绘制艺术史上描绘最多的福音情节之一--圣母领报，同时将这一如此熟悉和传统的场景转化为一个故事，向信众展示整个救赎史。1506 年，摩德纳圣母领报会决定用一幅大型祭坛壁画来装饰其圆形礼拜堂的祭坛，并将这项任务委托给了弗朗切斯科-卡斯特罗。弗朗切斯科-比安奇-费拉里（Francesco Bianchi Ferrari）是摩德纳最活跃、最多产、最有才华的画家，长期为摩德纳教堂绘制祭坛画。我们不知道是谁起草了复杂的圣像设计方案，但他肯定有足够的智慧，明白要实现这一目标，就必须以简单、易懂的形式展示某种神学论文。他所准备的图像就像一本打开的书，可以让人进行多层次的阅读，在一瞬间浓缩了《圣经》中的智慧，并能将这一切传达给不一定受过教育、但却能很好地理解每个细节含义的观众。弗朗切斯科-比安奇-法拉利正是实现这一目标的合适画家。
他是一位多才多艺、与时俱进的艺术家，拥有无限的想象力：兄弟会需要他来满足自己的要求。比安奇-费拉里立即开始创作他的《圣母领报图》，这幅画现在陈列在摩德纳埃斯滕塞美术馆的一个小房间里，但他未能完成这幅画：他在完成这幅作品之前就去世了，而当时这幅画已经进展顺利。他的同事乔瓦尼-安东尼奥-斯卡塞里（Giovanni Antonio Scacceri）接替了他的工作，根据我们在文件中看到的内容，斯卡塞里承担了 “da homo da bene secundo era stato promesso per Maestro Francesco ”的工作。很难说斯卡塞里到底在哪里介入了这幅画的创作，首先是因为这幅作品显示出非常统一的结构，这表明这位年轻的画家当时可能是工作室的合作者，但他并不是一位画家。其次，我们对斯卡塞里活动的了解太少，以至于任何超出猜测范围的考虑都是无效的。无论如何，到 1512 年，作品已经完成，并准备摆放在修道院的祭坛上。
作为一名关注周围事物的画家，同时也是科斯梅-图拉（Cosmè Tura）的前学生，比安奇-法拉利将目光投向了博洛尼亚，几年前，另一位伟大的费拉雷人弗朗切斯科-德尔-科萨（Francesco del Cossa）也曾在那里工作。 很难不注意到比安奇-法拉利的《圣母领报 》的布局如何让人想起科萨为博洛尼亚奥塞万扎教堂绘制的对应祭坛画，该祭坛画现保存在德累斯顿。比安奇-费拉里采用了将场景设置在大型古典门廊下的想法，两个人物位于祭坛画的两侧，圣母的位置高于天使（弗朗切斯科-德尔-科萨通过透视达到了这一效果，而比安奇-费拉里则倾向于将圣母放在高高的平台上），并对一些基本要素进行了实质性的修改，去掉了科萨的一些奢侈之处，但也避免了其他一些发明。
与弗朗切斯科-德尔-科萨的场景相比，比安奇-法拉利的场景显得更轻松、更宁静、更安静，没有那么强烈的情绪，也没有一些怪异的元素，如天使的孔雀翅膀、用皮质花边固定在头上的非常奇怪的木质光环、爬行在下边缘的蜗牛。然而，比安奇-法拉利决定将室内空间简化为一个带抽屉的讲台，他在讲台上堆放了盒子、书籍和篮子：这些物品是为了让圣母的形象更加人性化，拉近她与信徒之间的距离。木廊的顶端是通向天空的木制栏杆，中央的拱门让我们看到了一个山村。圣母身后的烛台也是独一无二的，烛台上的人脸表情丰富，都朝向基督之母优雅而贵族的形象，她的美丽让我们想起弗朗切斯科-弗兰西亚的圣母像，弗朗切斯科-比安奇-法拉利的另一个参照点。此外，还有一些来自异教的元素，如门廊楣板上的三叉戟和尼瑞德，或装饰在讲台底座上的女妖和狮身人面像，圣母双手抱胸，在讲台上接受天使长加百列的报喜，加百列用典型的圣像法给她带来了象征纯洁的百合花。
这幅作品的阅读是从顶部开始的，特别是从我们看到的三位一体中的三位对角线描绘开始的：祝福之父以火红的曼陀罗形象出现，周围环绕着基路伯；圣子以圣婴形象出现，手持十字架，通过圣灵的作用将在玛利亚的腹中成为人，而我们看到的圣灵则是以通常的鸽子形象描绘的。圣光直接降临在已经怀有耶稣的马利亚身上：天使长前来告诉她这个好消息，告诉她上帝之子将从她的腹中诞生，这位救世主将牺牲自己为全人类赎罪。在路加福音中，马利亚难以置信地问加布里埃尔，她从未见过男人，怎么能生下儿子呢？天使回答她说，对上帝来说，没有什么是不可能的。因此，我们在远处的村庄里看到了伊丽莎白。
人类被救赎的故事全部在门廊上讲述，并从海洋 "thiasos “的楣板开始：在文艺复兴时期，经常被描绘在罗马石棺上的海洋精灵与殡葬背景之间的古老关系已广为人知，因此，楣饰的出现可能暗指灵魂不朽的主题，而灵魂不朽是神学中救赎概念的核心。我们在圣保罗写给哥林多信徒的信中读到，”在亚当里人人都死，在基督里人人也都必得生"。原罪及其后果（人类的堕落、死亡、与上帝的隔阂）在四块徽章中都有叙述，比安基-法拉利在徽章中插入了亚当和夏娃的创造、诱惑、被逐出乐园和亚伯被杀的情节。在两块大理石长方形图案中，大洪水和横渡红海的场景被水联系在一起，水既是主题，又是象征元素：一方面，水洗去了罪孽，另一方面，水又是重生的标志。在报喜场景中暗指的基督的降临将救赎人类，使其能够战胜远古时代，而讲台底座上的狮身人面像和女妖则代表了远古时代，出于同样的原因，我们经常可以看到神话中的人物与圣母一起出现（想想多纳太罗在帕多瓦圣母大教堂中的圣母与圣婴）。
简而言之，这就是可以在圣母会祭坛上阅读的神学大全，该作品在祭坛上保留了一个多世纪：1615 年，圣母领报 会搬到了一个新的礼拜堂，圣母领报 被放在了高高的祭坛上，1748 年，圣母领报 又被放在了另一个祭坛上，两侧是圣安妮雕像和圣约阿希姆雕像。1763 年，弗朗西斯三世公爵将圣母像移到了济贫院的演说厅。此后不久，1774 年，它再次被移至圣阿戈斯蒂诺教堂，1782 年再次被移至卡纳尔格兰德的圣玛丽亚-德拉特里尼塔教堂的高祭坛，最后，1821 年，弗朗切斯科四世公爵以 500 泽基尼的价格将其买下，《圣母领报 像》由此进入了埃斯滕塞画廊。在那里，它度过了两百年的时光，以看似简单的外表继续讲述着救赎的故事。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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