Den unsichtbaren Kräften, die die Welt durchziehen, Gestalt verleihen. Ein Interview mit Nina Carini

In den Werken von Nina Carini (Palermo, 1984) ist die Materie niemals eine träge Präsenz: Sie ist ein Organismus, der von Spannungen, Energien und Transformationsprozessen durchzogen ist, die die Grenze zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, Präsenz und Abwesenheit, Form und Auflösung ständig in Frage stellen. Nina Carinis Werke entstehen oft aus der Beobachtung fragiler und kaum wahrnehmbarer Phänomene: der Bewegung von Blumen im Laufe der Zeit, dem instabilen Gleichgewicht der Ökosysteme in Lagunen, den Spuren dessen, was im Verschwinden begriffen ist. Im Zentrum ihrer Arbeit steht eine immer wiederkehrende Frage: Wie lässt sich das wahrnehmbar machen, was sich dem Blick entzieht? Daraus entsteht eine Formensprache, die mit Subtraktion, Fragmentierung und Metamorphose arbeitet, in der sich die Skulptur von ihrem eigenen Gewicht zu befreien scheint, um sich in ein Feld aus Kräften, Spannung und Atem zu verwandeln. In diesem Gespräch mit Gabriele Landi lässt Nina Carini ihre Annäherung an die Bildhauerei Revue passieren und reflektiert über die Bedeutung von Intensität, den Dialog mit der Natur und die Rolle des Körpers als Ort der Verwandlung.

Die Künstlerin, die an den Akademien der Schönen Künste in Verona und Mailand sowie an der École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon ausgebildet wurde, machte ihre ersten Schritte in der Malerei, überwand jedoch schnell die Spezifität einzelner Ausdrucksformen, um Sinn und Zweck des jeweils verwendeten Mediums neu zu erfinden. Jedem ihrer Werke geht eine lange Studienphase voraus, die dem Verständnis der von ihr untersuchten Phänomene gewidmet ist: Ihre Formen sind keine in der Zeit feststehenden, in sich geschlossenen Gebilde, sondern überschreiten im Gegenteil ihre eigenen Grenzen. Eine Arbeitsweise, die sich als entscheidend erweist, um Kunst unter Verwendung alternativer Mittel zu schaffen und vor allem weiterhin mit Klang, Installationen und Video zu experimentieren. Zu den jüngsten Ausstellungen, in denen er seine Werke gezeigt hat, zählen: Komorebi (The St. Regis, Venedig, 2026); „Atto Primo“(Museo Carlo Zauli, Faenza, 2025); „Straperetana“(Palazzo Maccafani, Pereto, 2024); „Materia sonora“(Italienisches Kulturinstitut Madrid, Madrid, 2024), „Premio Cairo“(Museo La Permanenente, Mailand, 2023), „Aperçues“ (Basilika San Celso, Mailand, 2023) Meteorite im Garten 13 (Fondazione Merz, Turin 2021), For 24h CALL ME POET! Let’s meet on the horizon (Casa Testori und Casa degli Artisti, Mailand 2020), VIII. Preis der Fondazione VAF, „Passione – 12 Projekte für die italienische Kunst“ (MART – Museum für moderne und zeitgenössische Kunst in Trient und Rovereto, 2019), „Are my eyes distracting my hearing? “ (NM Contemporary, München, 2019). Sie war Finalistin beim VIII. Preis der Stiftung VAF mit dem Werk „Confine“ (2017), das heute in der Sammlung des MART – Museum für moderne und zeitgenössische Kunst in Trient und Rovereto – zu finden ist.

GL. Nina, welche Bedeutung hat der Begriff der Intensität in deiner Arbeit?

NC. „Intensität“ ist ein Wort, dessen Wortwurzel die Vorstellung des „Strebens nach“ in sich birgt. Ich glaube, dass die skulpturalen Arbeiten meiner jüngsten Produktion diese Spannung in sich tragen, auch wenn ich sie nicht bewusst anstrebe. Meine Auseinandersetzung mit der Skulptur ist noch jung und entstand dank eines Auftrags für eine Privatsammlung. Die Herausforderung, die ich mir gestellt hatte, bestand darin, dieses Gefühl der Schwere zu überwinden, das ich beim Betrachten skulpturaler Werke verspüre. Wenn ich heute mit etwas mehr Abstand auf meine jüngsten Arbeiten blicke, erkenne ich einen wiederkehrenden Wunsch: ein magnetisches Feld aus Kräften und Spannungen zu schaffen. Aus dieser Überlegung entstand meine neueste Arbeit in Bronze, „Misuratore“, die derzeit in der von Marta Cereda kuratierten Ausstellung „Komorebi“ zu sehen ist, die am 8. Mai im The St. Regis in Venedig anlässlich der 61. Kunstbiennale eröffnet wurde. „Misuratore“ entspringt einem Gedanken, der mit den spürbaren Energien und den Feldern verbunden ist, die uns durchdringen, obwohl sie unsichtbar bleiben. Ich habe einen Abdruck meiner Hände angefertigt, während ich sie in einem Zustand der Anspannung hielt; anschließend habe ich Wachs eingegossen, die Finger zerlegt und begonnen, sie übereinander zu schichten, als wären sie Segmente eines emotionalen Zustands. So entstand eine Komposition, die aus der Ferne betrachtet an einen Wasserlauf erinnern könnte, der die Schwerkraft zu überwinden vermag.

Was verstehst du unter „Schwerkraftgefühl“ in der Skulptur?

Ich muss einen Schritt zurückgehen. Ich habe mein Studium der Bildhauerei an der Accademia di Belle Arti di Brera abgeschlossen, aber als Abschlussarbeit habe ich eine öffentliche Klanginstallation präsentiert. Während meines klassischen akademischen Werdegangs habe ich die Bildhauerei als eine ernste Sprache wahrgenommen. Mich begleitete die Reflexion aus „Scultura lingua morta“, in der Arturo Martini schreibt, dass die Bildhauerei eine „tote Sprache ohne Volkssprache“ sei; und oft kam mir seine verzerrte, kopflose Figur in den Sinn, wie ein Körper, der noch auf der Suche nach einer Stimme ist. Dann kamen Louise Bourgeois, Eva Hesse und Ettore Spalletti. Und doch hatte ich bis 2021 noch nicht wirklich über den Dialog mit dem Material nachgedacht, als die Collezione Nembrini mich mit einer ortsspezifischen Skulptur beauftragte. Zu dieser Zeit arbeitete ich an der Rauminstallation *The Indeterminacy of an Encounter* für die Fondazione Merz und hatte, ohne mir dessen voll bewusst zu sein, bereits eine Auseinandersetzung mit der architektonischen Dimension des Werks begonnen. Meine Beziehung zum Bild ist eng mit der Notwendigkeit seiner Fragmentierung, seiner Zerstreuung in Raum und Zeit verbunden. Ich glaube, dass alles aus einem echten Misstrauen gegenüber dem Bild selbst entsteht: In meiner Arbeit kehrt immer wieder eine Frage zurück, die ihre Form verändert: Wie kann man ein Bild unsichtbar machen, ohne seine Präsenz zu verlieren? Ich versuche ständig, mich der geschlossenen und definierten Form zu entziehen. Daraus entsteht auch die Suche nach dem Aufschwung: eine innere Transformation, ein Streben nach oben. Eine Materie, die das Gewicht noch festhält, aber versucht, es zu überwinden. Es ist fast eine skulpturale Definition des Atems. Diese Vorstellung von Schwerkraft wird völlig in Frage gestellt, als ich den Künstleraufenthalt in der Fonderia Artistica Battaglia antrete und „Mani come rami che toccano cielo“ (Hände wie Äste, die den Himmel berühren) schaffe, ein über vier Meter hohes Werk aus Bronze, das in seinem Inneren eine ständige Spannung aufrechterhält. Wenn ich es betrachte, verliere ich die Vorstellung von Gewicht und spüre stattdessen einen Widerstand gegen das Fallen. Ich glaube, dass die konkrete Auseinandersetzung mit den Materialien uns zwingt, aus den gedanklichen Kategorien herauszutreten, die wir über diese Disziplin hatten. Dort begann der Wunsch, über den Tellerrand hinauszuschauen: Ich begann, die Materie als eine Präsenz zu betrachten, die schwingen, schweben und sich verwandeln kann.

Welche Bedeutung haben in deiner Arbeit die Idee des Körpers und die Idee des Heiligen?

Interessant, dass du beschlossen hast, diese beiden Themen in einer einzigen Frage zusammenzufassen. Die Vorstellung vom Körper ist in erster Linie mit der Beziehung zur Form verbunden. Wenn wir unter Körper den menschlichen Körper verstehen, stellt die Verwendung von Teilen meines Körpers zur Herstellung von Gussformen einen Ausgangspunkt dar, sobald ich in Beziehung zur klassischen Vorstellung von Form trete. Es ist ein Bedürfnis, das aus dem Wunsch nach Metamorphose entsteht: ein Körper, der sich verwandelt, und bei dem der Akt der Verwandlung im Prozess der Bildhauerei selbst verankert sein muss. Vielleicht wähle ich auch deshalb oft die Technik des Wachsausschmelzverfahrens. Gleichzeitig interessiert mich eine Form, die dazu neigt, sich zu entmaterialisieren: die zerbröckelt, sich auflöst oder mit dem Licht verschmilzt, bis sie fast unsichtbar wird. In der Installation „The Water Rises 2026“ ist der einzige wirklich anwesende Körper der der abgeschnittenen Blume. Die Skulpturen der Serie „Plume“ werden aus Murano-Glas bei Berengo Studio gefertigt: Ihre Transparenz lässt sie zwischen Erscheinen und Verschwinden schweben. Die Linien entstehen aus Zeichnungen, die auf der mikroskopischen Beobachtung von Mikroorganismen basieren, die in den Sandbänken der Lagune von Venedig leben – Ökosysteme, die heute bedroht sind. Die Untersuchung konzentriert sich auf mikroskopische Identitäten und bewegt sich dabei zwischen dem, was beobachtet werden kann, und dem, was sich dem menschlichen Blick entzieht. Die Formen, obwohl sie aus realen organischen Elementen stammen, entfernen sich zunehmend von der natürlichen Vorlage, um sich hybriden Konfigurationen zu öffnen. In diesem Sinne steht das Projekt im Dialog mit einigen zeitgenössischen philosophischen Überlegungen, die mich derzeit beschäftigen, wie beispielsweise die Fähigkeit der Natur und der Kulturen, nach einem Zusammenbruch neue Ordnungen zu schaffen – ein Thema, das Federico Campagna in „Altri Mondi“ behandelt. Die Kristallskulpturen sind in die Aluminiumgüsse der Serie „Matrice ospite“ eingebettet. Diese Werke entstehen aus einer Auseinandersetzung mit der Lagunenlandschaft und ihren instabilen Gleichgewichten. Der Prozess beginnt mit einem fotografischen Bild der Landschaft, das graviert, fragmentiert und anschließend durch den Wachsausschmelzverfahren in eine dreidimensionale Dimension übertragen wird. Die daraus entstehenden Formen präsentieren sich als offene, sich ständig wandelnde Präsenzen. Während meines Aufenthalts im Museo Zauli begann ich, eine Beziehung zu erkennen, die zunehmend in meine Forschung Einzug hält: die zwischen dem Körper und der Landschaft als Orte, an denen sich die Zeit manifestiert. Mich interessiert ihre instabile und vergängliche Natur und die Art und Weise, wie dieses Bewusstsein uns dazu zwingt, unseren Blick neu zu schulen. Sowohl der Körper als auch die Landschaft erscheinen dann nicht als vollendete Formen, sondern als Prozesse im ständigen Wandel. Das Thema des Heiligen hingegen ist meiner Meinung nach eine intimere Angelegenheit, die mit der Beziehung zur Leere verbunden ist. Auch in diesem Fall handelt es sich nicht um etwas, das ich bewusst suche. Vielleicht ergibt es sich aus dem Streben nach einer Abwesenheit, aus einer Präsenz, die sich nie ganz offenbart. Im Grunde beruht ein wichtiger Teil der westlichen religiösen Tradition genau auf dieser Erfahrung: das Wahrnehmbare zu machen, was nicht gesehen werden kann. Es ist eine Schwelle, die mich weiterhin interessiert, sowohl auf formaler als auch auf existenzieller Ebene.

Welche Vorstellung hast du von der Natur?

Ich habe keine feststehende, abgeschlossene Vorstellung davon. Ich führe einen offenen Dialog mit ihr. Es interessiert mich zu beobachten, wie sie sich im Laufe der Zeit bewegt. Die unsichtbaren Phänomene, die Dinge verschieben. Die Formen des Widerstands. Ich denke an diejenigen, die sie schützen, und an diejenigen, die es nicht tun. Und an all das, was verschwindet, weil wir kein Gespür mehr für Fürsorge haben. Vielleicht ist die Natur zu einer Übung der Achtsamkeit geworden. Ich erinnere mich an meine Studien zur deutschen und englischen Romantik. Diese Sehnsucht nach dem Unendlichen spricht mich nach wie vor an. Was mich heute jedoch vor allem interessiert, ist der performative Charakter der Natur: ihre Fähigkeit, zu erscheinen, sich zu wandeln, zusammenzubrechen und sich zu regenerieren. Ich bin von Blumen besessen. Denn wie wir sind sie dem Vergehen geweiht und durchleben die Zeit dennoch mit entwaffnender Anmut. Ich führe ein Tagebuch. Ich beobachte, wie die Blütenblätter fallen, wie sie sich auf den Boden legen. Manchmal kommt es mir vor, als würde ich eine Partitur lesen. Ein anderes Mal eine Form des Schreibens, die ich noch nicht kenne.

Ich würde dich gerne bitten, mir etwas mehr über dieses Tagebuch zu erzählen: Machst du das schon länger, wie ist es aufgebaut, wie gehst du damit um…?

Es ist ein Moleskine-Notizbuch ohne Linien und ohne Karos mit einem weichen, streng schwarzen Einband; die erste Seite, das erste leere Rechteck, ist immer wichtig: Ich erlebe es als einen Neuanfang. Es ist ein intimer Raum, in den ich viele Dinge mitnehme; ich notiere Träume und Albträume, schreibe Gedichtzeilen ab, die mich auf besondere Weise ansprechen, oder eigene Verse. Ich habe ein seltsames Verhältnis zum Zeichnen, aber dort fühle ich mich frei, eine neue Form zu skizzieren. Oft drängen sich mir existenzielle Fragen auf die Brust. Ich zeichne mit Bleistiften schillernde Wellen und klebe die besten Polaroids ein. Ich verstecke die Blumen, die ich entdecke, fast so, als wollte ich sie beschützen; wenn es zu Ende ist, überkommt mich ein Gefühl tiefer Melancholie. Oft füge ich Wortkarten ein. Ich schaffe es nicht immer, es zu öffnen; es ist ein bisschen so, als würde ich ins Atelier gehen – ich schaffe es nicht immer, dorthin zu gehen, weil ich weiß, dass ich beginne, in mich hineinzuschauen, und das ist eine Übung, die viel Engagement erfordert. Während meines Aufenthalts im Museo Carlo Zauli habe ich eine Klangarbeit geschaffen, die einem Teil des Tagebuchs gewidmet ist, einen imaginären Dialog mit Etel Adnan: „Paysage intime. A fable to Etel Adnan“ (2025). Während der Lektüre von „Voyage au Mont Tamalpaïs“ habe ich in meinem Tagebuch eine Reihe von Fragen an die Autorin gesammelt, wie eine kontemplative Reise. Hier sind einige davon: Welche Form hat die Tiefe? Wenn du eine Geste wiederholst, verdrängst du dann den Gedanken? Die Bewegung der Blumen im Laufe der Zeit zeichnen. Erhält sich die Naturwelt aus sich selbst? Lebt die Poesie in einer Zeit, die es nicht gibt?

Und wenn du versuchen würdest, diese Fragen zu beantworten? Welche Form hat die Tiefe?

Ich glaube nicht, dass Tiefe innerhalb einer Form begrenzt werden kann, verstanden als der äußere Aspekt, durch den sich jedes körperliche oder fantastische Objekt oder eine seiner Darstellungen konstituiert. Die Tiefe scheint mir vielmehr der Vorstellung von Unendlichkeit nahezustehen. Man kann einen Teil davon darstellen, aber etwas von ihrem Wesen bleibt unweigerlich verborgen. Sie hat kein Ende. Ich stelle sie mir als eine zentripetale Kraft vor, die sich nach innen bewegt, als eine Handlung, die im Inneren stattfindet. Ich denke an die Energie, die die Erdkruste bewegt, an die Mechanismen, die einen Vulkan auslösen, oder an das innere Leben eines Organs, eines Gefühls, an die physische Kraft, die die Tiefen des Ozeans durchdringt. Vielleicht kann man versuchen, sie als eine Welle zu zeichnen, die auf ein dunkles Zentrum zulauft, oder als einen winzigen Lichtpunkt, aus dem ein Strahl hervorgeht, ein Loch, bei dem man keine Grenze wahrnimmt. Ich glaube nicht, dass es sich um einen physischen Ort handelt, sondern um eine spirituelle Dimension. Es ist auch die Fähigkeit, über den sinnlich wahrnehmbaren Schein hinauszugehen. Wahrscheinlich ist meine Sichtweise auf dieses Thema davon beeinflusst, dass mich zutiefst interessiert, was im Inneren geschieht: die unsichtbaren Kräfte, die inneren Spannungen, all das, was die Dinge belebt, ohne sich ganz zu zeigen.

Wenn du eine Geste wiederholst, schaltest du dann deine Gedanken aus?

Ja, auf jeden Fall. Ich glaube, dass die Wiederholung der Geste eine andere Form der Aufmerksamkeit auslösen kann – denk an die Meditationspraxis, an das Gebet, an jemanden, der den Rosenkranz betet. In meinem Fall begann alles mit dem Zeichnen. Am Anfang zeichnete ich mit Nadel und Faden auf Papier und schuf dabei winzige Zeichen, die langsam eine abstrakte Ordnung bildeten. In dieser Wiederholung kam es zu einer Art Verlust: Die Geste wurde kontinuierlich, fast autonom, und ich geriet in einen Zustand der Schwebe. Jetzt praktiziere ich etwas Ähnliches mit Buntstiften, auch wenn es schwieriger ist. Es herrscht immer noch eine starke Spannung. Vor zwei Jahren nahm ich an einem Seminar von Claudia Castellucci in der Triennale Milano teil. Das Seminar trug den Titel „Sahara“; man betrat eine Leere, bevölkert von unzähligen mentalen Bildern, und alles wurde in seinem Entstehen beobachtet. Unter uns Teilnehmern hatte sich keine persönliche Bindung entwickelt: Uns wurden sehr strenge Übungen anvertraut, die mit der Leere, der Zeit und der Wahrnehmung zu tun hatten. Es war eine Erfahrung, die mir viel darüber gelehrt hat, wie der Körper zu einem Raum der Erforschung werden kann. In dieser Zeit kehre ich zu diesen Überlegungen zurück. Gleich nach meinem Abschluss an der Akademie hatte ich eine performative Aktion realisiert, bei der mein Körper an einen Stuhl gefesselt war. Heute verspüre ich hingegen das Bedürfnis, den Körper in Beziehung zu den Spannungen der Natur zu setzen: zu ihren unsichtbaren Kräften, den inneren Bewegungen, den Dynamiken von Widerstand und Transformation. Ich beginne, über eine neue performative Aktion nachzudenken, die genau aus diesen Überlegungen entsteht.

Erhält sich die Natur von selbst?

Vielleicht erhält sich die Natur gerade deshalb selbst, weil sie nicht mit der Vorstellung von Gleichgewicht übereinstimmt, die wir uns geschaffen haben. Die Natur ist kein stabiles Universum: Sie durchläuft ständig Prozesse der Transformation, des Zusammenbruchs und der Regeneration. In diesem Sinne besitzt sie eine tiefgreifende Fähigkeit zur Anpassung und Metamorphose. Aber ich glaube auch, dass es einen Unterschied zwischen Selbsterhaltung und Überleben gibt. Die Natur wird wahrscheinlich auch ohne uns weiterbestehen, aber das bedeutet nicht, dass das, was wir heute kennen – Landschaften, Ökosysteme, Arten, Formen des Zusammenlebens –, nicht verschwinden könnte. In letzter Zeit interessiert es mich besonders, genau diese fragile Schwelle zu beobachten, an der etwas Widerstand leistet, während es bereits seine Form verändert. Im Jahr 2022 entdeckte ich ein kleines Buch der zeitgenössischen Dichterin Simona Menicocci, *Glossopetrae*. An einer bestimmten Stelle des Textes hört sie auf zu dichten und beginnt, Listen mit unverständlichen Wörtern zu verfassen: Identitäten, die zu verschwinden drohen. Daraus entstand „Le cose in pericolo (A, B, C, D, E...)“ (2023), eine Vierkanal-Klanginstallation, die im Rahmen der Einzelausstellung „Aperçues“ vor der Basilika San Celso zu sehen war. Das Werk ist dem gewidmet, was in unserer Welt im Begriff ist, auszusterben. Fünf Gruppen von Grundschulkindern lesen Listen in unverständlichen Sprachen vor, die sich zudem bei jedem Begriff unterscheiden. Es sind Wörter, die auf das hinweisen, was im Verschwinden begriffen ist: Sprachen, Stämme, geografische Teile der Welt. Die Vorstellung, dass nach jedem Zusammenbruch neue Konfigurationen des Lebendigen entstehen können, neue Wege, die Realität zu bewohnen und Beziehungen aufzubauen, zog sich auch durch die Überlegungen, die in den neuen Skulpturen „Matrice Ospite“, 2026, entwickelt wurden: Inseln, die vom Aussterben bedrohte Pflanzen beherbergen, und Formen, die an natürliche Regenerationsprozesse erinnern. Ich habe versucht, mir die Fähigkeit der Materie und der Natur vorzustellen, ihre Existenzformen ständig neu zu erfinden. Ich frage mich, ob wir noch in der Lage sein werden, mit der Natur in Beziehung zu treten, ohne ihr unsichtbares Gleichgewicht zu zerstören.

Lebt die Poesie in einer Zeit, die es nicht gibt?

Darauf antworte ich dir mit einem wunderschönen Gedicht von Antonella Anedda: „Quanti“. „Die Physiker sagen, dass der Tod / seit jeher an einem genau bestimmten Ort vorhanden ist / neben der Geburt ruhend wie eine Lampe oder ein Apfel / oder irgendein Gegenstand auf einem Tisch. / Dass es also keine Zeit gibt und wir ‚jetzt‘ und ‚dann‘ sagen müssen / nur um nicht verrückt zu werden, ein Jahr nach dem anderen / die Tage in Kalender einordnend / an ihre flachen Zahlen denkend / während sie doch voller Larven und Honig summen“.

Der Autor dieses Artikels: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.