一个彩绘的十字架，见证了东西方文化的相遇。当我们看到现在保存在比萨 圣马刁国家博物馆的一块大画板（高 297 厘米，宽 234 厘米）时，我们就见证了这种相遇，这块画板就挂在收藏有世界上最大的彩绘十字架的房间的墙上。这就是所谓的 "20 号十字架“（或称 ”20 号十字架"），是一件在木质羊皮纸上用蛋彩颜料和黄金绘制的作品，出自古老的皮桑圣马特修道院，出自一位至今身份不明的皮桑-拜占庭大师之手。在这个十字架上， 西方首次出现了一个模制和彩绘的十字架，十字架上奄奄一息的基督形象：他的头斜靠在肩上，双目紧闭，鲜血从他的双手、双脚和侧面的伤口中流出。这就是受难基督（Christus patiens）的形象。
要了解这一形象是如何出现在比萨的，就必须记住比萨在中世纪的情况：它是最重要的海上共和国之一，是一个商业和军事强国，其版图远远超出了阿诺河两岸。比萨的商人经常出入黎凡特的港口，航海家熟悉地中海东部的航线，外交官与拜占庭和圣地的十字军王国保持着良好的关系。海洋是这座城市的命脉，与货物一起流动的还有思想、信仰、风格和圣像。从这个意义上说，20 号十字架也是皮桑海路文化贸易的文献：这幅作品在其技术、圣像和色调上印刻着另一种文化的鲜明标志，这种文化通过海洋到达阿诺河岸。
十字架保存在圣马特奥修道院，这个宗教机构后来被命名为同名博物馆。关于这件作品是否是专门为修道院教堂委托制作的，没有确切的记载，但学者们认为这种假设是可信的，因为在 13 世纪早期，该建筑正在进行扩建，但只完成了一部分。这幅作品是公开委托创作的，并将用于重要的礼仪场所，这不仅证明了作品的雄心壮志，也证明了将其委托给一位品质卓越的大师是正确的选择。十字架的历史轨迹并不是直线型的：1810 年至 1837 年间，修道院被取缔后，该作品在其保管人卡洛-拉西尼奥（Carlo Lasinio）的要求下被转移到纪念性公墓的达尔波佐礼拜堂（Dal Pozzo chapel），并一直保存到 19 世纪末，之后成为市政博物馆的藏品，并被编入目录，编号为 20 号十字架。
要描述这幅作品，首先要了解它的中心人物。基督被四根钉子固定在十字架上。身体仅由 腰布遮盖， 腰布的褶皱从背部垂下，形成金色的几何图案，腰部的绳结非常优雅。头部轻轻向左弯曲，头发和胡须细腻柔和，而胸部和腹部的解剖结构仍然非常坚硬，就像身体仍然几乎垂直落下一样，没有呈现出不自然但极具戏剧性的扭曲，而这正是 Giunta Pisano 和 Cimabue 的十字架作品的特点。一股鲜血从侧面流出。请注意，这幅画的眼睛是闭着的，这个看似极小的细节实际上代表了一种革命。
在整个 12 世纪，彩绘十字架都偏爱基督胜利者的形象：十字架上的基督睁着眼睛，身体直立，目光转向信徒，表现出一种从容不迫的王者风范。这是一个神学形象，而非情感形象，旨在传达战胜死亡的力量，而非死亡本身的痛苦。得胜的基督并没有死去：他在十字架上掌权，他的死已经是一种胜利。在《十字架》第 20 号中，这一概念被赋予了新的含义。在第 20 号十字架上，这种观念发生了深刻的变化：画中的基督是一个受苦受难的人，或者是刚刚死去的人，或者是在等待复活的过程中沉睡的人（以至于甚至出现了单独的肖像画--"睡梦中的基督"（Christus dormiens）的说法，但并非所有评论家都对此表示欢迎：例如，Gigetta Dalli Regoli 称其为 “一种新近发现的图标[......]，在我看来并不可信”）。不过，这三种解释之间的界限并不明显，评论家们也对此进行了深入探讨。
可以肯定的是，耶稣受难 像来自东方。在拜占庭艺术中，这一形象早 在 10 世纪就已出现，并在随后的几个世纪中不断发展和完善，在 12 世纪下半叶的康德王朝时期达到了一个特别精致的阶段。学者们正是从这一时期开始追溯第 20 号十字架的图像选择 ，首先是痛苦的构成表现。无论如何，一切都与海洋有关，因为这种文化是通过海上交通，通过共和国与东罗马帝国和黎凡特世界的外交和商业往来来到比萨的。
一直以来，批评传统都认为《第 20 号十字架》的作者是一位拜占庭艺术家，他在 1204 年十字军攻陷君士坦丁堡后在比萨避难。这一年对帝国的首都来说是灾难性的一年：第四次十字军东征偏离了最初的目标，以暴力攻陷了这座世界上最重要的基督教城市，甚至连部分天主教欧洲本身都感到震惊。许多艺术家、工匠和知识分子从东方逃往西方，带走了他们的技艺和视觉剧目。比萨与地中海关系密切，是欢迎这些流亡者的城市之一。圣米歇尔-德利-斯卡尔齐教堂（San Michele degli Scalzi）大门上的碑文刻有 1204 年的确切日期，而比萨洗礼堂的拱券上也有东方手工的痕迹。因此，希腊艺术家在这座城市的存在是有据可查的，而第 20 号十字架正是在这种异常肥沃的文化渗透背景下诞生的。“此外，”学者洛伦佐-卡莱蒂（Lorenzo Carletti）写道，“特殊的创作技法--十字架绘制在木头上的羊皮纸上--指的是一种非本地表现形式的文化。通过这件作品，我们真正面对的是东西方相遇的特殊时刻”。
然而，有一个因素使这个十字架有别于简单地引进外国模型：卡莱蒂进一步解释说，它的叙事结构是对本土传统的回应。侧板中耶稣受难场景的排列（每侧三个，从上到下阅读）让人想起当时皮桑十字架的典型组织结构，如圣弗雷迪亚诺教堂、圣墓和圣克里斯蒂娜教堂中的十字架，这些十字架都可追溯到 12 世纪下半叶。因此，制作第 20 号十字架的艺术家非常清楚当地委托的期望，并根据这些期望进行了调整，将自己的东方文化嫁接到已经根植于皮桑传统的形态中。这表明，这件作品不是在其他地方制作，然后通过海运运到比萨的，而是大师直接在比萨工作，根据雇用他的人的具体要求调整自己的语言。
在基督躯体的左侧，中央人物两侧的三个板块中，展开了叙事的第一部分：首先是基督从十字架上沉入地下，然后是圣母玛利亚在圣约翰、亚利马太的约瑟夫和尼哥底母的帮助下，对被 裹在裹尸布中的死去的基督的哀悼 ，最后是埋葬（即在坟墓中沉入地下），与福音书的传统相比，增加了尼哥底母和亚利马太的约瑟夫的形象。一座中央平面的小庙构成了这一安葬场景的背景，同样的建筑再次出现在第一幅画的右侧，就像一个视觉信号，引导观众的视线转向故事的延续。这是一种非常优雅的叙事手段，是一种引导图像阅读的方式，就像文字中的标点符号一样。
在右侧，故事继续进行，先是虔诚的妇女们拜访坟墓，然后是门徒们的第一次显灵和以马忤斯的晚餐，这两幅画都画在同一画幅上，分为两个部分，最后是圣多马的不可思议。这样，叙事结构就达到了完美的平衡：左边是死亡和埋葬，右边是复活及其征兆。在中央，基督的身体将基督教故事的两极连接在一起。在横臂的两端，一边是圣母和福音书作者圣约翰，另一边是两位虔诚的妇女，她们都是全身着装，神情悲痛。下面，在楔形石上，是下地狱的场景。上方，在穹顶上，耶稣基督在穹顶内，周围环绕着天使和撒拉弗。
这些作品的构图设计通俗易懂，人物的姿态栩栩如生，人物的排列按照清晰的逻辑有序进行。从本质上讲，它是为礼仪、奉献和布道服务的艺术。这门艺术本身就包含了两种文明，两者并不矛盾：西方文明决定了它的结构，东方文明提供了它的视觉语言。
写在十字架上的 标题值得单独提及。在作品中，三行碑文的排列选择将REX一词单独放在第二行，扩大了三个字母及其之间的空间，从而将其置于书法信息的中心。这对碑文的传达效果产生了显著的影响：写着 基督王权的单词单独突出，与名字和法律头衔分开，似乎是在强调，在彼拉多的定罪之外，在苦难之外，钉在十字架上的躯体仍然是主宰。这个书法细节显示出《20 号十字架》从绘画技巧到文字构成等各个方面都经过了深思熟虑。
说到绘画技巧：《第 20 号十字架》是在羊皮纸板上绘制的。这并不是一种常见的选择。在意大利，这种技法的例子非常少，它更接近微型画师的艺术，而不是画板画家的艺术。事实上，最引人入胜的诠释之一正是与微型画的这种亲缘关系。维克多-拉扎列夫（Viktor Lazarev）在 1936 年将《第 20 号十字架》的作者想象为康德宁时代的一位精致的微型画师，并提请人们注意画作的精妙之处以及羊皮纸上的特殊技法。伊夫林-桑德伯格-瓦瓦拉（Evelyn Sandberg Vavalà）在 1929 年肯定了作者高雅的书法品味，同时对作者严格的拜占庭训练表示怀疑。皮埃特罗-托伊斯卡（Pietro Toesca）在 1927 年则强调了希腊画家刻板的图式和某种不寻常的木质感，仿佛画家曾在东方接受训练，但已经吸收了一些当地文化。 罗伯托-隆基（Roberto Longhi）在 1948 年提出了一个问题，在有关该作品的批评文献中，他的用词至今仍是最精辟的，他问人们是应该从中看到 “新生命的气息”，还是应该看到
是 “东方古老模式的手工缩减”。这一选择所隐含的紧张关系仍在发挥作用：《十字架 20 号》是绝对的杰作还是过渡作品？它是传统的总结还是新事物的开端？
最平衡的答案可能是 将两种可能性结合在一起的答案 。1974 年，恩佐-卡利（Enzo Carli）为近期评论界占主导地位的评价铺平了道路：卡莱蒂解释说，这件作品是一件杰作，能够表达 "比当时其他皮桑十字架更广阔、更沉思的文化，汲取了拜占庭传统的风格和精神源泉。它既不只是东方的产物，也不只是皮桑学派的作品：它是两种文化不可分割的一部分，是两种文明真正相遇的时刻，它们没有相互抵消，而是融合成新的东西。
在卡利之前，歌剧批评史上已经有了迷人的四季。1793 年，亚历山德罗-达-莫罗纳（Alessandro Da Morrona）将其归功于朱恩塔-皮萨诺（Giunta Pisano）的一位大师，从而将其置于 13 世纪伟大的钉十字架者之前。塞巴斯蒂亚诺-钱皮（Sebastiano Ciampi）在 1810 年将其提前到 12 世纪，卡瓦尔卡塞勒（Cavalcaselle）后来在 1864 年确认了这一评价。特别令人好奇的是路易吉-格拉西（Luigi Grassi）在 1837 年和尼斯特里（Nistri）在 1852 年报告的传统，他希望作品由神话中的希腊画家阿波罗尼乌斯（Apollonius）来完成，根据瓦萨里的说法，阿波罗尼乌斯几乎是一个传奇人物，13 世纪曾在托斯卡纳工作过。乔瓦尼-罗西尼（Giovanni Rosini）在 1839 年已经选择了一位匿名的拜占庭大师，创作时间不晚于 1210 年，这仍然是当代评论界最公认的归属。
有趣的是，《第 20 号十字架》的批评史在某种程度上反映了人们对中世纪意大利艺术与拜占庭艺术之间关系的理解。对于几代人来说，这是一个确立界限的问题，是一个理解东方影响的终点和本地传统的起点的问题。第 20 号十字架》抵制了这种分类方法，并指出也许这个问题是错位的：这不是边界在哪一边的问题，而是认识到边界，至少在 13 世纪早期的比萨，就像地中海航线一样漏洞百出，船只、货物、人员和图像不断穿越。
在随后的几十年里，耶稣受难像取得了非凡的成功。这一形象几乎完全取代了基督胜利者的古老传统，几乎渗透了整个意大利领土，并逐渐变得更加戏剧化，扭曲的身体和痛苦的表情在 Giunta Pisano 和后来的 Cimabue 的作品中达到了非凡的情感强度。
必须指出的是，在《十字架》第 20 号中，这种戏剧化的表现还远远不够：身体没有拱起，苦难的表达也很有分寸，色调柔和而沉着。这幅作品所表现的层面，与其说是哭泣，不如说是冥想，与其说是哀叹，不如说是沉思。无论如何，《十字架 20 号》与后来作品的区别不在于缺乏，而在于一种特质：站在门槛上，栖息于两个世界之间的过渡空间，但又不完全属于任何一个世界。
今天，无论谁在圣马刁国家博物馆房间的尽头观看这幅作品，都会感受到这种悬浮的平衡。第 20 号《十字架上的基督》并没有呼喊死亡：它带着一种来自远方的无声的尊严，从几千年的圣像传统中走来 。这是一幅从海上运来的图像，就像许多珍贵的物品一样，比萨在其悠久的航海历史中一直欢迎这些物品的到来，并将其变为自己的物品。就像从海上运来的物品一样，它本身也带有航行的痕迹：它不完全属于出发地，也不完全属于登陆地，而是在航行过程中形成了自己的特点、独特性和原创性。
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