代艺术与音乐之间前所未有的对话—— 位于莱里奇的玛丽戈拉别墅（Villa Marigola）将举办乔瓦尼·奥佐拉（Giovanni Ozzola，1982年出生于佛罗伦萨）的个展，题为《 我的地平线与你》。 我们采访了这位艺术家，请他不仅讲述为马里戈拉别墅创作的特定场域艺术项目，还谈及他作品中反复出现的主题与元素，以及与他的艺术探索相关的其他趣闻。本次采访由伊拉里亚·巴拉塔（Ilaria Baratta）进行。
IB. 让我们从这场新展览说起，该展览作为第十届莱里奇音乐节的一部分，将于2026年8月2日前在莱里奇的玛丽戈拉别墅展出。展览标题为《 我的地平线与你》，这一标题既暗示了一种非常私密的维度，也体现出人际关系的维度。 你所指的“你”究竟是谁？
GO. 是的，那个“你”至关重要，因为“我的地平线”显然就是我的作品：我试图通过作品探索这两个未知的领域——这两个既具物理性又具精神性的空间，是我们每个人都身处其中的：内在世界与外在世界。 一方面是明天、生活以及与他人的相遇；另一方面则是那个由图像、符号、记忆、经历和感受构成的内在世界。 而“你”，则指代参观展览的人，甚至仅仅是读到这个标题的人，因为你们都被召唤到了这个场域中。我相信，我们每个人都可以成为对其他人、对全人类的一次契机。 我认为，我们每个人都应探索自己的视野，这不仅是为了自己，更是因为自我认知中的每一步，同时也成为迈向他人的步伐。因为，正如我常说的，羊群与群体的区别在于：群体由拥有独立观点并愿意与他人分享的个体组成。 这种对自我的探索，这种持续的尝试——它没有最终的归宿——去定义自己、提出问题并直面自身的恐惧，在某种程度上使我们成为了独立的个体。我们这样做，是为了能够真正地与他人相遇。
本次展览是专门为玛丽戈拉别墅和诗人湾策划的。与这个场所的对话如何影响了作品和展览路线？
是的，这是艺术节首次直接策划并呈现一组作品。我从这个空间出发——它拥有极其鲜明的身份特征和极为浓烈的灵魂：既具有包容与美的特质，又充满各种符号，同时也是一座瞭望台。 这是一个俯瞰“诗人湾”的地方，但正如我们所知，它一直以来都设有防御工事，因为大海既是欢迎之门，也可能成为潜在威胁。它具有这种双重性质：欢迎与警戒，开放与防御。 基于这些观察，我创作了五件专为该项目打造的作品，这些作品汇集了我十五年的艺术探索成果。其中包括两座碉堡、两张我在蓬塔比安卡拍摄的照片，以及在波尔托韦内雷拍摄的其他作品。 与其说是在空间中强加某种东西，不如说我试图倾听它，让空间本身来启发展览的形式。我创造了一个类似有机体的空间：一个展厅采用自然光，另一个则使用人工光。这是首要的区别，但两者都由每一件作品共同构成的整体所联结。 在展览的语法体系中，每一件作品都是一句词，共同构筑起一段话语，几乎如同一首诗。每件作品都有其独立存在的理由，但当它们汇聚在一起时，便讲述了更深层的故事，正如我们相聚时所展现的那样。 本次展览同样印证了：个体的行动在与他人的行动相遇时，便会获得更深远的意义。这个项目由玛格丽塔·阿米尔哈尼安（Margherita Amirkhanian）、卡洛·奥尔西尼（Carlo Orsini）和Galleria Continua共同发起，从一开始，我们就怀揣着共同迈向同一方向的愿望。
在展出的作品中，大海常常作为核心元素出现，既作为地平线上的风景，也作为装置艺术的组成部分（例如放置在地面上的航海钟，或是那件巨大的地面装置作品， 又或是视频作品 《Sin Tiempo 》中，一名男子用源自加那利群岛的古老口哨语言——戈梅拉口哨语——向大海倾诉）。对你而言，大海代表着什么？我认为它对你来说不仅仅是一幅风景，更蕴含着更深层的意义。
是的，你很好地捕捉到了大海在所有作品中的存在。显然，它承载着不同的意义。例如，在地理地图中，比起大海本身，我更关注“地平线”这一概念——那个我们无法抵达、且不断移动的地方。 而在核心作品中，大海则是那片浩瀚的空间，几代人穿越其中，不断试图将未知的边界推向更远的地方。 就连你提到的那部视频作品，也与我居住多年的加那利群岛有着这种联系。那门自2009年起被联合国教科文组织认定的语言，正是在那里诞生的。在那里，人们将大海、海洋称为“父亲”。 我觉得很有意思的是，同一片水域，根据我们的视角不同，其意义也会随之改变。此外还有“波浪”这一概念，它也与本届艺术节的主题产生了共鸣。在我所有的作品中，我认为总有一种近乎波浪般的运动：一种持续的前进与后退。 在我看来，作品正是诞生于这种运动之中。无论是钟铃作品、地面装置还是视频作品，其中总有一种对自身立场的宣示：“我在这里。这是我的故事。这些是我的伤痕。这就是我栖居的空间。” 与此同时，作品也指向更宏大的存在，个体由此领悟到自己从未真正孤单。艺术作品正诞生于这两种状态——自我宣示与向超越自我的存在敞开——之间的持续摇摆之中。
展览以一幅特定场域摄影作品拉开序幕，观众在进入第一展厅前便会看到这幅作品：一座可以眺望大海的碉堡，上面留有被遗弃的痕迹，还有喷漆涂鸦。你在这些非同寻常的空间和情境中寻找什么？
对我来说，这些地方代表着一种原始的直觉。我一直对这些空间有着强烈的向往，多年来，我一直在试图理解为什么这些图像对我来说如此具有冲击力。安东尼·戈姆利曾给我带来过一个重要的启示，他对我说：“乔瓦尼，沉浸在你的图像中，就像置身于一个颅骨之中”。那些狭缝、那些开口，就像眼睛一样。事实上，如果你以这种方式解读画面，所有这些痕迹——被遗弃、破损、刻痕累累、布满喷漆涂鸦的场所——便成了我们的记忆、我们的回忆、我们的经历、我们的皱纹、我们的伤疤。 这是一个你某种程度上也想逃离的地方：若没有那扇窗，若没有“他者”所代表的可能性——无论是地平线、风景，还是我们自身之外的存在——你将无法在那里生存。 但与此同时，那向着更宏大之物的凝视，将你带入一个自我似乎正在消融的维度。这是救赎性的，因为你能从所有那些印记中解脱出来，但与此同时，你又面临着失去对自身个体性感知风险。 于是，回归图像——这就是我为何提到“波浪”——回归那个被遗弃、充满符号的场所，它以某种方式保护着你、构成了你，赋予你躯体。 答案既不在于前者，也不在于后者。对我而言，正是在这两种状态之间的持续运动中，作品才得以成形。
你的摄影作品是如何诞生的？是在散步时偶然获得灵感，还是在拍摄前总会有前期构思？
这要看情况。这些年来，我的创作方式发生了很大变化，因为如今往往是作品本身为我指明方向。通常是人们通过工作，向我推荐那些他们认为与我的探索相契合的地点。 例如，多年来大家一直告诉我利古里亚有可能会引起我兴趣的地方，但我从未去过。后来玛格丽塔邀请我策划这次展览，那些多年来收集的建议突然都找到了意义。我很少带着寻找特定画面这一想法出发。 有时也会发生。比如，一位收藏家朋友曾想带我去纳米比亚，向我展示一些废弃的城市。我们从南非出发，一路前往纳米比亚，就是为了看那些地方。我喜欢认为，影像总是通过人际关系而来的。视频的情况则有所不同。 并不是说摄影中没有意图，但在制作视频时，需要进行更深入的研究。尽管如此，一切最终还是会不可避免地发生变化。这有点像写书：你可能有一个非常明确的想法，一个你始终紧抓不放的愿望，并试图将一切引向那个方向。 然而，现实、邂逅和意外总会将那个项目转变为某种东西，它永远无法与你最初的想象完全吻合。
玛里戈拉别墅的展览涵盖摄影、装置和视频。有没有一种艺术语言让你感觉能更自由地表达自己？
没有。我对所有能够将直觉具象化的艺术语言都充满好奇。 我对此深信不疑。作品诞生于灵光乍现、思路清晰的瞬间，随后我会竭尽全力寻找最恰当的形式来将其具象化。我是通过图像来思考的。图像总是先于一切出现；表达媒介则紧随其后。作品的诞生始终由图像主导。
在你艺术探索中反复出现的元素是空间、人与空间的关系以及光——即使在黑暗中也是如此。 例如，我想起你带到上届四年展的那件装置作品，观众突然置身于繁星点点的夜空之下，这在某种程度上也像你的地平线一样，传递出一种无限的感觉。 对你而言，持续审视这些元素并不断对其提出质疑，有多重要？
这正是我探索未知、乃至追溯自身历史的初衷。它是我生活方式的一部分。你提到的那件四年度展作品中，有一幅拍摄自泰德峰夜空的天文图像——那里是地球上观测深空宇宙效果最佳的三个地点之一。 这种凝视的状态、这种心境始终存在：即意识到自己属于一个比我们自身大得无穷多的存在。当你亲身体验到这一点时，个体的角色也会重新找到它应有的分寸。 那件作品也源于我对贝亚托·安杰利科的热爱，特别是他对三号小室中《圣母领报》的诠释 。这幅《圣母领报》与我们通常想象的不同，因为它没有细节，没有衣褶，也没有色彩。 卡普兰曾指出，这是人类首次尝试表现“不可见之物”。画中有一道极其强烈的光芒完全充盈了建筑空间，其构图极具古典风格，这正是我在米兰四年展中试图呈现的效果。光穿透了一切：建筑、空间，甚至玛利亚的身体。 这种“唯一物质将万物凝聚在一起”的理念令我着迷。我还喜欢引用达·芬奇的一句话。达·芬奇写道：“阴影是眼睛无法感知的光。”这里再次体现了“整体”的理念。 并非光线消失了：而是我们无法感知它的全部光谱。我认为这种思考极具魅力。达·芬奇设想，物体发出的光与眼睛所见的光属于同一种物质，这似乎暗示着视觉并非被动的行为，而是一种关系。 我虽是自学成才，但不断邂逅那些能打开广阔视野、帮助我以不同视角看待世界的思想。
你目前在加那利群岛生活和工作。是什么促使你离开意大利？这一选择对你的艺术探索产生了多大影响？
这并非一个预先规划的项目。又是工作，再次将我引向那里。 在过去的两年里，我收集了历史上那些曾勇闯未知领域的伟大探险家的旅程。在进行这项研究时，我发现，在最后几次重大探险中，加那利群岛是人们在迈向所谓“大跃进”之前所知的最后一个地方。 人们抵达加那利群岛后，便启程驶向未知之地。对罗马人而言，真正的“赫尔库勒斯之柱”并非直布罗陀，而是加那利群岛。虽然我们常被教导这种简化说法，但罗马人其实早已知晓直布罗陀以外的土地。 真正的赫尔克里士柱是泰德峰和拉斯尼耶韦斯峰，这两座从海洋中拔地而起的山峰，形成了一道通往当时尚未被探索之地的门户。 2013至2014年间，我们前往那里进行研究，起初停留了三周，随后延长至一个月，最后竟待了三个月。那里与佛罗伦萨可谓截然相反：佛罗伦萨是一座由人建造的城市；而加那利群岛的自然景观，至今仍保持着一种不受人类干预的非凡自由。 我出生在佛罗伦萨市中心。在那里，你走过的每一寸空间都是由某人设计的。就连被大家视为自然的托斯卡纳乡村，实际上也是人类劳动的成果。它固然美丽，但是一种“人造的自然”。 相比之下，加那利群岛则保留着一种更加自由的维度，在那里，自然景观依然占据着主导地位。我认为这深刻地改变了我看待世界的方式，进而也影响了我的创作。
你是如何接触到艺术世界的？又是从什么时候起萌生了成为艺术家的想法？ 你的早期作品——主要聚焦于光线的家居环境摄影——甚至可以追溯到1999年，那时你才16、17岁，而且那个年纪就曾有机会展出这些作品。能跟我说说当时的情况吗？
我很早就离家了，后来在伦敦做了一名摄影助理。我带了一个小盒子，里面装着我的一些照片。我甚至没想过这些照片应该被别人看到。在伦敦，我遇到一个人，他告诉我，把这些照片藏着不展示是件很自私的事。对我来说，它们当时还只是没有实体的影像。 回到意大利后，多亏了那个人，我结识了皮尔·路易吉·塔齐。我向他展示了那些照片。他从中看到了当时我尚无法察觉的东西。几个月后，他给我写了一篇文章，开头那句话我至今仍记忆犹新：“关于X和Y，最好不要提及年龄。” 我当时太年轻了，他甚至连我的名字都记不住。他送给我一篇非常美的文章，最近我也将其收录在了我的专著《Atlas》中，该书由Quodlibet出版社在Archivorum项目框架下出版。从那一刻起，我的艺术之路便顺其自然地展开了。一场又一场的展览，最终来到了莱里奇的这场展览。 我只是顺着那条逐渐在我面前展开的道路前行。
最后想请教，在你看来，意大利乃至国外的当代艺术现状如何？毕竟你身在海外，能够进行这种双重视角的比较？
对我来说，艺术与符号是密不可分的。它们是深深触动我们内心深处的元素。我们通过图像进行思考；符号本身就存在于我们内心。当艺术是真实的，符号会以不同的方式与不同的文化对话，但始终保持着其力量。 我经常遇到这样的情况：当我在欧洲展出某件作品，随后将其带到亚洲时，会收到截然不同的解读。这种体验极大地丰富了我的创作，因为它提醒我，一个符号绝不属于单一的文化。 当然，还有许多艺术属于其他范畴：娱乐、叙事、装饰。我这么说并非带有价值判断，而是一种客观陈述：这些是不同的需求，且都具有正当性。 有些作品提出深刻的问题，有些则主要追求美，还有些则满足娱乐需求或与空间建立联系的需求。我相信我们需要多种形式，而每一种形式在我们如何生活于这个世界中都扮演着不同的角色。 每当我提到“艺术”这个词时，都会用大写的“A”。对我而言，它代表着我深感欠之甚多的存在。它塑造了我观察世界和生活的方式；正因如此，我对此极为重视。 近年来，我还试图再进一步：将目光聚焦于那些具有建设性、能开拓可能性的事物，以及那些能够创造积极影响的人与思想。这就是我尝试立足于世界的方式，或许，也是我尝试进行艺术创作的方式。
本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES
