维托里奥-斯加比（Vittorio Sgarbi）丝毫没有改变 “伪装展览”（我们可以这样称呼它，这也是他自己的定义）的模式，这已经是他连续第二年向卢卡公众提议举办这样的展览了。去年成功举办了关于皮耶罗-保利尼（Pietro Paolini）的高调展览，并伪装成卡拉瓦乔（Caravaggio）画展（需要补充的是，为了记录在案，正是这次展览引发了鲁蒂里奥-马内蒂（Rutilio Manetti）一案，该案至今仍悬而未决，从去年 12 月到今年年初一直占据着政治新闻的头条）。不过，今年卡瓦列里萨美术馆将举办一场伪装成卡诺瓦展览的卢切斯新古典主义深入研究。可以说，这是被强制性的、无法推销的理由强加的。谁会从卢卡以外的地方赶来观看皮埃特罗-保利尼的展览？当然，他是一位无可争议的艺术家，也是第一时间的大篷车画家之一，但在蒙特卡蒂尼之后，甚至在此之前，人们对他的记忆就已经开始模糊了。因此，最好还是让公众相信，卡瓦列里萨将举办卡拉瓦乔画展，即使梅里西的存在仅限于一幅复制品和两幅从未也永远不会得到评论界一致认可的画作。今年的展览 "安东尼奥-卡诺瓦与卢卡的新古典主义"（Antonio Canova e il Neoclassicismo a Lucca）也采用了同样的机制，甚至可能更加明目张胆，让参观者误以为自己正在参观一个专门介绍卡诺瓦的大型展览，附带介绍卢卡的新古典主义。诚然，今年展出的卡诺瓦作品比一年前的卡拉瓦乔作品要多。但是，那些期望集中展示这位威尼斯雕塑家作品的人，那些期望在卢卡找到来自世界各地的大理石的人，或许会感到失望。也许这样也好：没有必要再举办一次关于卡诺瓦的展览。卡诺瓦的展览一如既往，乏味而重复。斯加尔比正确地选择了研究卢卡地区新古典主义的起源和发展，这一地区被证明非常容易接受卡诺瓦的思想。18世纪末至19世纪初在卢卡地区作画的众多艺术家都将目光投向了这位守护神（不过，在巡展的最后阶段，有时间对卡诺瓦的绘画作品进行了简要回顾，还展出了一组未发表的作品，稍后将对这些作品进行讨论）。
在展览开幕式上，卡诺瓦的自画像唤起了人们对他的神性的回忆，这位威尼斯雕塑家可能是在接受朋友安托万-克莱索斯托姆-夸特雷梅尔-德-昆西的邀请时创作了这幅自画像：这幅作品的创作年代为 1812 年，是由圣卢卡国家美术学院借出的石膏模型，与之形成鲜明对比的是，展览中卡诺瓦的大部分作品几乎都是由波萨尼奥的卡诺维亚纳美术馆（Gipsoteca Canoviana）提供的石膏模型。展览开幕式立即将卡诺瓦和庞培奥-巴托尼进行了比较，庞培奥-巴托尼是新古典主义的优秀先驱，塞巴斯蒂亚诺-孔卡的弟子，活跃于卢卡和罗马之间（他的职业生涯是从罗马开始的，他是一位备受赞赏的肖像画家，画的都是渴望带回意大利旅行纪念品 的大游客 ），他是三位教皇的多产画家，也是一位 “以极高的品味去寻找世界上最重要和最重要的艺术作品的艺术家 ”和 "能够将旅行纪念品 带回意大利的艺术家“。这位艺术家 ”以极高的品味（如果不是以艺术的方式）寻求一种沉着而宁静的语言，古典的，但又是受 16 世纪拉斐尔和科雷焦启发的人文古典主义"：这是七十年前罗伯托-萨尔维尼对他的评价。然而，巴托尼与卡诺瓦却有着相似之处，尽管他们的出生日期相差近 50 年，这主要是因为他们对过去有着共同的凝视。对两人来说，过去不仅是形式的汇集，也不仅是不断从中汲取主题和题材的源泉，而且是研究、观察和以深刻的敏感性筛选的时间，以便最充分地理解这些形式、遗迹和题材。然而，巴托尼却缺乏卡诺瓦从孟斯或温克尔曼的思考中继承的意识：由于巴托尼继承了巴洛克晚期的传统（在这方面，请看他的作品《Atalanta che piange Meleagro morente》，这是卡里卢卡基金会最近收购的一幅画作，也是卡瓦列里萨展览的亮点之一，而且这幅画作在温克尔曼阐述新古典主义的基础理论之前，卡诺瓦对古代的思考已经成熟，但他的作品仍然充满了对风景和醇厚材料的喜好，而新古典主义者即使没有抹杀这种喜好，也会将其淡化），以及时间上的限制，因此他还不能被称为新古典主义艺术家。然而，他对卡诺瓦的重要意义是显而易见的：作为一名刚到罗马的年轻雕塑家，卡诺瓦渴望学习和了解，他甚至宣称，在罗马，除了巴托尼-达-卢卡先生（Signor Batoni da Lucca），他找不到其他绘画和雕塑方面的天才。
卡诺瓦的著作中充满了对这位来自卢卡的大师的赞美之词，但最令人感激和惺惺相惜的或许是这位威尼斯人在雕塑方面对巴托尼的敬意。先是在创作克莱门特十四世纪念碑（位于圣使徒大教堂）中出现的节制姿态时回顾了巴托尼的《阿塔兰塔》，然后在维托里奥-阿尔费里纪念碑的《意大利》中以可能更加明确的方式再次表现了这一姿态，这比教皇甘加内利的墓碑晚了大约二十年：这种依赖关系在展览的第一展厅中得到了明确的体现，展厅中央的意大利炮塔石膏像表明了卡诺瓦对巴托尼的尊敬和职业上的亏欠，展览中无法欣赏到巴托尼的许多伟大杰作（要欣赏这些杰作，只需前往离卡瓦莱里萨不远的吉尼吉别墅国家博物馆即可），但斯加尔比所作的选择有助于了解巴托尼作品的重要性，巴托尼是此次展览的主题，其作品的重要性仍然有目共睹。庞培奥-巴托尼（Pompeo Batoni）在新古典主义语言发展框架中的重要性远远不是次要的，卢切斯能够预见到新古典主义语言的发展，并在艺术史上很多人都提到的延续者和先驱者的角色上保持平衡，尽管他自己也是如此。在这种情况下，他既是罗马绘画的延续者，这种罗马绘画通过将目光投向圭多-雷尼（Guido Reni）、安尼巴莱-卡拉齐（Annibale Carracci）以及科雷焦（Correggio）和拉斐尔（Raphael），缓解了巴洛克绘画的泛滥，又是卡诺瓦时代所谓 “罗马绘画 ”的先驱。卡诺瓦的时代被称为 “真正的风格”，因为当时没有人知道他是新古典主义画家。相反，卢卡地区最伟大的新古典主义标准制定者之一是仍然鲜为人知的贝尔纳迪诺-诺奇（Bernardino Nocchi），他是与卡诺瓦和巴托尼齐名的展览第三大主角。事实上，或许诺奇在这里甚至不只是一个配角，因为他几乎勾勒出了一个专题展览的轮廓，就像去年保利尼的展览一样：此外，诺奇从未单独举办过展览，对他来说，卡瓦列里萨展览汇集了他从公共和私人收藏中获得的约二十件作品（从未有过如此多的诺奇作品被放在一起展出，为了使展览更加完整，还包括由卢卡-卡瓦列里萨（Lução Cavallerizza）策划的展览）。还包括由 Luisa Berretti 策展的展览，她曾于春季在 Palazzo Mansi 展出过他的绘画作品），展览试图提供一个精确的框架，首先将他的作品与他的大师，也就是名气更小的朱塞佩-安东尼奥-卢奇（Giuseppe Antonio Luchi）的一些作品一起展出，后者被称为 “Diecimino”：卢奇的作品 与他的导师（Francesco Melchiorre Di Poggio 的《Ritratto》和他的挂件《Maria Angela Sardini 的 Ritratto》）相比较，可以看出他已经是一位大师了。在其他方面，我们可以看到他探究主题的能力、表现肉色的天赋以及将织物从画布上表现出来的技巧，这些已经在他与职业生涯初期装备较差的迪基米诺之间划出了一条鸿沟。
在追溯贝尔纳迪诺-诺奇的职业生涯时，我们可以看到他职业生涯中的几件重要作品（包括这位来自卢卡的画家为马尔康托尼奥四世-博尔盖塞在其罗马宫殿的房间内绘制的一些神话场景的草图，或在马尔康托尼奥 四世-博尔盖塞宫殿的房间内绘制的托比奥洛和天使 ）。在所有这些早期作品中，诺奇都表现出了对巴托尼思想的忠实拥护），展览最重要的目的是揭示诺奇在结识安东尼奥- 卡诺瓦（他后来成为了卡诺瓦的忠实崇拜者）之后，其职业生涯所经历的转折点。在这里，诺奇成功地淡化了对罗马风格的某种张扬的让步，淡化了《托比奥洛 》和同一时期的绘画作品中仍然存在的对风景画的过度描绘，从而形成了正统、严谨、清晰的新古典主义绘画风格，让客户感到满意，并始终铭记着卡诺瓦的雕像：例如，《忒修 斯 》可以被理解为诺奇一些作品的参考，如《哭泣的尤利西斯 》（他的模型也在场，就在最终画作旁边展出），或《墨丘利向卡吕普索宣布尤利西斯离开》，后者是卢卡画家成熟阶段的杰作之一，但这种致敬有时是直接的、无遮掩的，如《特尔西科雷》这幅画忠实地再现了卡诺瓦雕像。
在勾勒出卢卡新古典主义最伟大诠释者的轮廓之后，展览便开始了它的后续工作。首先是斯特凡诺-托法内利（Stefano Tofanelli）的作品，他是贝尔纳迪诺-诺奇（Bernardino Nocchi）的永久性机构化的另一个 自我：他比诺奇年轻约 10 岁，但曾在罗马与诺奇一起学习，甚至共同经历了一些不幸的插曲（他们都没有在巴托尼的学院中找到一席之地，因此被迫在已故巴洛克画家尼古拉-拉皮科拉的工作室中完成学业），并在获得艺术独立后的几年中一直与他的朋友并肩作战。然而，诺奇本质上仍然是一位流浪艺术家，在意大利各地为贵族工作，对最多样的题材游刃有余，甚至对墙面装饰也不屑一顾。他的同事托法内利（Tofanelli）也尝试过壁画创作，但与他的朋友不同，他更喜欢更稳定的职业：他留在罗马，成为圣卢卡的院士，专攻肖像画，并于 1802 年返回卢卡（而诺奇则远离故土，尽管他仍偶尔为自己的同胞工作），拒绝了马德里的宫廷画家的任务。为了不离开家乡，他拒绝了查理四世派他到马德里担任宫廷画家的任务，继续为卢卡贵族工作，然后在 1805 年，他有机会成为新王子伊莉莎-波拿巴（Elisa Bonaparte）和费利斯-巴乔基（Felice Baciocchi）的第一位宫廷画家。也许没有哪位艺术家能比斯特凡诺-托法内利更能塑造拿破仑时期卢卡的形象了：可以说，他是塞尔乔的雅克-路易-大卫。在展览目录中，保拉-贝蒂（Paola Betti）称托法内利 "将他个人在罗马文化土壤 中创造的原生态古典语言引入卢卡，功不可没"。他为伊莉莎-巴乔基所画的肖像旁边有一个奇特的肖像，在这个肖像中，贝尔纳迪诺的儿子皮埃特罗-诺奇（Pietro Nocchi）捕捉到了公主和她的女儿拿破仑娜-伊莉莎（Napoleona Elisa）的身影，后者正在飞舞一些写有拿破仑名字的纸张。年轻的诺奇是卢切斯新古典主义画家中第一批坚持将目光投向法国的人：他的作品尤其展示了他对玛丽-吉勒明-贝努瓦（Marie-Guillemine Benoist）细腻、优雅，有时近乎傲慢的肖像画的了解。弗朗切斯科-切基的肖像画也值得一提，他比诺基和托法内利稍年轻一些，是一位最近才开始从历史的迷雾中重新崛起的艺术家（保拉-贝蒂（Paola Betti）对他的研究，最早发表于几年前）。他是一位出色的肖像画家，画风严谨、一丝不苟，最重要的是很难将其归类，因为他不喜欢与他同时代的画家们所沉溺的伪装，而是热衷于为他的对象画出精确的肖像，近乎于新古典主义画家所不曾有过的冷酷无情（见《贾科莫-萨迪尼肖像》）。
在追溯了新古典主义在卢卡的各种影响之后，展览开始转向意大利的其他地区，从托斯卡纳到威尼托，试图向卡瓦列里萨的公众展示卡诺瓦对神话的恢复是一种怎样的共同冲动，这种冲动吸引了帕多瓦的多梅尼科-佩莱格里尼、阿雷佐的彼得罗-本维努蒂等画家，以及意大利画家卡诺瓦。阿雷佐的 Pietro Benvenuti、利沃诺出生的 Matilde Malenchini（一位才华横溢的画家，值得更深入的研究）等人，然后是然后是卡诺瓦的一些画作，最后回到卢卡，以下一代的一些人物作为结束，这一代人对洛伦佐-巴托里尼（Lorenzo Bartolini）的纯粹主义感兴趣（他还被伊丽莎-波拿巴任命为卡拉拉美术学院院长），并将卢卡的艺术带向浪漫主义（还有弗朗切斯科-哈耶兹的肖像画，提醒参观者这一历史时刻）。在这些作品之间，还有一些未公开发表的作品，如前所述：据说这些是卡诺瓦从其众多作品中摘取的十二个头像，最近在特雷维索附近盖尔拉的卡纳尔家族别墅中重见天日：卡纳尔家族从卡诺瓦的兄弟乔瓦尼-巴蒂斯塔-萨托利（Giovanni Battista Sartori）那里继承了这些作品和其他卡诺瓦作品（他是母亲二婚所生）。这些作品被认为是卡诺瓦的亲笔签名作品，最近被 Banca Ifis 购买，并由 Vittorio Sgarbi 和 Francesco Leone 作为亲笔签名作品出版，他们认为这些作品提供了 “卡诺瓦作品的广泛样本”：它们大多是 “大理石铸件，即从底片上取下的石膏模型，或从雕塑成品上取下的空心模型”，但有两个例外（巴黎 的头像和贝阿特丽斯的头像）显示了repè;re留下的痕迹，即粗铸工匠用来确定比例并转移到大理石作品上的钉子，这表明这两个头像是模型，而不是根据原作制作的。斯加比（Sgarbi）和莱昂内（Leone）写道：“它们从未展出过，也从未见过，如今在卢卡展出，是’安东尼奥和乔瓦尼-巴蒂斯塔深厚情谊的见证’，也是萨托利修道院长一生的见证，他一生都致力于赞美天才，延续波萨尼奥的安东尼奥-卡诺瓦的神话和记忆”。
展览的轨迹非常长（值得注意的是，展览是以乔万-多梅尼科-隆巴尔迪（Giovan Domenico Lombardi）的祭坛画（又称 “奥米诺”）拉开帷幕的，这位 17 世纪晚期的艺术家去年的保利尼展览就是以他的祭坛画收尾的），甚至允许自己进入 19 世纪晚期：首先是拉斐尔-乔凡内蒂（Raffaele Giovannetti）的神话题材，米歇尔-安杰洛-里多尔菲（Michele Angelo Ridolfi）多才多艺的灵感，米歇尔-马库奇（Michele Marcucci）和埃多尔多-盖利（Edoardo Gelli）的作品甚至让我们进入了 20 世纪。最后一个附录是法比奥-宗塔（Fabio Zonta）的摄影作品，为本书的行程画上了句号：这是令人钦佩的卡诺瓦系列作品，也是几年前在阿索咯市政博物馆举办的一次有趣展览的重点。遗憾的是，这些图片被挂在书店 的墙上，有可能成为一种布景设计，成为图书和礼品店的点缀，因此公众对宗塔的镜头不会像在其他地方那样关注。
令人好奇的是，卢卡最伟大的新古典主义艺术家职业生涯的终结与拿破仑公国的终结几乎重合：诺奇远离卢卡，于 1812 年在罗马去世，比他的朋友托法内利早几个月，托法内利未能完成伊莉莎-波拿巴委托他为玛利亚别墅（Villa di Marlia）设计的装饰，而玛利亚别墅或许是新古典主义卢卡建筑的象征。另一方面，1822 年后去世的弗朗切斯科-切基则多活了几年。复辟后的卢卡变成了一个前所未有的公国，开启了一个新的季节：波旁王朝的玛丽亚-路易莎（Maria Luisa of Bourbon）和帕尔马的卡洛-洛多维科（Carlo Lodovico of Parma）执政的季节；伟大的建筑师洛伦佐-诺托里尼（Lorenzo Nottolini）设计的城市；从路易吉-阿德莫洛（Luigi Ademollo）到朱塞佩-科里尼奥（Giuseppe Collignon）等多位艺术家参与的公爵宫翻新工程；拉斐尔-乔凡内蒂（Raffaele Giovannetti）的纯粹主义语言传播的城市。展览中只提到了一个季节：当时的卡诺瓦已不再是参照物。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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