十七世纪的罗马人并不推崇乌尔班八世，尽管今天在罗马各处仍然可以找到他当教皇的痕迹，尽管他在位的 21 年（从 1623 年到 1644 年）在国家古代艺术馆为马菲奥-巴尔贝里尼举办的纪念他当选彼得王位 400 周年的展览（L’immagine sovrana.乌尔班八世和巴贝里尼家族，由 Flaminia Gennari Santori、Maurizia Cicconi 和 Sebastian Schütze 策展）。对于艺术、文学和科学来说，这是一个极其生动的时期，因为它们都处于 17 世纪教皇最持久的宣传计划的中心。但从纯粹的政治角度来看，巴尔贝里尼统治的二十年也确实是教皇国的灾难。为了了解罗马人有多爱乌尔班八世，我们可以引用佛兰德学者德克-范-阿梅登的话，他以目击者的身份报告了 1644 年 7 月 29 日上午（乌尔班去世的当天）发生的事情：教皇离开的消息是在 11 点一刻宣布的，到了中午，他的雕像已经不复存在了（指的是自 1639 年以来一直矗立在罗马学院院子里的石膏雕像）。不过，历史学家路德维希-冯-帕斯托尔（Ludwig von Pastor）在 1928 年发现的一首匿名讽刺诗更为有效：这首尖刻诗句的作者是教皇的同代人，他提议将 “Quam bene pavit apes, tam male pavit oves ”或 “Tanto bene nutrì le api, quanto male nutrì le pecore ”作为教皇葬礼纪念碑的墓志铭。在这两句令人钦佩的诗句中，您可以了解到同时代的人是如何看待乌尔班八世的。
“他把蜜蜂喂养得如此之好”：首先，我们可以从这两句诗中读到乌尔班八世任人唯亲，建立了一个广泛而复杂的家族式任命制度（要想了解这种现象的严重程度，只要想一想 “任人唯亲 ”一词正是在他担任教皇期间发明的，尽管这种弊端已经存在了一段时间）。应该记得，这些蜜蜂是巴贝里尼家族的纹章。据历史学家格奥尔格-卢茨（Georg Lutz）--研究巴尔贝里尼教皇时期的主要专家之一--的估算，乌尔班八世对其亲属的特许权在收入和资本方面的价值约为 3000 万斯库迪：在同一时期，弗朗切斯科-博罗米尼（Francesco Borromini）这样的艺术家的月薪是 30 斯库第；巴贝里尼宫沙龙的伟大壁画是皮埃特罗-达-科尔托纳（Pietro da Cortona）的杰作（他的合作者的月薪是 10 斯库第），是当时最昂贵的作品之一，花费了 2000 斯库第。回到对联的第一节，我们还可以从中读出教皇倾向于用艺术作品为整个城市打上烙印，这些艺术作品为他的宣传提供了毛细血管，尽管在现实政治方面效果甚微。的确，“他把羊喂得多么糟糕”。教皇一上任就遭遇了令人痛心的挫折，法国和西班牙在复杂的瓦尔泰利纳战争问题上的斡旋失败了，教皇国的军队被法国人赶了出来，他们被派去执行维和任务，就像我们今天所说的那样。法国人和西班牙人在三年后的1626年达成了协议，但罗马没有参与其中：这显然是国际威望的损失。曼图亚（Mantua）和蒙费拉托（Monferrato）的继承战争情况有所好转，内韦尔（Nevers）的卡洛-贡萨加（Carlo Gonzaga）在法国人和乌尔班八世本人的支持下取得了胜利，教皇国和法国之间的联盟因此变得更加紧密。然而，教皇国的国库却遭受了损失：教皇花费巨资保卫罗马，因为他担心（卢茨认为这种担心是毫无根据的）如果战事不顺利，罗马可能会重蹈 1527 年被洗劫的覆辙。1630年的曼佐尼瘟疫可能是欧洲最先进的公共卫生措施，非常有效，罗马才得以安然无恙，但教皇却因为乌尔班八世的外交野心而耗费巨资（为了资助他的战争，必须征收特别税）：在马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini）担任教皇的二十年间，共征收了 63 种新税，公债翻了一番。教皇向统治卡斯特罗公国的法尔内塞家族邀功，于1641年占领了这个敌对国家，但反过来又遭受了法尔内塞家族的入侵，法尔内塞家族占领了阿夸彭登特，并扬言要一直打到罗马。1644年3月31日签署的和约使局势回到了三年前的状态，但战争却毁掉了教皇的国库。 正如卢茨所指出的，“在这场以过分轻率和不负责任的方式开始的冲突中，教廷在意大利和欧洲的政治、军事和道德声望所遭受的损失仍然难以计算”。
乌尔班八世的继任者英诺森十世于 1646 年重新发动战争，并在三年后取得了战争的胜利。同样由于不择手段的裙带关系，教皇的威望被乌尔班八世 “彻底毁掉了”（历史学家亚历山大-科勒如是说）。似乎这还不够，我们还将他的教皇任期与审判伽利略这一不可磨灭的污点联系在一起，同时也与万神殿的毁坏联系在一起，1625 年，万神殿古老的青铜内壁被熔化，用来为圣天使堡制造大炮（“Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”）：当时，在对直接税和间接税产生强烈不满之前，万神殿事件标志着 “罗马人第一次（当然是很早的）谴责一种被认为是亵渎乌尔贝记忆的行为”，莫里齐亚-西科尼在《圣像》目录中写道。尽管如此，1623 年他的当选还是得到了最好的支持：当时，马菲奥-巴尔贝里尼是一个外来者，在文化和人文教育方面很有建树，比通常当选为教皇的红衣主教年轻得多，而且从他的名字开始，他就渴望表现出与城市和乌尔贝的亲密关系。另一方面，在促进艺术发展方面取得的成果却完全不同。从这个意义上讲，正如塞巴斯蒂安-舒兹在展览目录中有效总结的那样，乌尔班八世的教皇生涯 “标志着巴洛克艺术的决定性阶段，其主要项目包括装饰新的圣彼得大教堂和在 Quattro Fontane 建造巴贝里尼宫，以及 Gian Lorenzo Bernini 和 Pietro da Cortona 的崛起”，此外还有众多其他艺术家、文学家、收藏家、古董商、诗人、科学家以及其他许多艺术家。诗人、科学家和知识分子，他们’为肯定巴贝里尼的罗马是巴洛克的大剧院和最后一种伟大的世界风格的绝对典范做出了贡献’。
尽管弗拉米尼娅-根纳里-桑托里（Flaminia Gennari Santori）奇特的介绍从一开始就明确指出，展览 “庆祝教皇的辉煌、复杂和许多阴影”（难道展览一定要 “庆祝 ”一个历史时期吗？最重要的是，怎么可能’颂扬阴影’？）展览共分十二个部分，分别位于巴贝里尼宫底层的展厅（很难找到比这一展厅与场馆联系更紧密的展览了）和金色钢琴的纪念性展厅（这两个展厅也是展览的组成部分），它们构成了几乎完全关于托斯卡纳教皇文化政策的叙述。在第一章中，我们认识了年轻的马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini），他是托斯卡纳巴尔贝里诺-瓦尔德埃尔萨（Barberino Val d’Elsa）一个商人家族的后代（最初的姓氏是 “塔法尼”）：然而，马菲奥的后代后来改变了姓氏，向他的出生地表示敬意，并改变了家族纹章，将恼人的马蝇改成了更高贵、更勤劳的蜜蜂）。 因此，展览以马菲奥早期赞助的一些产品开场，首先是他本人及其叔叔弗朗切斯科的肖像。前者确实是一幅相当有名的肖像画，大多数评论家都认为是卡拉瓦乔所作，而它的下半部分，尺寸完全相同，质量也极为相似，却还没有找到一个所有人都能认同的名字，因为舒兹在画册中解释说，衣服的造型质量和身体的存在感似乎不如前者。然而，这幅肖像的面容却并非如此，它在质量上与马菲奥的作品并无差别，而且，至少在作者看来，很难想象是另一位艺术家所为：这不也很容易成为梅里西的作品吗？另一方面，《以撒的献祭》这幅卡拉瓦乔的作品让所有人都不谋而合，它进一步证明了马菲奥和这位伦巴第画家之间的关系（这种关系可能是由红衣主教弗朗切斯科-玛丽亚-德尔蒙特促成的）。在这幅画的旁边，参观者可以看到由 Factum 基金会用树脂制作的圣塞巴斯蒂安的忠实复制品，该作品现藏于马德里的蒂森-博尔内米萨美术馆（Thyssen-Bornemisza）：这件作品被放在行程的开头，以显示未来教皇与雕塑家之间的关系是多么早熟。我们可以说，这种关系不仅建立在 “工作 ”纽带的牢固性上，而且还建立在米歇尔-迪蒙特在目录中毫不犹豫地定义为 “选择性亲缘关系 ”的基础上，因为《圣塞巴斯蒂安》成功地将古典、新阿特克风格的回忆与 “神圣道歉 ”的要求结合在一起。另一个体现马菲奥-巴尔贝里尼与时俱进品位的重要作品是卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci）创作的《圣-塞巴斯蒂安被扔进马克西马斗篷》，这不仅是因为他选择了市场上最现代的画家之一，还因为他让他画了一个非常罕见的情节。
展览的第二部分是 “想象中的王朝”，是一个很长的肖像画理论：展厅的展板没有提到乌尔班八世任人唯亲的做法，但他无边无际的家族主义在墙上的图像中得到了反映。这里有红衣主教弗朗切斯科-巴尔贝里尼（Francesco Barberini）的半身像（洛伦佐-奥托尼（Lorenzo Ottoni）的作品，他修复了乌尔班的弟弟的儿子的遗像，他的叔叔在 1623 年就已经任命他为红衣主教）、安东尼奥-巴尔贝里尼（Antonio Barberini）的肖像（他的叔叔也任命他为红衣主教：安德里亚-萨基（Andrea Sacchi）创作的巨幅肖像描绘了马菲奥的另一个侄子、趾高气扬的塔迪奥-巴尔贝里尼（Taddeo Barberini），他被马菲奥任命为神圣罗马教会的Gonfaloniere（即教皇军队的指挥官）：这座小型马术雕像的特点是动作非凡，几乎无与伦比，詹妮弗-蒙塔古（Jennifer Montagu）称其为 “整个巴洛克时期最激动人心的青铜雕像”。这尊雕像很少展出，却被放在了展览的另一个高潮之前。贝尔尼尼在 1656 年至 1658 年间创作的乌尔班八世铜像与 20 多年前乔瓦尼-贡内利（Giovanni Gonnelli）创作的肖像进行了对比，贡内利被称为 “甘巴西的盲人”，是一位令人惊叹且鲜为人知的盲人雕塑家，他只需触摸自己的模型，就能在陶土上创作出令人惊叹的肖像（在这种情况下，由于我们无法想象艺术家能够触摸教皇，我们必须想象他正在教皇的模型上工作）。巴贝里尼的作品是在另一座雕塑上创作的，也许是贝尔尼尼创作的乌尔班八世的肖像之一）。
正如展览第三部分所展示的那样，巴尔贝里尼利用图像进行的宣传也涉及到了对圣人的崇拜：乌尔班八世推动了一系列改革，将有关宣布圣人和传播新崇拜的所有决定都置于教皇的严格控制之下，因为在当时，对尚未被封为圣徒或受封的人物的崇拜现象，甚至是广泛的崇拜现象并不罕见。乌尔班八世的改革一方面是为了重申教皇在确定圣人崇拜传播形式方面的至高无上的地位，另一方面也是为了充当外交工具，因为改革规定，世俗机构，甚至是外国机构，如果希望启动其圣人的封圣程序，必须向罗马教廷提交正式申请。马菲奥-巴尔贝里尼册封的圣人包括长崎殉教者和玛利亚-玛德莱娜-德-帕齐（Maria Maddalena de’ Pazzi），长崎殉教者的受难过程在坦齐奥-达-瓦拉罗（Tanzio da Varallo）的一幅著名画作中有所描述，这幅画作借自布瑞拉皮纳科特卡美术馆（Pinacoteca di Brera），而玛利亚-玛德莱娜-德-帕齐则出现在巴尔贝里尼时期罗马最伟大的画家之一安德烈亚-萨基（Andrea Sacchi）创作的《三个抹大拉修女》中。贝尔尼尼受托为圣彼得大教堂制作的卡诺萨的玛蒂尔达纪念碑的青铜模型让人想起乌尔班八世的宣传工作，即使是大胆的举动他也不屑一顾，比如将玛蒂尔达的遗体从圣贝内德托波的波利隆修道院移至圣天使堡，以强调她的重要性：事实上，这位女伯爵在争夺教皇继承权的斗争中是教皇的热心支持者，被视为坚定信仰的光辉典范。此外，她也是圣彼得大教堂中唯一一座世俗人物纪念碑。与圣彼得大教堂相连的还有弗朗切斯科-莫奇（Francesco Mochi）创作的极具活力的圣维罗妮卡（St. Veronica）模型。
“Hic domus”：这是巴贝里尼的座右铭，取自《埃涅伊德》，也是第四部分的标题，专门介绍家族收藏：作品的数量和质量在当时是衡量家族声誉的有效而直接的方法。当然，这里展出的画作也反映了巴贝里尼家族的选择和品味，首先是展出的最重要的画作之一，尼古拉斯-普桑（Nicolas Poussin）的《日耳曼尼库斯之死》，这幅画是弗朗切斯科-巴贝里尼（Francesco Barberini）委托明尼阿波利斯艺术博物馆（Minneapolis Museum of Art）为其位于 Quattro Fontane 的宫殿创作的，明尼阿波利斯艺术博物馆借出了这幅画，因此这幅画又回到了它诞生的地方（可以说，这幅画是在明尼阿波利斯艺术博物馆（Minneapolis Museum of Art）诞生的）。(巴贝里尼宫将卡拉瓦乔的作品《犹大与霍罗费涅斯》借给了美国博物馆，关于与美国博物馆交换作品的争议主要通过社交媒体流传）：诚然，我们对卡拉瓦乔作品的基石情有独钟，但对于十七世纪艺术的沧桑巨变而言，普桑的画作发挥了更大的决定性作用，即使在漫长的岁月里，它仍在为我们提供建议：想想雅克-路易-大卫（Jacques-Louis David）的《霍拉提人的誓言》（Oath of the Horatii）就知道了）。安东尼奥-巴尔贝里尼购买了拉斐尔创作的文艺复兴时期的《福纳里纳》，安德里亚-萨基在一幅神话肖像画中描绘了他最喜爱的马康托尼奥-帕斯夸里尼和阿波罗神。同样与安东尼奥-巴贝里尼有关的还有乔瓦尼-兰弗兰科的《弹竖琴的维纳斯》：事实上，女神正在弹奏巴贝里尼竖琴，这件乐器（陈列在展厅中央）是安东尼奥-巴贝里尼本人委托音乐家兼竖琴演奏家马尔科-马拉佐利（兰弗兰科画作的收受者，后来留给了安东尼奥）制作的。另一方面，瓦伦丁-德-布洛涅（Valentin de Boulogne）的杰作《意大利寓言》也是由弗朗西斯委托巴贝里尼宫绘制的，在这幅画中，意大利被描绘成高耸在阿诺河和台伯河化身之上的密涅瓦女神，而阿诺河和台伯河又是乌尔班八世与之相连的河流。最后，展览组织者从圣路易斯艺术博物馆（Saint Louis Museum of Art）借来的 16 世纪巴贝里尼平底锅（Barberini Pan）也出现在了展厅中。
巴尔贝里尼的蜜蜂是第五部分的主角：乌尔班八世意识到了精明的品牌政策的意义，因为他可以将赌注押在一种具有典型积极特征的动物身上（勤劳、蜜甜、团结精神、社会适应力、聪明等等），所以他将蜜蜂撒满了整个城市，这是其他教皇从未做到过的，后来他还用自己的纹章做到了这一点。时至今日，罗马仍然到处都是蜜蜂，正如路易丝-赖斯在目录中指出的那样，“每当我们看到它们，就会提醒我们，我们是在巴尔贝里尼的领地上”。房间里摆放着一系列与蜜蜂有关的神话题材版画，突出了蜜蜂的品质（版画在当时是最容易流通的作品：巴贝里尼家族在组织宣传方面毕竟非常有效）围绕着弗拉芒人贾科莫-德拉-里维埃拉（雅各布-凡-登-弗利特）根据弗朗切斯科-米努奇（Francesco Mignucci）的设计制作的大型挂毯，挂毯上展示了带有蜜蜂和月桂树的盾形纹章，以及箴言 “Hic Domus ”和 1629 年获得的帕莱斯特里纳领地的景色。这些图标元素与埃涅阿斯来到拉齐奥的传说有关：维吉尔记述，有一天，在拉蒂诺国王的宫廷里，一群蜜蜂落在一株月桂树上，宫廷里的占卜者将这一事件解释为一个外国人到来的前兆。这就是埃涅阿斯，他从特洛伊来到拉齐奥海岸，口中念叨着 “Hic domus, haec patria est”。马菲奥-巴尔贝里尼将自己比作埃涅阿斯，因为他离开了家乡佛罗伦萨，来到了罗马。相邻的墙上挂着查尔斯-梅林（Charles Mellin）的大画布，描绘的是巴贝里尼教皇时期的和平与艺术寓言，画于1627年之前：教皇的意图从未如此落空过。
第六部分向我们介绍了巴尔贝里尼家族的古董文化以及他们对古董的热情（然而，他们对万神殿内壁的热情却丝毫没有减退：第七部分是巴贝里尼宫底层参观的结束部分，向我们介绍了乌尔班八世执政时期的科学主题：教皇不禁对当时科学的巨大进步产生了浓厚的兴趣。因此，展厅展示了证明各个领域知识进步的文献：从植物学（锡耶纳人乔瓦尼-巴蒂斯塔-费拉里的《De Florum cultura》）到昆虫学（弗朗切斯科-斯特卢蒂的《Melissographia》，这是一篇关于蜜蜂的论文，在乌尔班八世当选时，文艺复兴时期的人们用它向他表示敬意，并用它促进了文艺复兴学院的研究和显微镜这一新式仪器的使用），当然还有天文学，以及伽利略-伽利莱的作品。有趣的是，正如菲利波-卡梅罗塔（Filippo Camerota）在其目录中的文章中所指出的，“乌尔巴尼徽章也明确成为科学研究的象征性标志：太阳是伽利略开创的新望远镜天文学的研究对象[......]，蜜蜂则是林琴谢提倡的自然主义研究新课程的标志，伽利略发明的显微镜对其大有裨益”。
巴贝里尼的太阳和蜜蜂构成了展览两部分之间的结合点：人们向上走，走向科尔托纳厅（Salone di Pietro da Cortona），这里是宫殿的支点，专门展出 1627 年至 1679 年间为巴贝里尼制作的奢华挂毯，并在此摆放了许多沙滩椅，人们可以在上面停留（也可以停留很长时间！在这里，人们可以舒适地观赏皮埃特罗-达-科尔托纳（Pietro da Cortona）在 1632 年至 1639 年间创作的《天意的胜利》，就像在海边一样眺望巴贝里尼的太阳：这是一个值得称赞的明智之举，既有不露声色的讽刺意味，又有为公众提供舒适座位的可贵的不拘一格。希望他们会留下来。在毗邻的奥瓦勒厅（Sala Ovale），展览中最激烈的对话之一是大理石的乌尔班八世肖像和同样是大理石的乌尔班八世肖像之间的对话，前者是吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的杰作，后者则是卡拉雷人朱利亚诺-菲内利（Giuliano Finelli）等大师为皮斯托埃塞学者弗朗切斯科-布拉乔里尼（Francesco Bracciolini）拍摄的肖像，后者是教皇年轻时的密友：这是一幅从伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆借来的作品，毛皮的细腻自然渲染、表情的强烈和肖像的严肃性都令人惊讶。
这两幅肖像引出了一个颇具插叙意味的章节，讲述了为教皇服务的诗歌和修辞（展出的书卷中有教皇本人撰写的拉丁语和希腊语诗歌版本）：随后，我们来到一个政治性更强的展厅，这里一方面展示了作为国际外交关系手段的艺术，另一方面展示了教皇随行人员的赞助主题，正如该部分的标题所示，通过一系列 “围绕蜂巢 ”的人物肖像以及他们委托创作的一些画作，匆匆解决了这一问题：值得一提的是乔瓦尼-弗朗切斯科-罗曼内利（Giovanni Francesco Romanelli）的《寻找摩西》，他是现代拉斐尔古典主义的倡导者，也是红衣主教弗朗切斯科-巴尔贝里尼（Francesco Barberini）最喜爱的艺术家之一，在国际上享有盛誉。gne博物馆，是为奥地利的安妮创作的摩西故事系列的一部分，该作品将装饰卢浮宫），以及教皇的总保管人马尔切洛-萨切蒂（Marcello Sacchetti）委托西蒙-武埃（Simon Vouet）创作的《智力、记忆和意志的寓言》（Allegory of Intellect, Memory and Will）。外交 "艺术部分只有四件作品（但都非常重要），其中值得一提的是普桑（Poussin）的《耶路撒冷圣殿的毁灭》（由红衣主教安东尼奥-巴尔贝里尼（Antonio Barberini）献给神圣罗马帝国大使约翰-安东-冯-埃根伯格（Johann Anton von Eggenberg））和贝尔尼尼（Bernini）的《黎塞留红衣主教半身像》（陈列在菲利普-德-尚佩涅（Philippe de Champaigne）及其工作室为红衣主教创作的三联肖像旁边）。这幅肖像之所以有问题，是因为直到最近评论家们才得出结论（尽管不是一致的）：这幅作品必须作为模型从巴黎运到罗马，以便弗朗切斯科-莫奇（Francesco Mochi）创作黎塞留雕像。展览不仅充分强调了从贝尔尼尼开始，伟大的艺术家们是如何为外交服务的，因为贝尔尼尼的肖像画也会导致 “与艺术家的’主人’，并最终与教皇本人签订人情债”（尽管并不确定类似的行动是否会带来具体的结果），而且还强调了巴贝里尼为外交目的对艺术作品的创新使用：即，选择与时事相关的图标主题，其隐含的目的是试图说服受众。例如，普桑（Poussin）的这幅画是送给斐迪南三世皇帝的礼物，但同时也是一个警告：这幅画提醒斐迪南，他威胁要向意大利北部扩张，提图斯皇帝曾命令他的军队不要摧毁耶路撒冷圣殿，但徒劳无功，后来他对自己军队的不孝行为感到后悔。如果说展览的结尾部分略显乏味的话，那么压轴部分则具有强烈的视觉冲击力，这一点对于名为 “奇迹剧场 ”的展区来说再合适不过了，该展区专门用于向公众展示巴贝里尼的权力：五幅大型油画巡游，即安德烈亚-卡马西（AndreaCamassei）为此次活动修复的两幅大型油画（《Strage dei Niobidi》和《Riposo di Diana》），放在这里是为了展示巴贝里尼赞助的最戏剧化的诠释者之一的作品，还有三幅作品专门用于展示巴贝里尼家族组织的众多奢华活动，即《乌尔巴诺八世在格苏教堂的进餐》和《萨拉的角斗》。所有这些作品都将观众与最微小的细节紧密联系在一起，而且最重要的是，这些作品本身就是该家族强大言辞的明确载体，并展示了举办展览的宫殿是如何呈现出奢华宫殿的规模的。
展览结束时，人们不禁要问，乌尔班八世漫长的教皇生涯中无处不在的宣传究竟取得了怎样的成果。对巴尔贝里尼执政二十年的历史评判是复杂的，但路德维希-冯-帕斯托尔（Ludwig von Pastor）是最早全面研究马菲奥-巴尔贝里尼时期的人之一，他已经写道，乌尔班八世 “给罗马人留下了对当时参与三十年战争的欧洲人来说，他在各个领域都是叛徒的代表”（这是他的外交政策为他赢得的名声，其特点是亲近法国，但又以表面的中立为掩饰）。不过，这位学者也承认了他在文化政策方面的非凡功绩：在乌尔班八世的领导下，罗马成为了整个欧洲的主要文化生产中心、艺术之都，将教皇的艺术家们在他委托的企业中发展起来的风格强加给了世界，成为了一座文学和科学之城。这可能就是教皇巴尔贝里尼的主要遗产：他的宣传在政治上收效甚微，但却给罗马打上了不可磨灭的烙印，使罗马几乎成为了一位诗人和文学家出身的教皇的模范，他培养了对科学的真诚兴趣（尽管他年轻时的立场是进步的，但后来却坚持了严格的传统主义），他热爱艺术，并将罗马提升为模范文化之都。巴尔贝里尼的文化项目涉及各个领域，其成功的原因首先在于教皇有能力让众多艺术家、知识分子、科学家和音乐家参与到他的行动中来，并获得最好的作品。
然而，乌尔班八世行动的局限性首先在于艺术在其政治计划框架内从属于哪些目标。莫里齐亚-西科尼（Maurizia Cicconi）在目录中对这一点进行了有效的总结，她采用了舒兹（Schütze）（在 1998 年的一篇文章中提出）将乌尔班八世与尤利乌斯二世进行比较的观点，指出马菲奥-巴尔贝里尼可以被定义为 “文艺复兴时期最后一位伟大的教皇”。文艺复兴时期最后一位伟大的教皇"，一方面是因为他希望通过文化至上的原则来维护教会的作用，另一方面是因为他希望将自己塑造成一位和平缔造者教皇，能够恢复基督教的和谐。然而，两位教皇之间却隔着一个世纪的冲突、战争和分裂：至少可以说，在这期间发生了新教改革。长话短说：一切都不再一样了。从这个意义上说，我们可以把乌尔班八世看作是一个反动的教皇，他没有做好准备来面对现代性对教皇的挑战，因此注定会在几乎所有方面都失败：其结果只能是教皇国逐渐失去国际意义。然而，这一历史事件却难以从展览日程中浮现出来：因此，展览图录就成了一个很好的工具，它更好地实现了向公众还原乌尔班八世教皇的复杂性的目标。如果说展览最大的成就是将马菲奥时代曾在此展出，后来却在世界各地巡回展出的作品带回了巴尔贝里尼宫，从而让公众具体了解到巴尔贝里尼赞助的辉煌。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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