传统与现代：皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的《慈悲》多联画

1445 年 6 月 11 日，Borgo San Sepolcro 的古老Santa Maria della Misericordia 公司委托皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca ，Borgo San Sepolcro，约 1412 - 1492 年）制作一块镶板，放置在协会的教堂中，要求艺术家使用多年前，即 1428 年委托给当地木匠 Bartolomeo di Giovannino d’Angelo 的木制品：皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的第一件有据可查的作品《仁慈多面画》就是从这个日期开始创作的。合同规定得特别详细：公司要求皮耶罗用 “精金 ”进行镀金，并用珍贵的颜色，“尤其是群青蓝 ”为人物上色，我们可以在多幅画四角的两块板上看到公司的字样。艺术家还承诺在三年内完成作品。最终，兄弟会不得不等待二十年之久才看到作品完工：在这期间，1454 年，在接到委托九年之后，也就是兄弟会耐心等待的九年之后，官方还对艺术家进行了训斥。尽管合同规定每个部分都必须由大师亲手完成，但基金会也满足于由工作室助手完成作品。就这样，1467 年，也就是委托之后的 22 年，余款终于到了艺术家的手中，由于多年来他一直忙于 许多委托 和承诺 ，他花了很长时间才完成这件作品（当然也因为皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡最传统的作品 ，尽管它并不缺乏有趣的创新元素，能够使其成为一件具有现代意义的作品）。然而，这套作品被期待的时间更长，因为还是在 1422 年，博尔戈圣塞波尔克罗最显赫、最富有的家族之一乌尔巴诺-迪-梅奥-皮奇（Urbano di Meo Pichi）给公司留下了 60 金弗罗林，用于支付一块面板的费用，这块面板将被用于圣塞波尔克罗教堂的高祭坛。1430 年，木制品已经准备就绪，负责绘制壁板的翁布里亚艺术家奥塔维亚诺-内利（Ottaviano Nelli）的名字也已确定，但他从未完成这项工作，我们不知道原因何在。事实是，几年后，兄弟会决定求助于皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡，他可能已经在创作《阿弗拉山谷的圣乔凡尼》多联画时声名鹊起，因此显然被认为是这项工作的合适人选。他年轻，是当地人，前途无量：所有这些因素或许都指引着兄弟会做出了决定。

如今，我们已经失去了多幅画的原画框 ，因此再也无法看到皮耶罗同时代人所看到的样子（不过我们可以了解一下：在现在保存多幅画的Sansepolcro 市立博物馆，我们可以看到按照最有可能的重建图展示的画面）：整个画框在 17 世纪被拆除，木制品也没有保存下来。金色的背景是这幅壁画所有板块的特点，显然，前厅的隔间除外（事实上，这里允许用风景画作为背景），这表明皮耶罗的赞助人一定并不急于 跟上我们现在所说的 “文艺复兴 ”的新潮流：在佛罗伦萨，当时有几位艺术家正在尝试祭坛画的创新方案，包括放弃中世纪艺术中典型的硬性分格，以及放弃金色背景。在圣墓博尔戈（Borgo San Sepolcro），这些创新的回声可能还没有到来，或者还没有引起人们的热情。这也是当时意大利大部分地区的普遍情况：不应该忘记，佛罗伦萨在当时是前卫艺术的代表（如果可以这样称呼的话）。因此，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的作品肯定采用了传统的布局。在中央的隔间里，画家绘制了慈悲圣母 ，她在自己的衣钵下保护着兄弟会的成员，而在两侧的隔间里，依次画着圣塞巴斯蒂安、施洗者圣约翰、福音书作者圣约翰和锡耶纳的圣贝尔纳丁。大殿中是耶稣受难像，两侧是圣本笃，天使报喜，圣母报喜和圣方济各的画像。在侧柱上，左边是三位圣人（杰罗姆、安东尼和阿卡内），右边是三位圣人（奥古斯丁、多米尼克和埃吉迪乌斯），下面是仁慈会的徽章。最后，在前厅，有花园颂歌、鞭笞、墓穴沉积、墓穴中的圣母玛利亚和Noli me tangere。

人们的视线不可避免地被圣母的巨大身影所吸引，她用自己的幔帐拥抱着弟兄们，几乎就像为他们创造了一个保护他们的大穹顶。圣母是固定的、庄严的、等级的、拜占庭式的，其比例仍然遵循中世纪艺术的等级规范 ：即人物越重要，其比例就越大。尽管皮耶罗是一位画家，同时也是一位科学家，一位透视理论家，但他还是接受了违反自然比例的做法。此外，雕塑形式是 “新时代的标志”，莱昂内罗-文图里（Lionello Venturi）指出，他的作品创新性地解决了将人物置入空间的问题，不可避免地使用了文艺复兴时期的艺术语言，因此，今天我们看到的《仁慈多面图 》的中央隔间是过去与未来、古代与现代的完美结合。"罗伯托-隆基（Roberto Longhi ）在评论这件作品时写道：“它打开了巨大的蓝色幔帐，从而露出了猩红色的背面，同时形成了一个巨大的亭子，用来容纳信徒，保护他们。罗伯托-隆基在评论这件作品时写道，”他们跪在朱红色的轴心周围，呈自由的半圆形排列，在高耸入云的非洲女巨人塔楼下显得十分平静，而在褶皱的柱廊下则显得十分安全。在圣母像的巨大结构中，不仅蕴含着一种崭新的、无动于衷的人性，而且还蕴含着一种新的建筑风格，因为在幔帐的空间里，人们已经呼吸到了布拉曼特壁龛和雅典学派的气息。任何人只要稍稍思考一下赋予圣母仁慈的这种结构的意义，就会得出这样的结论：在这类结晶体的尺度中，皮耶罗有意将人性和神性都包含在内。[......]毫无疑问，出于对至高无上的神性情感的尊重，皮耶罗按照十四世纪的概念留下了圣母的主要空间和尺寸，在《洗礼》的自由对称之后，他有意让自己服从于中心和有节奏的对称，这很容易使其具有象征的价值。弟兄们的虔诚所带来的金色进一步突出了这一含义，总之，整幅作品具有一种神秘的偶像甚至偶像崇拜的严肃性，似乎利用了埃及人选择的那种牢不可破的稳定感作为永恒的象征"。

皮耶罗以统一的方式处理空间。背景上的确有金色，但这只是一种纯粹的约定俗成：对艺术家而言，背景必须是一个可信的空间，正因如此，背景上的任何装饰都消失了，金色变成了纯粹的光。因此，所有人物都被来自右侧的自然光 照亮，没有任何打孔或其他任何装饰性的让步，否则最终的效果就不那么现代了，甚至，圣母幔帐边缘的毛皮也在金光的照耀下逼真地闪闪发光。我们现在谈论的皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡还没有完全成熟，至少不是所有的场景（应该记得，艺术家花了大约 20 年的时间才完成了这幅作品）：早在 1922 年，阿道夫-文图里（Adolfo Venturi）就指出，“造型的多层面结构，有些粗糙和木质”，让人想起安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno）的作品。这一点尤其适用于左边的圣徒，皮耶罗可能是最先画这些圣徒的，他们是整个作品中最像马萨乔的：但正如安东尼奥-保卢奇（Antonio Paolucci）所写的那样，他的命运并不是 “重生的马萨乔”，因此皮耶罗在几年内就从左边棱角分明的人物转向了右边隔间中更加伸展的人物，一直到中央的画板，这也许是在作品进入尾声时绘制的。因此，在《怜悯》多幅 画中，有很多早期马萨乔风格的皮耶罗的影子（也有直接比较的可能性：将《西玛萨》中的耶稣受难 像与马萨乔为《卡尔曼多联画》绘制的耶稣受难 像进行比较），以及新世界的具体证据，这个新世界日后将随着他完全成熟的作品进入他的艺术世界。因此，皮耶罗重新创作了一个历史悠久的圣像题材，在圣墓博尔戈附近就有很多这样的作品：例如，多梅尼科-迪-巴托洛（Domenico di Bartolo）为锡耶纳的圣玛丽亚德拉-斯卡拉（Santa Maria della Scala）医院绘制的仁慈圣母 像，或者尼科洛di Segna 为基安蒂盖奥莱附近韦尔蒂内的圣巴托洛梅奥教堂绘制的作品，现收藏于锡耶纳国家皮纳科特卡美术馆，以及帕里-迪-斯皮内罗为阿雷佐圣母 玛利亚圣殿绘制的《慈悲圣母》 （同一位艺术家曾在一幅板画中表现过同一主题，该板画现收藏于阿雷佐国家中世纪与现代艺术博物馆）。与前人和同时代画家相比，皮耶罗的突出之处还在于他减少了在圣母幔帐下寻求庇护的崇拜者的人数，鉴于这些崇拜者具有强烈的个人特征（尽管这与比图尔吉斯画家自出道以来的艺术特点--理想主义几何图形的推动力有关），不能排除在这些面孔中可以找到确切的圣会成员的肖像，尽管无法确定他们的身份。还必须指出的是，蒙面人左侧的男子经常被认为是画家的自画像。

皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡成功地将传统与创新融合在一起，这幅作品不仅是为慈善会而作，也是为博尔戈-圣塞波尔克罗的整个社区而作，因此它几乎可以说是瓦尔蒂贝里纳小镇居民的图腾：福音书作者圣约翰是小镇的守护神，而圣约翰施洗约翰则是佛罗伦萨的守护神，当时博尔戈-圣塞波尔克罗也是佛罗伦萨的守护神；柱子上刻有圣人阿尔卡诺和埃吉迪奥的画像，传说是他们建立了小镇圣墓前厅的三个场景（中间的场景和右边的两个场景，紧接着左边的两个场景）围绕着耶稣受难后在坟墓中发生的事件展开（沉入坟墓、"我的 死期到了！"（Noli me tangere ）的情节以及玛利亚和天使宣布复活的情节）。皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的这幅多联画也不乏与它的目的地--仁爱协会开办的医院的教堂--有关的圣像元素：例如，圣塞巴斯蒂安是防止瘟疫和疾病的圣人，而圣贝尔纳丁则是在 15 世纪帮助传播圣母怜悯崇拜的圣人（因此可以说他实际上是在安慰病人）。圣母的胸针和王冠以及面纱表明她是天后，在这种情况下，她通过为其成员提供庇护，从而为他们所经营的医院中接受治疗的人提供庇护，来为兄弟会求情。Claudia Cieri Via 对圣母像进行了特殊的诠释：这位学者认为，圣母像具有拜占庭式的纪念意义，表明其 “作为圣殿的价值，教会的象征意义与此相联系”，圣母成为 “人类的调解人和保护者”，这也是基于某些可以找到神学呼应的元素（例如，圣母的坚固姿态在阿尔贝图斯-马格努斯（Albertus Magnus）那里找到了参考，他说圣母 “像柱子一样坚硬”，圣母 “坚硬而不弯曲”，“就像柱子一样”）。在《天启 》中，圣母玛利亚 “像柱子一样坚硬”，因为 “她从未因罪恶而倾斜，而是始终直立”，或者她被安排在基督的先驱施洗约翰和《天启 》的作者福音书作者约翰之间，在《天启 》中，圣母玛利亚是 “教会”（Ecclesia）。然后是前奏曲的场景，其中的情节与道成肉身的主题有关，涉及到人类在承认基督神性方面的局限性。因此，这不仅是 “一个纯粹的虔诚目的，也是一个教义目的，对传统和东方教会的存在以及从玛利亚神学到基督神学的渐进转变同样敏感”。

几个世纪以来，《仁慈多画像 》的历史颇为坎坷。1634 年，它被移到一个由比诺尼兄弟制作的新木制祭坛上，并被放置在教堂中央。1789 年，当教堂被改造成新的病房时，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的作品被肢解，画板被随意摆放。画有圣母玛利亚的画板甚至没有向信徒展出，只是在特别展览时才展出。1892 年，修复师朱塞佩-帕里尼（Giuseppe Parrini）对这幅壁画进行了第一次重新组合，之后于 1901 年将其赠送给了桑塞波尔克罗市民博物馆，作品至今仍保存在那里。最近，在 2007 年至 2010 年期间，阿雷佐监管局对这幅多联画进行了修复（没有搬离博物馆：修复工作在现场进行），由罗塞拉-卡维利（Rossella Cavigli）和费代尔-弗斯科（Fedele Fusco）负责画片的材料制作，安德烈亚-戈里（Andrea Gori）负责木质支架的制作，并由保拉-雷菲斯（Paola Refice）负责指导。在此次修复工作中开展的研究活动旨在解决分析后出现的某些保护问题，通过研究，我们得以了解《仁慈多面图》的原始布局，并认识到一些重要元素，这些元素使我们得以了解皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的现代性。罗伯托-贝鲁奇（Roberto Bellucci）和塞西莉亚-弗罗西尼（Cecilia Frosinini）写道："首先是预备图的使用，预备图’具有许多设计类型的功能，因此它更多地属于智力领域，而不仅仅是实用领域’：在这些功能中，“确定镀金背景与绘画人物之间的关系，确定人物相对于空间和相互关系的尺寸，提供与绘画草图有关的必要指示（如光影分区、初步体积的创建等）”。)".然后，皮耶罗通过使用人体模型对褶皱进行了微调研究 ，乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）也证实了这一点（“皮耶罗经常制作土制模型，并在模型上铺上柔软的布料，使其具有无限的褶皱，以便将其收回并使用”）：与当时的许多其他艺术家一样，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡也曾用湿布给人体模型穿衣，以研究褶皱。然而，贝鲁奇和弗罗西尼写道，“[......]特别有趣的是，在皮耶罗的学校里有很多这方面的证据，以至于我们可以认为他的一种独特技法被他的学生们所接受”。

这项工作还让我们认识到，皮耶罗从一开始就掌握了高超的技艺 ：没有发现任何雕刻的痕迹，这有助于区分需要上色的区域和需要镀金的区域。此外，还发现油漆和金箔之间没有重叠：为了节省开支，金箔并没有涂满所有地方，而是只涂在可以看到的地方。这里的特殊之处在于，在没有切口的情况下，也没有涂抹，也就是说，没有油漆覆盖金箔的地方，哪怕只是一小部分。这表明金匠，即协助画家涂抹金箔的工匠，必须按照非常详细的设计来完成无可挑剔的工作 ，但也有人假设是皮耶罗自己完成了镀金工作 ，因此没有任何外部帮助，这正是因为准备石膏上没有清晰的设计痕迹。

或许，《仁慈多面画》的魅力就在于这种高低搭配。博尔戈-圣塞波尔克罗是一个居民稀少的小镇，人们不习惯欣赏重要的艺术作品，而且那里的少数居民都是从外地来的。正如克里斯塔-加德纳-冯-特费尔（Christa Gardner von Teuffel）所指出的那样，博尔戈圣塞波克罗从来没有像其他重要城市那样的艺术家行会：小镇太小，无法为艺术家和相关行业的工匠提供稳定的工作。此外，《仁慈圣母》是与大众崇拜关系最密切的艺术作品之一。Valtiberina 的农民在圣母像中找到了自我。他们深信，在圣母的庇护下，他们能找到庇护所，他们深信，圣母是他们与天堂之间的调解人。皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡知道这一点。他非常了解这一圣像题材的历史和村民们对它的依恋。他知道自己必须遵循传统的方案，这也是因为他为一个小教会工作，而该教会可能不会太喜欢过于出风头、过于创新的作品。然而，这并不足以让他停下脚步，也不足以让他放弃这样的想法：对既定的图像方案进行干预，并将其转化为庄严而现代的图像，一种近乎科学的、纪念性的、几何的、近乎抽象的作品。不同时代的分水岭共存于一幅画中。但是，如果地形是过去的，目光则转向未来。

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