当代美国社会正面临着极为深刻的结构性紧张。在政治层面，随着特朗普开启第二个任期以及“让美国再次伟大”（MAGA）运动的矛盾爆发， 民主党和共和党这两个历史性阵营的瓦解，引发了离心式两极分化，导致在枪支管控、堕胎权、移民以及联邦政府角色等根本性问题上，要找到共同点变得越来越困难。 在经济层面，美国的收入不平等程度在西方世界中名列前茅：过去几十年间，中产阶级的购买力不断被侵蚀，而顶层群体的财富集中度却呈指数级增长。 大学教育和医疗保健的费用是两个关键问题，对社会流动性产生了决定性影响。 在社会共处方面，种族紧张局势已达到前所未有的高峰，加剧了围绕警察暴力（最近因ICE备受争议的反移民行动而加剧）的公众辩论， 关于奴隶制的历史记忆，以及旨在纠正这一历史遗留不平等现象的政策，近年来各方立场在此问题上日益分歧且难以调和。 此外，还存在一场规模令人担忧的心理健康危机，尤其在年轻人中更为突出，而社交媒体的影响以及新一轮毁灭性的芬太尼成瘾浪潮进一步加剧了这一危机。 最后，国家认同问题比以往任何时候都更具争议性，关于“今天作为美国人意味着什么”的看法存在根本分歧，这种冲突涉及语言、宗教、对移民的态度以及美国在世界上的形象。 然而，在2026年威尼斯双年展的美国馆中，这一切似乎都未得到体现。在那里，自学成才的艺术家阿尔玛·艾伦（Alma Allen）展出了采用当地材料（美国胡桃木根、火山岩、 科罗拉多白大理石）创作的大型仿生雕塑，这些作品灵感源自美洲的地质构造，旨在表达一种作为集体乐观主义的“升华”理念。 这种选择——虽标榜中立，实则演变为蓄意的隐形——对美国国内正经历的政治与社会紧张局势置若罔闻，与国内外艺术界的讨论同样疏离。同样在威尼斯，这种沉默 在“Helter Skelter： Arthur Jafa and Richard Prince》展览中找到了极具说服力的对照——该展览被多方视为本届双年展真正的“美国馆”。该展览在普拉达基金会——Ca’ Corner della Regina举办，展期与第61届威尼斯国际艺术双年展同步，将两位最具影响力的美国艺术家的作品以一种前所未有的、富有成效的方式联系在一起。
与几乎无人知晓的艾伦不同，这两位艺术家自职业生涯伊始，便毫不避讳地直面祖国的敏感神经， 他们所构建的艺术语言都秉持着一种对图像的挪用与操纵的伦理，这种伦理成为对美国视觉文化进行无情审视的工具：其根深蒂固的暴力、其神话、其矛盾，以及其吸收并中和任何批判声音的能力。 理查德·普林斯（巴拿马运河区，1949年），这位画家兼摄影师，以一种在迷恋与祛魅之间摇摆的刻意模糊性，探索着白人男性气概、消费主义和欲望的符号体系；而亚瑟·贾法 （1960年出生于密西西比州图珀洛）则立足于非裔美国人的身份认同，旨在将历史创伤、集体记忆以及政治紧迫性——这些在图像传播过程中往往被消解的要素——重新注入图像之中。 两位艺术家之间的对比催生了一场展览，这场展览从各个方面体现了美国官方展馆所放弃的： 一种毫不粉饰的视角，它被呈现为同一文化中两种互补立场的建设性对话——一位将对自身神话的迷恋转化为批判性实践的白人男性，以及一位视每一幅图像都是记忆与身份战场的美籍非裔男性。
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事实上，标题中蕴含的层层语义，在参观者踏入卡·科尔纳·德拉·雷吉纳（Ca’ Corner della Regina）之前，就已经预示了等待他们的景象：“helter skelter”首先是一种源自英国的标志性游乐园旋转木马，由一座高塔组成——通常形似灯塔——游客从内部攀登至顶端，随后沿着外部的螺旋滑道滑下。 该词汇在口语中被借用以形容精神恍惚的状态，同时也是保罗·麦卡特尼在披头士乐队《白色专辑》 （1968年）中一首著名歌曲的标题，次年，查尔斯·曼森的追随者们在一场骇人听闻的谋杀案现场用鲜血写下了这个词，他们坚信这首歌曲中暗藏着种族末日的预言。 最后，“Helter Skelter”还是1992年洛杉矶当代艺术博物馆举办的一场群展的标题，该展览旨在梳理该市的艺术现状，却未邀请任何一位黑人艺术家参与。 在威尼斯的展览中，策展人南希·斯佩克特将这种对既存挪用行为的语言再挪用，既作为标志，也作为方法，提出了一种令人眩晕且隐约令人作呕的螺旋式下行，将其作为参观体验本身的形式。 因为这确实是一种沉沦：分布在这座十八世纪宫殿两层楼中的五十余件作品，共同构成了通往两个并存地狱的旅程——这两个地狱相互交织，却永不重合。 一方面，是普林斯（Prince）那座装有空调的地狱，由冻干的广告画面、摆拍的微笑和预先包装好的欲望构成，其中绝望的温度如同解剖室般被严格控制； 另一方面则是贾法（Jafa）那炽热的“地狱”，每一帧画面都承载着孕育它的历史，在观者目光下灼烧。 可以说，这是两颗受诅咒的灵魂，在一段骇人的圆舞中翩然起舞，滋养着同一个由暴力与虚无构成的幻梦（美国加诸自身的暴力， 那片人们顽固地拒绝正视的虚无），观众在重力牵引下滑入其中，徒劳地寻找着能将自己从坠入深渊中拯救出来的支点——而美国社会正持续在那个被压抑的根基之上构建自身。
地狱的门厅就在大楼的庭院里，那里悬挂着两尊巨大的雕塑，出自普林斯2006年的《民歌》 （《Blasting Mats》）系列中两座巨型雕塑，由拆解的轮胎和建筑工地用的钢缆构成，正从金属结构上垂挂下来，带着如同被宰杀的野兽般的血肉之躯的惯性，在自身重量的作用下缓慢变形。 再往前走一点，在建筑内部，贾法（Jafa）的《Big Wheel II》（2018）—— 这件由铁链束缚的巨型怪兽卡车轮胎，出自2019年威尼斯双年展展出的六件雕塑系列，重现了艺术家少年时代在密西西比河三角洲目睹的、那些经过激进改装的车辆所进行的可毁灭性竞赛的记忆。 在这两类作品中，美国关于公路与引擎象征自由的传说都被颠覆为致命的遗物： 被铁链锁住并悬挂起来的轮胎，在永恒的静止中承受着应得的报应，而束缚它们的枷锁，则让人不由得联想到奴隶制的桎梏——正是建立在这些桎梏之上，美国关于自由民主的误解才得以形成。 随后，策展的编排通过并置与共鸣展开，每个关联点都引向一个新的圈层。普林斯的《日落》（1981-1982）， 这些以抽象景观为背景的海滨休闲场景——那片景观仿佛即将消融，画面取材自度假广告，浸染在末日般的酸性橙色中——在相邻展厅中，与《Love Is The Message》中时隐时现的炽热太阳形成了呼应，贾法（Jafa）的《爱即是信息，信息即是死亡》（2016）中，这组关于美国黑人生活的现成影像，伴随着坎耶·韦斯特（Kanye West）的《Ultralight Beam》乐曲——这首介于福音、嘻哈与电子音乐之间的史诗般且充满灵性的歌曲，探讨了信仰、救赎以及寻求神圣指引等主题。 该作品于2016年11月在哈莱姆区的加文·布朗画廊（Gavin Brown’s Enterprise）首次亮相， 恰逢特朗普当选后数日，正值“黑人的命也是命”运动的高潮，这一时机使这位此前主要以电影摄影指导身份闻名的艺术家，一跃成为美国艺术界最具影响力的代表人物之一。此外， 普林斯（Prince）的《女友们》（ Girlfriends，1986-1993） ——这些经过放大处理的业余照片，源自摩托车杂志的末页，读者们在那里展示自己女友骑在摩托车上的姿势，既带着自豪又夹杂着窥视欲，将她们呈现在他人眼前。 其中那种笨拙的色情气息，夹杂着未被满足且被庸俗化的欲望所带来的忧郁，在《LOML》 （2022）中那份抽象的哀悼中找到了意想不到的呼应——这是贾法为纪念友人兼评论家格雷格·泰特而创作的一段由光、暗与颗粒感构成的影像序列：一方面是无法触及对象的渴望，另一方面则是永远失去了受赠者的情感。
在一楼中央展厅中，《演艺者》（1982-1983）——普林斯将时代广场周边的演员追梦者拍摄下来，并像陈列着一场失败的抱负的圣物般将他们封存在有机玻璃展柜中——正与《维里科尼姆》（2026） 即贾法的新作——环境自画像《维里科尼姆》（2026）。这里，密密麻麻的铝制剪影（其中可辨认出安吉拉·戴维斯、比莉·霍利戴、沃尔特·惠特曼等名人，以及新闻报道中的无名人物）构成了一个刻意融合的万神殿，拒绝任何对身份的单一解读。 遗憾的是，参观期间不允许穿过这片空间，否则便无法体验艺术家通过圆形孔洞精心设计的视角交汇——这些孔洞精准地框出了各种关联。 此外，还有普林斯创作的《德·库宁画作》（展出一幅2006年的巨幅画作），其解构的解剖结构超越了所有二元代码；以及《人兽-达菲》（2018）的摄影变装作品并列展出——在这件作品中，贾法化身为19世纪中叶的黑人跨性别者、性工作者玛丽·琼斯。 还有《抗议画作》（1989-1994），这些竖幅画布中，Prince将游行标语牌的轮廓融入画中，却让它们保持沉默。剥离了口号后，它们将美国抗议呈现为一种纯粹的可塑形式，一个任何事业都能填满的容器，也正因如此，它不再属于任何一方。 与之相对的是贾法作品《LeRage》（ 2017）中积压的愤怒——在那幅画中，令人难以置信的“绿巨人”因愤怒而化身为怪物，被文明社会所畏惧和孤立；而其黑人版本则成为了一种无需解释自身理由便具有正当性的狂怒象征。 那些被白色标语牌抽干的愤怒，在此以流行而怪诞的形式重现，虽未通过言语表达，却已全然政治化。
最后，在展厅中，贾法（Jafa）的《本·加扎拉（2024）》凸显了斯科塞斯《出租车司机》的负面意象： 在该片原始剧本中，那个保护者以及女童妓女的嫖客本应是黑人，但制片方因担心这种刻画会引发的后果，坚持将他们改为白人。 艺术家通过精湛的数字剪辑，将遭删减的黑人演员重新融入画面，使影片恢复了被移除的情节，从而揭示了构成影片潜台词的种族焦虑。 旁边展出的并非普林斯的作品，而是其灵感源泉：阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的《精神美国》（1923），这张照片展现了一匹被阉割并佩戴马具的马的细节。艺术家将其最臭名昭著的作品命名为同名： 即1983年对加里·格罗斯（Garry Gross）1975年为《花花公子》拍摄的一张照片的再摄影——当时十岁的布鲁克·希尔兹（Brooke Shields）在母亲兼经纪人的书面同意下，赤身裸体、化着成年人的妆容，躺在浴缸中。据称，这件作品因在道德上过于令人不安而未被纳入展览——即便是像本次这样对任何谨慎都嗤之以鼻的展览亦是如此——但它的缺席却显得格外醒目。 不过，值得关注的是，展览在其他部分展现了怎样的包容：在《我不在乎你的过去，我只希望我们的爱能长久》（2018）中， 贾法重现了1920年明尼苏达州德卢斯市三名黑人青年被私刑处决的画面——他们因被诬告强奸而被捕，随后被白人群众吊死， 当时这张图片曾作为明信片、纪念品和警示在民间流传；并将它与一张康普顿帮派的照片叠加在一起——这张照片后来被用作2018年一张说唱专辑的封面，标题则借用了詹姆斯·布朗的一首情歌。 因此，遭受酷刑的黑人尸体是可以展示的，而这种展示正是贾法作品的伦理核心；但被商品化的白人女童的身体，却不能。 这种待遇上的差异自有其原因（格罗斯的图像在每次新展出时都在延续恋童癖暴力，而德卢斯的图像则在指证其施暴者），但事实仍然是，可展示的界限在此处也重现了一种原始的差异性可见性制度： 黑人身体被抛给任何人的视线任其啃食，而白人身体则受到矜持的保护，因为在美国，贞洁是有门槛的，也有其特定的肤色。
最后一个展厅呈现的是《akingdoncomethas》（2018），这是一部由在大型黑人教会中拍摄的五旬节礼拜仪式和福音合唱剪辑而成的作品，贾法坚信非裔美国人的文化根植于身体 （体现在歌声、言语和动作中——这些都是被强行从故土夺走的奴隶所独有的特质）的信念，在这近两小时的集体狂喜中得以尽情展现。 这种神秘的流动被洛杉矶山丘上周期性肆虐的火灾影像所打断，并短暂地被《Love Is The Message》中那轮烈焰般的太阳所重现：循环在起始之处闭合，沉没于火光之中。 这是为这场展览画上句号的恰当意象——它拥有易燃图像矿藏般的密度，层层叠叠地铺陈成一条不允许停歇、也不留逃生之路的旅程，而正是这种饱和状态，揭示了两种源自遥远彼岸的挪用谱系之间深刻的融合。 普林斯（Prince）的艺术脉络源自杜尚式的现成品，历经“图片一代”（Pictures Generation）时期，并以法医般的冷静推进，剥离并解剖图像，以揭示其商品化的潜意识； 贾法（Jafa）的创作则源自电影与现成影像（found footage），其手法通过“过热”来运作，将原始的历史重量重新注入每一帧画面。 二者之间的差异才是真正的关键所在：对于那些祖先曾被物化为他人财产的人来说，“占有”并非一种概念上的抽离，而是一种生存策略， 而作者性并非待解构的教条，而是亟待争取的权利——贾法对此深有体会，他从普林斯（Prince）的先例中认出了自身创作的可能性条件。 现成品——被两人视为从内部瓦解美国信仰体系的“特洛伊木马”——由此再次证明，它是二十世纪艺术留给本世纪的最灵活、最无情的工具之一。 面对官方展馆那经过打磨的语塞，两位艺术家以一种令人眩晕且伤痛的过度可见性予以回应，将美国那悲剧而血腥的灵魂赤裸裸地展现在世人面前——近四个世纪以来，美国自诩为“山巅之城”，按照清教徒先辈的承诺，向世界展示着光辉的典范 （这一表述源自1630年，清教传教士约翰·温斯洛普——马萨诸塞湾殖民地首任总督——在前往新世界的殖民者面前所作的《基督教慈善典范》布道：他援引了《马太福音》中“登山宝训”的意象， 温斯洛普赋予未来社区一项使命，即成为展现在全世界眼前的道德典范，而这一表述在二十世纪的总统演说中得以重现，从约翰·F·肯尼迪到罗纳德·里根： “山巅之城”自那时起便成为美国例外论的象征，也体现了这样一种理念：美国并非众多国家中的一员，而是献给全人类的一盏明灯。但此刻画面中出现的，唯有洛杉矶那些正被大火吞噬的山丘。
本文作者 : Emanuela Zanon
Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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