作者在此重新发表了2022年1月31日刊载于本杂志上的文章，但此次内容已补充了许多必要的深入分析。 事实上，这篇关于科雷乔的研究，聚焦于这位伟大的文艺复兴艺术家——他不仅承袭了此前意大利艺术的全部伦理遗产，更将其升华，为后世数个世纪奠定了基调：这位画家“值得后世永远书写”。
这位曼托瓦的贵妇人于1520年左右时，已年届46岁，因多次怀孕、频繁旅行以及不久前前往马赛附近的圣博姆（Sainte-Baume） （1517年），亲自朝拜圣玛利亚·玛达莱娜的洞穴并缅怀其事迹。 丈夫弗朗切斯科二世·贡扎加侯爵（1519年）的去世，使她直接接管了国事；此外，为翻新宫殿古部分而展开的复杂艺术工程，也让她每天都要亲自操心。 鉴于此，她决定将自己的“小书房”和“古物洞穴”从圣乔治老城堡条件简陋的房间，迁至底层“老宫廷”这一环境更为宜人的地方，那里正是侯爵府的接待核心区域。 “小书房”之所以闻名遐迩，是因为其中陈列着曼特尼亚的画作（《帕尔纳索斯山》、随后是《美德的胜利与恶习的驱逐》）； 佩鲁吉诺的作品（《爱与贞洁之争》）；以及洛伦佐·科斯塔的作品（《伊莎贝拉·德·埃斯特在和谐之境加冕》和《科莫神的王国》）。 仅从这些作品名称，便可窥见善与恶、智慧与肉欲之间博弈这一宏大主题，同时也不掩饰伊莎贝拉本人在其中占据的制高点。 这位王室委托人丰富而复杂的构想，其灵感源自大量涉及伦理学且具有特定神话根源的文献，但被转化为极尽苛求的细节要求，并强加给了受其支配的画家们。 我们不应忘记，在新布局中，连接“洞穴”与“书斋”的通道两侧装饰着两扇门廊，其中吉安·克里斯托福罗·罗曼诺所作的那扇（约1521年）美不胜收且至今仍保留在原处，其设计同样采用了相同的装饰纹样。 绿树成荫的露天庭院墙壁上环绕着一处高大的铭文，伊莎贝拉在其中自称是“阿拉贡国王的侄女、费拉拉公爵的女儿和妹妹、曼托瓦侯爵的妻子和母亲”。 这个可以称为“新身份空间”的区域铺设了具有荣誉象征意义的马约利卡瓷砖地板，并配有华丽的镀金木制天花板。 我们列举的画作分布在大厅的两侧长墙上，但新建的出口墙在门两侧留出了两个垂直空间；正是由此，伊莎贝拉构思出了为这一宏大主题画上典范式句点的方案。 事实上，这位高贵的埃斯特家族女士本身就体现了文艺复兴时期的女性理想。智慧理应受到颂扬，而恶习则应被彻底贬低。
几乎无需赘言，所有这些画作在法国占领期间，约于1627年被运往巴黎，现属卢浮宫博物馆收藏。在此，我们将不涉及前述的这组绘画作品。 我们的叙述将聚焦于女主人为完善“书房”出口处人物装饰所进行的探索： 即挑选一位画家，其创作的人物尺寸要大于前一系列受限于构图的画作，且能以力量与优雅并存的笔触，既展现墙面上持续不断的伦理说教所传达的最终警示，又庄严颂扬这位高贵的委托人——作为整个社会的道德引路人。 伊莎贝拉想到了科雷乔。数月来，她不断听到人们对这位曼特尼亚昔日门生的赞誉——她曾在大师的礼拜堂里见过这位年轻的湿壁画师，后来他还曾送来那幅“约十二岁的少年基督”画像， 这幅画本应由莱昂纳多为她绘制，却由科雷乔代笔，且充满神秘主义色彩。如今科雷乔已移居帕尔马，他为修女院长乔凡娜的寝室创作的壁画正广受赞誉。
虽然我们没有委托合同，但极度严谨的伊丽莎白·法达仔细考证的文件中记载了1522年曼托瓦宫廷——即伊莎贝拉——向科雷乔支付的一笔款项。 在随后一份关于侯爵夫人所藏艺术品的1542年清单中，记录了安东尼奥·达·科雷乔的两幅画作，位于“入口处门两侧”。 因此，无论是从客观、历史还是艺术批评的角度来看，都毫无疑义。在同一份清单中，该画作被首先提及为“阿波罗与马西阿斯的故事”，但对主题的描述存在误解，而非《恶习或愚昧的寓言》。 据普遍认为，后者原本应以一段警示性的画面作为左侧墙面的收尾，但顺序也可能恰好相反。 我们无法确切得知从卡斯特洛原址移至此处的五幅宏伟画作在两面墙上是如何布置的，但其贯穿始终的寓意线索无疑只有一条：即“善”与人类一切错误之间的对立。 “善”集结了理智与圣经意义上的良知，实际上将古典文化及其典范与承载着伦理至高权威、崇尚美德的基督教人文主义融为一体。 我们在此不赘述画中题材的有序呈现，也不打算重复相关阐释——这些内容在现有的相关批评文献中已得到充分阐述。本文仅探讨伊莎贝拉委托科雷乔传达的双重寓意。
首先，这是一组不可分割的组合，在绘画上，这两个人物群像在其内部构图中位于一个山坡上，紧邻前景中陡峭的悬崖：这种构图营造出一种“无法回头”的感觉，或者更确切地说，是一种最终的状态。 《美德或智慧的寓言》则更鲜明地呈现出向上升腾的特征： 画面的构图从可居之地延伸至充满氛围的天空，随后以磅礴之势迸发出充满精神张力的金黄色光芒，神学美德们正欢欣地在其中翱翔。
在《恶习的寓言》中，科雷乔将主要为裸体的形象聚集在画布下部，以此展现沉溺于恶习之人向下坠落的景象——他的一只脚深陷泥沼，另一只脚则踩在一块腐朽的木头上。 画作的上部被一棵大树浓密而深色的树冠占据，其最低处的树枝显然已病入膏肓并已折断。树冠的阴暗与邻近的《美德寓言》中耀眼的光芒形成了鲜明对比。
这位画家引导我们关注的重点，与其说是恶习本身，不如说是一个人在放荡度日之后，年事已高时所抵达的终点； 此时他的身体已无力自卫，再也无法抵御那些诱惑——作为报应，这些诱惑此刻以三位手持蛇类的复仇女神的形象出现在他面前。 她们将他捆绑后，便通过那些曾被他用来“享乐”的感官——听觉、视觉、触觉——对他进行折磨：这正是“因果报应”的法则。 画面右下角的一位复仇女神正试图剥他的皮；上方另一位则用笛声直刺他的耳中，令他昏眩；而左侧那些嘶嘶作响、扭曲狰狞且毒性十足的蛇形生物，则令他惊骇不已。 这种指向死亡的描绘中蕴含着圣经式的隐喻。恶习的本质既未被直接展现，也未像《美德》那幅画中那样以象征形式呈现——在那幅画里，恶习虽被隐约提及，却被密涅瓦的盾牌遏制住了。
值得回顾的是，在同一间“小书房”中，安德烈亚·曼特尼亚曾以另一种方式描绘“美德的胜利”，并已——且以极其令人不快的方式——展现了堕落之人最终的沦落境地。科雷乔，一方面受限于可用空间——但更重要的是凭借其提炼能力 ——将“恶习”的最终寓意浓缩于一个男性形象之中：尽管他仍拥有强健的体魄，却被那些曾是他享乐之源的“美丽少女”所支配并伤害。
画中一个绝妙的构思是那个“小萨提尔”，他似乎从地狱般的地下窜出，双眼瞪得老大，他也昭示着放纵恶习的终结。 他红润的双颊暗示着曾品尝过那批葡萄，如今只剩下一串如弹弓般分叉的果穗。 事实上，这个令人不安的小人儿所冒出的土地上，爬满了常春藤，即不毛之地；就连那棵大树上，也垂挂着已经空心且无法结果的葡萄藤枝。
这个放荡的男人坐在一张粗糙的山羊皮上，这是淫欲的象征。这张皮让我们联想到在后方草地上孤独地吃草的那群羊：那群被遗弃的羊群，将每根草都啃得精光。 右侧背景中出现了一座被城墙环绕的城市，显然那个放荡的男人已被逐出城外；然而，这片风景依然相当郁郁葱葱，旨在提醒我们：造物之美不应被人类毁灭，而应被人类妥善管理，以重归伊甸园。
科雷乔对自然——他如此热爱并亲身经历的自然——的重视，在其所有作品中都得到了绝妙的体现，并进而影响了后世的所有艺术家。 风景仍保持着达·芬奇式的恢弘气势，从金色的田野到轻盈通透的山峦，静谧而辽阔，静静地包容着远处那座沉默的城市。 科雷乔画作中的遥远城市似乎具有预言性和象征性，正如我们在其他画作中所见：它们总是指向神秘的“上帝之所”——天上的耶路撒冷。 相比之下，《恶习或愚昧的寓言》则明确暗指世俗的恶习，其场景完全设定在尘世之中，因此画中呈现了一片广阔的绿意盎然的天地，为科雷乔 ——必须指出——一幅开阔明朗、自然生动的自然主义画卷，构成了他画作中最美丽的“田园风景”之一。
在进入语义分析之前，我们认为有必要探讨那种持续的创作冲动——正是这种冲动始终驱使画家“在作品中审视自我”，从而不断自我重塑，正如我们在其他创作场合中，通过草图、小木板画和素描之间的反复推敲所见的那样。 此外，阿尔蒂耶里宫中已存有一幅木板试作稿，这也印证了我们的观点。关于这一点，在迪耶戈·考齐、安德烈亚·G·德·马尔基、皮耶特罗·莫伊奥利合著的论文《多利亚-潘菲利家族的〈美德寓言〉：技术与评论笔记》中已有详尽论述， Claudio Seccaroni、 合著的论文《多利亚-潘菲利收藏的〈美德寓言〉 ：技术与批评注释》中对此进行了详尽论述，该文收录于2008年科雷乔之友协会学术研讨会论文集，可访问 查阅。文中指出：“科 雷乔创作的 、现藏于多利亚-潘菲利美术馆的《美德寓言 》之所以引起特别关注，有两个原因。 其一在于作品的未完成状态，这使我们能够更好地理解画家的创作过程和创作方式，引发了人们对创作中断原因的推测，并揭示了最初的裸体素描。 其次在于技法——即布面蛋彩画技法，该技法早在中世纪便已运用，在波河平原地区尤为常见，特别是在曼特尼亚的画派中，而这正是年轻的科雷乔起步的艺术圈。”
稍后我们将进行更深入的探讨：因此，让我们先从概念层面来审视阿莱格里（Allegri）的作品。 在帕尔马圣保罗厅的壁画（1518-19年）中，科雷乔成功地将神话与圣经-基督教传统相结合，既体现了皮亚琴察的乔瓦娜·巴罗尼修女院长复杂的思想，也契合了本笃会修规的深层内涵。 我们应当将这幅充满生动语义意境的非凡壁画，视为一种相近且早期的艺术表达，它无疑帮助这位画家满足了曼托瓦侯爵夫人随后提出的严苛要求，从而完成了她新“书房”（Studiolo）的启迪式装潢：这一“阐释之所”（locus explicationum）的任务亦不言而喻。
在一幅尺寸不大（149×88厘米）的画布上，既要安排“三大神学美德”， 对“四大基本美德”的呼应，某些知识元素、头戴王冠的女主角以及其他重要人物，并确保表现清晰，这无疑是一项艰巨的任务，唯有这位天才艺术家才能以磅礴的气魄和精妙的技艺将其完美呈现。 例如，我们知道，面对一幅画时，我们的视线通常会首先落在画面中央，而科雷乔并未忽视这种视觉冲击。 在本作中，若画出画面的两条对角线，整个构图的中心点便落在那位绝美女子的嘴唇上——她向我们展现出充满慈爱的神情：女主角实际上以“智慧的寓言”形象示人，而伊莎贝拉·德·埃斯特·贡扎加极有可能正是希望与这一形象相媲美。
那些从“至高美德”中诞生的姐妹们，其实代表的是“智慧”，而科雷乔——无疑是与侯爵夫人进行了深入探讨——将其描绘成罗马神话中的密涅瓦。 她在此并非完全如希腊的雅典娜——那位亦是战神的女神——那样，因为她已将饰有恐怖戈尔贡头像的盾牌置于地面，长矛已断，并摘下了顶部饰有斯芬克斯的羽饰头盔， 这一象征着凶残“愚钝”的形象，唯有通过学识与智慧方能战胜。 女神的腿部部分被斗篷的一角遮盖，其上装饰着精美的护腿，护腿覆盖着斑驳如猫科动物皮毛的斗篷，并在膝盖下方以一个令人不安的人头为顶端： 这块披风可能由猞猁皮制成，猞猁因其敏锐的视力，象征着速度、智慧以及对人类的警惕。 需要指出的是，科雷乔在圣保罗厅东墙上，曾为一位小天使所持的箭袋使用过类似的皮毛；而在同样为曼托瓦定制的华丽情色画作《维纳斯、 爱神与萨提尔》（1526-28），该画作现藏于卢浮宫。而伊莎贝拉则在提香为她绘制的晚期肖像中，也选择了一件同样带有斑纹的皮草！ 由此，我们捕捉到了一系列应具有象征意义而非偶然的呼应。
科雷乔还在“智慧”这一形象的理想重叠中，维系了神话与圣经真理之间的另一种主题联系：此处的“智慧”虽以密涅瓦的形象出现，但广义上代表着玛利亚——即基督教信仰中的“智慧之座”（Sedes sapientiae）。
然而，科雷乔并未就此停止令我们惊叹，因为画作中还出现了其他象征性元素。 在密涅瓦（智慧女神）身后，耸立着两根由雪松枝条构成、由交织的芦苇支撑的柱子：这是一种绘画上的精湛技艺，正如他在帕尔马圣保罗厅穹顶上所展现的那样。 在我们左侧——即“智慧”的右侧——也能看到类似的柱子，而这一方位在地理上正对应着圣地所在的位置。 参照伊莎贝拉可能的思考，我们记得所罗门王曾向上帝祈求赐予智慧，并用黎巴嫩珍贵的雪松木建造了耶路撒冷圣殿，其柱子和内壁均由这种木材制成。 我们还必须注意到，雪松与棕榈树一同象征着圣母玛利亚——这一不朽且永恒的形象：正如这些树木所象征的理想长寿一般。
我们注意到，一颗镶有珍珠的小贝壳被用来装饰“至高美德”的头顶，这与圣保罗厅中狄安娜所戴的贝壳如出一辙，在那里它象征着贞洁。 因此，我们可以大胆推测：智慧女神伫立于雪松脚下，头戴镶有珍珠的贝壳，这象征着孕育珍贵宝藏的母体；她用一只脚踩住代表邪恶的恶龙，这暗指圣母玛利亚： 这位被上帝拣选的尘世化身，将通过她使人类从罪恶中得救。 而正是她——《启示录》中的那位妇人——将在末日之际彻底消灭那条龙。画中那条龙的腹部已被妇人的脚压在地上，它试图用尾巴做最后的挣扎，却徒劳无功。 那根通常专属于英雄的红矛已折断，这符合古时“战斗结束且获胜”的象征意义。就连这位女子身着的服饰也呼应了圣母玛利亚的装束：蓝色象征神圣，而那古雅的粉红色则是科雷乔在圣母题材画作中多次运用的色彩。 值得注意的是，每一个细节都逃不过伊莎贝拉——这位史上最严苛、最善于推敲的委托人——的敏锐洞察力和对深层寓意强烈的追求。因此，这些富有深意的隐喻层出不穷。
就连象征智慧的水晶——它呈球形装饰在“坚毅”之剑上——在传统中也是圣母玛利亚的形象：圣母被圣子的天光照耀，却依然保持着无玷之身。 福音书作者路加记载了这样一个片段：玛利亚在耶路撒冷圣殿中找到了她十二岁的儿子耶稣，当时他正与律法学者们辩论，令他们惊叹不已；在那片雪松柱之间，站着的正是那位至高的智慧——天主之子。 而玛利亚确实是进入圣殿去寻找他的。 最后，我们不应忽视那悬浮在中央人物上方的天使形象：她头戴的月桂冠与“智慧”完美契合，但那棕榈枝——殉道与胜利的象征——则必须指向那位经历了至高殉道并战胜死亡的主： 基督，连接天地的支柱！即使在阿西西“小圣所”的《报喜图》中，天使除了百合花外，也向玛利亚递上了棕榈枝。 毫无疑问，阿莱格里最初是在与伊莎贝拉的交谈中构思出这些难以具象化的概念，随后又在画作中创造出这些崇高的具象象征，从而展现出他博学而富有才华的一面。
在画面左下角，是四大美德——刚毅、正义、审慎和节制——由一位优雅而朴素的少女化身，她坐在地上，位于“智慧”的右侧，而“智慧”则高居其上，统领着这一群像： 这些美德实际上与人际关系紧密相连。此外，科雷乔将画作下方的整个女性群像置于一个界定分明的空间之中：一个正方形，画家通过将底边垂直翻转而形成，这符合阿莱格里典型的构图尺度。 因此，该正方形的上边恰好精准地与“智慧”雕像头顶的顶点相接。
我们知道，正方形象征着造物界的四大元素：空气、水、火和土。 科雷乔并未使用四个人物来代表四大美德，而是以一位手持四种象征的少女，创造出令人惊叹且精妙的综合表现：审慎，由盘踞在她头顶的蛇所象征； 一手握着节制之缰，另一手持正义之剑——剑尖上装饰的晶莹剔透的水晶剑锷，恰如其分地彰显了这一美德必须始终如水晶般澄澈的重要性。 另一方面，由狮子象征的“坚毅”绝不能过度张扬，而应恰到好处，正因如此，少女将狮子驯服地踩在脚下。
与身披四大美德象征的女性形象相对的，是一组颇为令人不安的元素，它们位于“智慧”的脚下，被盾牌阻挡着。 希腊女神雅典娜的盾牌不仅正面饰有戈尔贡的形象，其内侧还描绘了雅典城的守护神——埃里托尼俄斯巨蛇，画中 在画中被这位女性踩在脚下，而在其下方则出现了一只猛禽的爪子。
在卢浮宫的这幅画作中，盾牌上部露出了一颗贪婪的狼头，而盾牌底部靠近男孩腿部的位置则有一只小山羊的蹄子。 由此可以推测，艺术家在此汇集了一系列具有负面象征意义的元素，这些元素符合“恶习”的象征体系，与旁边描绘“美德”的元素形成鲜明对比。 蛇的形象也出现在左侧那位美丽年轻女子的头顶上，但这里它象征的是“审慎”：耶稣在福音书中曾说“要像蛇一样审慎”，因为蛇对周围的每一丝动静都格外警觉。 与此同时，蛇在最初也是邪恶的诱惑者，即那个诱使人类因傲慢与自负而犯罪的恶魔。 狼是吞噬者，是饥饿的化身，而山羊在古人眼中则是淫欲的象征：事实上，在中世纪，魔鬼常被描绘成山羊的形象；猛禽那小而钩状的爪子则让人联想到残忍的掠夺者。 在此值得提及两件精美且独具匠心的雕塑作品——两座中世纪圣水池， 其中至少有一件阿莱格里肯定见过，因为它位于加纳切托（Ganaceto）的罗马式教堂内——该教堂坐落在从科雷焦通往摩德纳的道路上——上面雕刻着两只迷人的海妖，从她们的身体中伸出了猛禽般的爪子。 同样在摩德纳地区，鲁比亚诺（Rubbiano）有一座乡村教堂，位于通往托斯卡纳的亚平宁山脉通道上，至今仍可见到一座主题相似的圣水池。 科雷乔无疑对一切都十分留心，并会将许多细节记录下来——至少保存在记忆中——以便在需要时加以运用。
回到《智慧》这幅画的构图，在画出对角线后，我们从图形上定义了两个垂直并列的等边三角形。 为了形成这种构图，我们认为阿莱格里曾对这两种“完美”的几何构图进行了精妙的研究，它们与其中人物所承担的象征性角色完全契合。 在上方的三角形中——该区域描绘的是天空，或者更确切地说，是天堂（因为艺术家运用了璀璨夺目的金色光芒）——安置着三位神学美德，她们长有翅膀，服饰色彩鲜明且各具特色： 绿色代表希望，红色代表仁爱，白色代表信仰。在这三德之中，仁爱最为崇高，因为正如圣保罗所言，它是至关重要的，我们将以此受审判； 在永恒的生命中，信仰与希望将不再显现，而留存下来的将是已成就的善——即爱。这三项美德手持两件乐器：一架里拉琴和一支金色的号角。 在神话中，里拉琴是连接天地的宇宙和谐之象征；弹奏里拉琴意味着使世界共振并驯服野兽：正如我们在画中看到的那样，智慧女神正制服那条龙，即用脚将其踩在脚下。 号角在重大庆典中曾连接天地，而在基督教领域，它常出现在——尤其是绘画中的——“最后审判”场景里，那正是启示录中的野兽将被彻底击败的时刻。 然而在这幅画中，号角并非伸向前方准备吹奏，而是向后倾斜，由“信仰”握持，更被“仁爱”牢牢紧握——仁爱不愿让人知晓所施予的恩惠。 在号角末端的喇叭口处，阿莱格里放置了一尊同样镀金的小雕像，似乎正在吹奏“布库纳”（buccina），即一种声音洪亮的贝壳，象征着“圣言”。 同样重要的是那笼罩并推动神学美德的主导性、至高无上的光芒：这道神圣闪光所蕴含的非凡力量令人震撼，它承载着永恒之力，并未像阿莱格里其他在天地之间延展的作品那样，在尘世氛围中逐渐消散。 此处的色彩张力是绝对的、欢快而震撼的。
对面那些人物无疑更引人入胜：一位女子手持张开的圆规立于地球仪前，一名赤裸的幼童立在她面前。 画中描绘的球体并非如历来所言的那样是天球，而是地球：不仅因为它呈现出蓝色和棕色的斑块（代表海洋和陆地），还因为赤道也清晰可见。 更重要的是，地球测量以度为单位，因此使用圆规进行，而天体测量则使用六分仪。这位女子的肤色比其他人物更深，或许年纪稍长，但她那更为明朗的笑容让我们联想到圣伊丽莎白和圣安娜等圣人。 一圈绷带缠绕着她的头部——正如《吉普赛女郎》或《小吉普赛女郎》以及《与圣方济各的休憩》中所描绘的那样——这或许象征着她惯于旅行，而她举起食指，指向远方。普遍认为她代表着地球科学。 因此我们可以提出一种假设：由于新大陆被发现仅数年之久，伊莎贝拉无疑关注着这一轰动性的发现，很可能希望将其融入画作中，并坚信这一发现源于人类进取的智慧。 因此，这位老妇人可能代表欧洲，即那个通过旅行发现新大陆的古老大陆，而这个新大陆在这里由裸体男童所指代，甚至几乎被其化身——他正是被“发现”的那位：他面带喜色地望着观者，用左手指向地球仪上一个遥远的位置。 那位妇人手持圆规，将圆规尖端置于地球仪上的特定位置，以此测量地球表面的距离角度；而她伸出画外、用左手指向某处的动作，似乎正在昭示一个遥远新大陆的发现。 伊莎贝拉很可能有意突出这一划时代的事件——该事件得到了她那位同名的西班牙王后（即其表兄阿拉贡的费迪南德之妻）的支持。
值得一提的是，“美德寓言”这一主题此前已由安布罗焦·洛伦泽蒂在锡耶纳市政厅的壁画中呈现，该作品是《善政》 （1337-1339）中，以壁画形式呈现过。在该作品中，“善政”被拟人化为一位年迈而胸襟宽广的国王，端坐王座，四周环绕着四大美德。 老者上方是三项神学美德，以“仁爱”居中。这些形象，以及位于“正义”上方的“智慧”，都按照当时的惯例，以身体逐渐消失、融入湛蓝天空的方式描绘。 科雷乔在罗马之行期间，无疑曾亲眼目睹这一场景，正如他曾欣赏过平图里奇奥创作的皮科洛米尼图书馆一样。
让我们继续审视这幅未完成的作品，将其与另一幅同名作品进行对比，并尝试找出其中的原因。 正如我们所言，作品的未完成状态使我们得以了解科雷乔在创作过程中采用的技法，以及从干性蛋彩画向湿性蛋彩画的过渡。 首先，我们看到的是底层处理，有时还辅以一层金箔（其他艺术家通常不会这样做，而是使用中性色），但这使得上层颜色的效果更加浓郁，色彩也更加明亮。 对科雷乔其他作品的修复与研究也证实了这种技法的应用。
我们在卢浮宫的《美德》中观察到人物布局的精心构图：画作的视觉中心实际上落在“智慧”的嘴上，而在这幅未完成的作品中，视觉中心则位于主角的脖子上，但并非在具有象征意义的位置。 两幅画作最大的区别在于画面中央的女性形象：这幅尚未完成的画作中的女子乍看之下似乎赤身裸体，尤其是上半身，但 ——细看之下——其实被一层极薄的面纱覆盖，可见面纱卷绕在她的右肩和圆形的领口处；而在中央，双乳之间，别着一枚饰有人头或萨提尔头部的胸针。
所有这些都更让我们倾向于认为，这并非智慧，而是“赤裸的真理”——另一个重要的象征性实体。值得回顾的是，科雷乔的仰慕者吉安·洛伦佐·贝尼尼曾创作了一件几乎一模一样的雕塑，正是为了表现“赤裸的真理”。
在这尊未完成雕像的头部，科雷乔勾勒了一顶头巾，其样式与伊莎贝拉在多幅肖像中佩戴的头巾如出一辙。 现在，如果我们假设在这幅作品中，曼托瓦侯爵夫人原本想表现的是她自己，那么以裸体形象出现就不太合适了：也许正是出于这个原因，我们可以推测伊莎贝拉想要改变主题，转而化身为“智慧”！
在女子左腿旁，有一面盾牌的草图，但盾牌上部浮现的却是一张令人不快的人脸，带着虚伪而恶魔般的冷笑，而非狼头。 画面中央，靠近右腿处，描绘着一只瘦骨嶙峋的猛禽爪；而倚靠在盾牌上、紧邻孩童小腿旁，则伸出一只小山羊的爪子。
我们所观察到的这些负面元素被盾牌遏制住，从而无法造成伤害。值得回顾的是，科雷乔拥有极强的综合能力：这一点在以象征形式表现的美德群像中我们同样能察觉到。 对于委托创作的画作，伊莎贝拉侯爵夫人总是列出一长串元素清单，要求将这些元素融入画中，而这些元素的呈现方式并不总是令人愉悦：甚至有些大师因此拒绝了这份工作。 阿莱格里凭借其卓越的综合能力与深厚的文化底蕴，即使在这幅尺寸中等且构图独特的画作中，仍成功地通过这“崇高的美德”满足了这位贵妇人的要求，创作出了一幅既精致又富有力量的作品。
在对这些作品（仍可归属于科雷乔艺术生涯中所谓的“成熟期初期”）完成分析后，我们可以得出一些重要的结论，从而了解科雷乔的创作方式。 关于色彩，在画布或木板上，第一阶段由石膏和胶水组成的底层构成，这使得表面能够保持均匀，其上再覆盖一层彩色涂层，以消除石膏的白色， 这实际上是一种色彩丰富的底层处理，能够增强上层颜料的附着力。
在构图方面，由正方形、圆形和三角形构成的几何框架，使得整幅画作中的人物能够和谐地布局，尤其是在大尺寸且包含多个形象的作品中。 在科雷乔的作品中，这些引导性构图模式在《寓言》系列之前几乎始终保持一致，而在其成熟期的第二阶段，则以不同的倾斜角度进行布局，此时人物构图变得更加生动且充满对角线，这也回应了作品的固定观赏视角——这位画家对此极为重视。
需要指出的是，在正式作画前，艺术家通常会用木炭勾勒线条和人物轮廓，随后将木炭粉拂去，仅留下淡淡的阴影，继而进行极为精准的着色。在涉及穹顶的素描中，会出现为后续更大尺寸创作而绘制的方格线。
科雷乔的一项显著才能在于其综合能力：为了避免使用过多人物——这会缩小画面尺度并造成画面混乱——这位艺术家运用了象征符号：既不显累赘，又极具阐释力。 值得回顾的是，在过去，象征主义曾备受推崇，而如今我们必须付出巨大努力才能探寻其含义。
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