埃米利奥-马勒巴的无声现代性。卢卡展览一览

手指在琴键上的按压近乎痛苦的微妙。人们似乎能感觉到，它们在钢琴的黑白两色上停留时所表现出的精确而执着的紧张感，就好像在发出声音之前，每个方阵都必须学会服从。在这种轻而重的压力下，《Bambine》或《钢琴前的小女孩》揭示了一段练习、锻炼、执着重复和秩序的历史，这是身体的日常劳作，是手势的纪律，也是耐心构建一种能够容纳情感并赋予其结构的形式。

1924 年，埃米利奥-马勒巴创作了这幅作品，并于同年在威尼斯双年展的 20 世纪六大画家展厅展出。在这一背景下，钢琴成为了形式教育的具体场所；在这一空间中，身体得到了度量、节奏、沉着和掌握方面的训练。音乐课也成了绘画课，无声地宣示着一种诗学，根据这种诗学，每一种自然都源于控制，每一种优雅都源于与规则长期、疲惫的共存。

后来，多年来这幅作品几乎只作为一张小小的黑白照片存在，人们看着它，试图想象它所缺失的一切：色彩、实际尺寸、画作的皮肤、身体之间的距离、人物周围空气的重量。Bambine al pianoforte》似乎被赋予了一种特殊的缺失形式，在这种缺失形式中，作品不断被命名和提及，但却不再向人们展示其躯体。今天，在拉吉安蒂基金会举办的埃米利奥-马勒巴（1878-1926 年）展览上看到了他的现场。从他的起点到意大利新艺术时期，产生了一种物质上的情感：那些一直被禁锢在复制的静音颗粒中的手指重新回到了真正的按键上。策展人保罗-博尔帕尼（Paolo Bolpagni）回忆说，在筹备展览的研究过程中，这件作品几乎是偶然重新出现的，它被保存在一个从未真正进入市场的私人遗产中：Via Magenta，现任主人祖父的家中。这不是一幅根据收藏家的喜好不断重新排列、装裱和 “更新 ”的画作，而是一幅保持着家庭生活具体连续性的作品。这种感觉贯穿了展览的大部分内容：就像进入了一个时间胶囊，其中的画框、材料、时期照片、文件等一切似乎都保留了 20 世纪的气息，仍然接近其起源。

就连标题本身也是一个小小的骗局：Bambine，其实是两个女孩。中心人物是 Menni 的儿子，他是 Malerba 在战争期间的战友，他的出现为画作开辟了一条更为私密的裂缝，仿佛是在严谨的构图中浮现的私人记忆。这个场景摆脱了单纯的学习温情，充满了更深层次的情感：友谊、怀念、情感在形式中的存续，以及个人情感进入画中的方式，在一只手和一个仍待弹奏的音符之间。回归秩序在这里也得到了体现，这种对工艺和纪律的痴迷先于完成的图像。

令人印象深刻的是，自 1931 年马勒巴逝世几年后在米兰米利奥美术馆举办纪念展以来，一直没有专门针对他的专题展览。正如策展人博尔帕尼（Bolpagni）和埃莱娜-蓬蒂吉亚（Elena Pontiggia）所回忆的那样，对于一位绝非小人物的画家来说，95 年来一直没有举办过展览。恰恰相反，在意大利新月画派的早期，他是最著名的画家之一，以至于他亲自将许多同行介绍到佩萨罗画廊（Galleria Pesaro），那里是当年米兰艺术界的中心。后来，一些事情戛然而止。他于 1926 年英年早逝，他的作品由于一丝不苟的慢工出细活，产量相对较少，他的作品被私人收藏，几乎从未在市场上出现过。甚至连传记资料也变得不确定：日期错误、名字混淆、编目不精确。

这就是为什么决定用文件、信件、照片和艺术家的护照原件作为展览的开场，这既具有文字学的价值，也几乎具有政治学的价值。在绘画之前，在二十世纪的家谱之前，展览为埃米利奥-马勒巴还原了其姓名、出生日期和行政机构的基本确定性。埃米利奥-马勒巴出生于 1878 年，而不仅仅是 “吉安尼-埃米利奥”，这个艺名曾被使用过几年，后来在重塑时又被使用，以至于模糊了他的身份轮廓，在这个时代，每一条可更正的信息和每一份传记都面临着被篡改和简化的风险，甚至护照也成为了一份重要文件：在这个时代，每一条可更正的信息和每一份传记都面临着被篡改和简化的风险，即使是护照也成为了一份重要的文件：生命的物证、小纸片的痕迹，以及重新审视一位长期以来不被关注的艺术家的固定点。让马勒巴重回历史，也意味着在神话和具体的存在转化为历史学案例之前，重新组成登记册。

回顾展的优点恰恰在于此。回顾展避免了被遗忘艺术家的虔诚辞藻，在这种平庸的礼拜堂里，重新发现的艺术家往往在遗憾和哀悼中结束自己的生命，而在拉吉安蒂基金会，马勒巴却重新开始了创作。按时间顺序进行的扫描，清晰而不呆板，让人有可能追随这位流动性惊人的作者，他受到不同的影响，并能够在个人研究中吸收这些影响，而不会沦为引申或反思。

展览还对摄影实践给予了应有的关注。马勒巴档案中的照片（其中一些在目录中重现）显示了艺术家如何经常将摄影图像作为研究工具。门尼的儿子在不同的作品中再次出现，这说明他的作品在多大程度上源于文献和图像构建之间的复杂关系。摄影使他能够将现实固定下来，然后再将其转换，并保留一个姿势，以便将其置于缓慢的绘画纪律之下。对于一位如此痴迷于自己技艺的艺术家来说，这段经历至关重要，因为摄影资料提供了第一个钩子，然后绘画将其转化为精神形式，最后转化为结构。

第一批房间展示的马勒巴仍然接近伦巴第的斯卡皮利亚图拉（Scapigliatura）、门泰西（Mentessi）以及普雷维亚蒂（Previati）和阿尔西亚蒂（Alciati）的象征主义；1900 年的《圣母与圣婴》保留了世纪末那种充满灵性和气氛的活力，那种光亮和收集的材料，其中的人物似乎是浮现出来的，而不是强加给自己的。然后，几乎就在一瞬间，通往广告海报这一更为现代的断层线的道路被打开了，在这一创作领域，图像进入了 20 世纪早期的城市和商业世界，马勒巴展示了他也知道如何将视觉传达转化为一个小的心理场景。正是在这一领域，展览恢复了马勒巴平面作品的尊严，而与绘画相比，马勒巴的平面作品往往被认为是边缘作品。相反，为 Amaro Ramazzotti、Stucchi 自行车和当时的商业公司创作的海报则展示了一位已经充分意识到自己语言的艺术家。即使在广告中，他也在讲述人与人之间的关系。因为马勒巴艺术的真正中心从来不是事物，而是人与人之间默默发生的事情。他是一位感情艺术家，但他的感情是潜移默化的。所有的房间似乎正是为了展示这种连续性而建造的。从他最早的作品到 20 世纪 20 年代的作品，马勒巴建立起了一个细微情感的小世界，其中有犹豫、羞涩、难以察觉的怨恨、克制的微笑、家常的忧郁和不加强调的温柔。在 1910 年于米兰首次展出的《祖母的命名日》中，一个小女孩在祖母的周年纪念日给她带来了一束鲜花；从表面上看，一切都应该属于家宴或亲情仪式的语法，而这个场景却透着一种微妙的严肃和忧郁。老妇人一直在画面之外，看不见她，但她的缺席占据了整个画面。病痛、衰老，或许是临近告别的感知，通过孙女的表情，通过那忧郁的目光，将敬意的姿态转化为微小的情感启示。因此，马勒巴在叙述这一场景时，避免了图文并茂的轶事，而是将一切都托付给了一张孩童般的脸庞，这张脸庞已经被一种超越年龄的意识所笼罩。

即使是在纪念马里奥-西罗尼（Mario Sironi）、乌巴尔多-奥皮（Ubaldo Oppi）、阿奇勒-富尼（Achille Funi）和安塞尔莫-布奇（Anselmo Bucci）等艺术家的展厅中，与意大利 20 世纪的关系也最终摆脱了 “回归秩序 ”的学术解读。对于像马勒巴这样来自晚期自然主义和象征主义经验的艺术家来说，20 世纪并不代表对过去的回归，而是一种进步。对现代性的征服不同于先锋派，但同样激进。它不是噪音和速度的现代性，而是综合和工艺的现代性。西罗尼（Sironi）追求形式的道德性，奥皮（Oppi）倾向于更加晶莹剔透，而马勒巴（Malerba）则保持着一种不安分的特质，一种克制的振动，防止他的人物变成象征。即使他将构图推向最严谨的综合，他的作品中仍有一种在线条控制下跳动的心理因素。他对 20 世纪的追随，是为了给那些本质上就逃避秩序的事物赋予秩序，即情绪的脆弱和难以察觉的摇摆。1920 年创作的《Femmina volgo》等作品正是在这种张力下完成的，它是标志着向通过简化的块面和大胆的色彩安排来构建绘画的最明显过渡的油画之一。画中的人物以一种疲惫不堪、几乎不可能完成的姿势被遗弃，以一种沉重感占据着空间，与某些当代世俗绘画中光鲜亮丽的装饰性女性气质大相径庭。鲜花和扇子仍在边缘处，现在已成为无用之物，是优雅准则的残余，而这位女性似乎已将其置于身旁，一副漠不关心的样子。在她身后，一幅贵妇肖像在贵族形象与大众身体、社会表象与肉体存在之间引入了微妙而残酷的对抗。画在墙上的人物属于优雅的范畴，而坐着的女人则属于身体的重量和疲惫。甚至连色彩也是如此，带有当时伦巴第传统所不曾有过的黄色调，就像一个刺耳的、近乎酸性的音符，破坏了整体的平静，给人物带来了意想不到的力量。马勒巴在这里显得非常现代，正是因为他避免了任何炫耀性的现代姿态。他通过内部失衡和有控制的不和谐来创作。

在后来的作品中，与古代的关系变得更加明显，同时也更加模糊。在 1922 年的《面具》中，戏剧主题很容易滑向矫揉造作和伪装的自满；而马勒巴却将其带入了家庭和私人层面。这些人物似乎是朋友，他们是在扮演一个角色的躯体，是赤脚和不完美的生物，他们试着戴上面具，不断让人瞥见服装下的自己。因此，戏剧成为一种揭示多于隐藏的手段。他的哈莱金几乎与 15 世纪相呼应，在轮廓、头部结构、姿势的坚毅方面，然而那些黑眼圈、那些明显的痕迹、脸部的现代硬度打破了所有考古学上的诱惑。古代成为结构和形式上的记忆，而现代则通过凝视的伤口再次进入。本季最高水平的作品包括《朋友》或《姐妹》，其中构图的稳固性与乔特式的记忆进行了公开对话。前景中从背后看去的人物具有一种近乎建筑塑性的紧凑感；从背后看去，她的身体封闭了场景，同时又打开了场景，创造了一个门槛，通过这个门槛，观众进入了一个充满秘密的小型妇产医院。

沿着展厅往回走，我们会看到一个马勒巴，他跨越了多种语言，从内心深处吞噬了这些语言，然后来到了 20 世纪。20 世纪 20 年代的作品是如此静止、如此保守、如此看似平和，但在它们的背后却是一个更加流动、更加虚幻的季节，与晚期的斯卡皮利亚图拉、与 20 世纪晚期的伦巴第绘画有着更多的联系。1910年至1911年间创作的《间奏曲》，在长期远离公众视野之后，在卢卡展览中再次出现，成为一个必要的通道。这幅作品曾在 1911 年罗马国际博览会上展出，1931 年在米利奥尼美术馆举办的遗作展上再次展出，描绘的是艺术家的妻子阿玛利亚手持吉他的情景：这是一个看似简单、舒适的家庭场景，但却彰显了艺术家将私人生活转化为绘画手段的方式。姿势的轻微不协调使作品更加有趣，因为音乐在这里已经成为一种中断，一种研究光线在前臂上、衣服褶皱上、手掌凹陷处、人物几乎不引人注意的微笑的方式，在这一时刻，有什么东西，也许是房间的入口，也许是一个声音，也许是画家本人，暂停了手势。因此，《间奏曲》以依然柔和的形式，依然充满 19 世纪晚期的氛围，包含了后来成为马勒巴最著名特质之一的东西：不是描绘事件，而是描绘其回响的能力。阿玛利亚在弹奏时并不是固定不动的，而是当手势失去功能，变成纯粹的心理时。吉他陷入沉寂。通过停顿，人物形象栩栩如生。这个停顿，而不是音乐主题，成为了绘画的真正素材。马勒巴将一切都托付给了最简单的眼神交流，托付给了抚摸脸庞的手，托付给了沐浴在流苏上的涓涓细流，使眼睛闪闪发光，托付给了进入画中的家庭共谋，而没有变成轶事。从这幅作品中，我们也能更好地理解《黑帽子》（Il cappello nero）的力量，该作品于 1912 年秋季在布雷拉国家美术展上展出，是马勒巴第一幅获得官方认可的作品，并因此被国王收藏在奎里纳尔（Quirinale）。这是一个重要的时刻，因为它揭开了艺术家首次公开获奖的序幕：1913 年，《Donna alla toilette》获得卡诺尼卡奖；1916 年，《Pietà》获得教育部金奖。

这顶黑色帽子 继承了《祖母命名日》（Onomastico della nonna）中的一些构图元素，但 1910 年那个预感到死亡的忧郁儿童，在这里似乎变成了一个更有觉悟的青少年，已经进入了社会的外貌剧场。帽子几乎没有出现在画面中，却自相矛盾地成为了画面的心理中心：几乎看不到它，因为马勒巴刻意突出了背景的黑暗和头饰的黑色，但恰恰是这种减弱使它变得更加重要。在当时的社会中，女性的价值首先是通过外在标准、配饰、仪态、风度和优雅来衡量的。青春期少女的神情中夹杂着骄傲和犹豫：她不再是奥诺玛的孩子，但她还不具备成年女性的完全自信。她站在马勒巴最喜欢的那道不稳定的门槛上，因为她的身份在颤抖。轻盈飘逸的笔触，尤其是玫瑰花瓣的笔触，与安布罗吉奥-阿尔西亚蒂（Ambrogio Alciati）的风格接近，赋予了主题一种脆弱的、近乎瞬息万变的一致性；裙子和花朵似乎是由同一种物质制成的，仿佛女孩正从一个微妙而不稳定的光线区域中走出来，只要视线一移动，就会消失。次年，马勒巴创作了《如厕的女人》，表现了现代绘画，尤其是印象派所钟爱的主题，因为他们从中找到了研究非传统姿势的机会。在 1913 年的布雷拉国家展览上，“半身女人如厕图 ”获得了卡诺尼卡奖，而马勒巴则以一幅更显性感的作品回应了这一奖项，也许这幅作品甚至有些昏昏欲睡，仿佛画家暂时屈服于姿势的慵懒。女人让自己被人注视，可能属于私人姿态的如厕过程变成了一个暴露的场景。躯体不是被收藏在私密处，而是被置于凝视之下，而姿势则反映了普雷维亚蒂 1913 年 3 月发表在《Vita d’Arte》上的情节剧《埃及艳后》。在普雷维亚蒂的作品中，埃及女王濒临自杀的悲惨遭遇让人悲痛欲绝；而在马勒巴的作品中，这位年轻女性在梳妆打扮的瞬间，同样的重音产生了一种更有问题的慵懒感，几乎与作品的主题不相称，而正是这种不相称让这幅作品在艺术道路上充满趣味：它展示了一个仍被世纪之交的感伤修辞所吸引的马勒巴，但已经有能力通过色泽智慧，通过白色、粉色、面纱、玻璃和花朵的对比，对其进行救赎

这次非常有趣的回顾展所提出的历史批判路径也坚持认为他的职业生涯非常短暂。1924 年之后，马勒巴继续四处奔波和寻找。1925 年的巴黎之行发挥了重要作用，因为它似乎为绘画开辟了一种新的可能性，这种可能性在主题上不那么封闭，而是更加直接。在那次经历之后创作的未完成的女性人物作品，以一种难以承受的力量理想地结束了这一轨迹。索马列就此回忆道："在他位于 Via Carroccio 的工作室里，离开的尘埃已经落定，画架前放着一个大致勾勒好的人物，松散而果断。我心痛地想，这幅遗作证明了被死亡永远中断的自发性的恢复。

这幅作品的笔触似乎更松散，边缘更灵活，结构也不那么严谨。这幅作品似乎超越了马勒巴，走向了艺术家刚刚开始瞥见的阶段。然后是疾病。1926 年，马勒巴去世，在语言还在变化的时候，故事就已经停止了，而这一中断就像展览布局简洁表面下的一股寒流，压在整个展览上。正因如此，在拉吉安蒂基金会举办的回顾展才具有了超越个人补偿的价值。马勒巴的回归也意味着对意大利 20 世纪批评目光中的懒惰进行纠正，因为长期以来，关于那个季节的叙述一直是舒适公式的俘虏，如前卫与回归秩序、现代与传统、噪音与沉默、破裂与工艺。马勒巴迫使这幅地图变得更加复杂。他的现代性通过控制和敏感，通过古代和摄影，通过工艺和情感，通过人物及其心理裂缝。他的现代性在于，他能够将一张脸画成一个精神空间，将一个家庭场景画成一个最基本的情感剧场。因此，那些悬浮在钢琴上方的手指，在路线的尽头，成为了展览的象征：研究的手，建造的手。近一个世纪以来，这双手一直游离于意大利艺术的公众叙事之外，而今天，它们终于重新占据了应有的位置。

本文作者 : Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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