Im hybriden und ketzerischen Ökosystem von Koen Vanmechelen. Wie die Ausstellung in Venedig aussieht

Die reinste Entdeckung von Koen Vanmechelen ist eine seltene Form des Blicks, ein ketzerischer und notwendiger Blick, der die Vergangenheit betrachtet, als wäre sie etwas, das noch nicht geschehen ist, und die Zukunft beobachtet, als wäre sie ein Beweis, ein Zeugnis, ein Blatt aus Marmor, Glas, Bronze, eine Zeichnung, in deren Entstehung man bereits die ersten Konturen erkennen kann. Dieser Blick, der Vanmechelens gesamtes Schaffen seit geraumer Zeit begleitet, hat nun die Form der Skulpturenladung angenommen, die wie eine Art außerirdisches Raumschiff in den Räumen des Palazzo Rota Ivancich in Venedig gelandet ist, und man reist durch sie wie durch eine Landschaft aus einer anderen Welt (denn so bezeichnet Vanmechelen seine Ausstellung gerne: als “Skulpturenlandschaft”). We Thought We Were Alone ist der Titel dieser luxuriösen und überzeugenden, schmutzigen und luziden, königlichen und tierischen, mythologischen und irdischen, hybriden und menschlichen Ausstellung, eine räumliche Erkundung einer im Entstehen begriffenen Erde, ein visionärer Ausschnitt aus einer universellen Metamorphose, die nicht mehr zwischen Mensch, Tier, Ruine, Fragment, Materie, Gedanke, Kreatur, Kunstwerk unterscheidet. Der Titel erinnert gleichzeitig an ein unangemessenes wissenschaftliches Geständnis, an eine Notiz, die mitten in einer Expedition schnell gemacht wurde, und an das Bewusstsein einer Illusion, an die wir alle glaubten, an die wir alle glaubten. Und der Besucher wird erkennen, dass er sich nicht mehr in einer Ausstellung befindet, sondern in ein visionäres Ökosystem entgleist ist, in dem alles vermischt, kontaminiert, zerbrechlich, unsicher und neu ist. Dass er nicht länger ein losgelöster Beobachter ist, sondern dass er selbst Teil eines Universums ist, in dem traditionelle Kategorien nicht mehr existieren.

Koen Vanmechelens Posthumanismus wird von einem Huhn verkörpert, das seit Jahren den Exzeptionalismus des Menschen herausfordert, mit Instrumenten, die ihrerseits die Tradition herausfordern, sich von ihr lösen, sie umgehen, aber am Ende, in einem Epilog, der fast nach Notwendigkeit, nach Labyrinth, nach Ewigkeit riecht, zu ihr zurückkehren. Ein Mestizo-Huhn, ein kosmopolitisches Huhn (Vanmechelens Cosmopolitan Chicken Project ist die Suche nach einem Beruf), ein Huhn, das die Fähigkeit hat, zu handeln und ein Kunstwerk zu sein, ein hybrider Organismus, der die rein biologischen Unterscheidungen durchbricht, ein Huhn, das zum Schiedsrichter über die Zukunft der Spezies wird. Man sagt, dass Vanmechelens kosmopolitisches Huhn, das das Publikum im Erdgeschoss des Palazzo Rota Ivancich in zwei zerbrechlichen Rahmen aus Muranoglas vor einer Neuinterpretation der Drei Grazien empfängt, die sich auf dem Weg zur Metamorphose in Leguane und eine Artund einer Art doppelgesichtigem Herma, vor dem es schwierig ist zu bestimmen, wo das Reptil anfängt und der Mensch aufhört (oder umgekehrt), läuft Gefahr, zum Objekt, zum Symbol, zum bloßen Material für ein Werk zu werden, das vor allem dazu dient, über rein menschliche Fragen nachzudenken: die Beziehung des Menschen zur biologischen Vielfalt des Planeten, das Problem der Identität, die Globalisierung. Aber die Hühner sind nichts anderes als die Ädi des von Vanmechelen erdachten Universums. Und es gibt nur sehr wenig Menschliches, obwohl der Blick und die Mittel eher an einen Renaissance-Bildhauer als an einen zeitgenössischen Künstler denken lassen. Die Porträts der Hühner mit ihren dunklen Hintergründen, die mit dem Pinsel eines Malers des 17. Jahrhunderts gemalt zu sein scheinen, mit ihren emaillierten Federn, ihrem starren und fernen Blick wie der eines Herzogs, eines Prinzen, eines Königs, dienen auch dazu, die Überzeugung zu untergraben, dass der Mensch der Gipfel, das Maß und das Tribunal des Lebendigen sein soll. Und gleichzeitig feiern sie in der traditionellsten Form, die es gibt, die biologische Komplexität dieser gefiederten Kreaturen und die Pflicht des Menschen, auf andere Lebewesen zu reagieren, die gegenseitige Verantwortlichkeit, diedie gegenseitige Verantwortlichkeit, die verflochtenen Beziehungen zwischen Mensch und Tier und die transformative Kraft, die diese Beziehungen auf beide Seiten haben (Donna Haraway sprach in ihrer Chthulucene von response-ability, in der italienischen Übersetzung von Claudia Durastanti als “Reaktionsfähigkeit” wiedergegeben: “Wir alle haben die Verantwortung, in schrecklichen historischen Momenten, und manchmal sogar in glücklichen historischen Momenten, bessere Bedingungen für das Gedeihen mehrerer Arten zu schaffen”). Das kosmopolitische Hühnerprojekt ist eine Art Allegorie für diese kollaborativen Prozesse, für die Erkenntnis, dass nichts isoliert von Verbindungen mit anderen Lebensformen existiert.

Ausgehend von ein paar Hühnerporträts beginnt diese Reise, die, wie der Kurator der Ausstellung, James Putnam, vorschlägt, zu einem “Perspektivwechsel” führen soll, d. h. zu der “Verlagerung von der Autonomie des Menschen gegenüber der Natur hin zu der Erkenntnis, dass wir nur ein Teil eines riesigen funktionalen und vernetzten Systems sind und dass es für unser langfristiges Überleben unerlässlich ist, dessen Gleichgewicht zu erhalten”. Die Hypothese, dass die Welt auch ohne die Anwesenheit des Menschen weiter existieren und vielleicht sogar gedeihen könnte, schwebt im Hintergrund dieser Ausstellung, aber es ist nicht diese endgültige Träumerei, für die sich Koen Vanmechelen interessiert: Der belgische Künstler besingt nicht die Abwesenheit des Menschen, er diskutiert vielmehr sein vermeintliches ontologisches Privileg und zwingt vor allem seine Identität, kontaminiert zu werden. We Thought We Were Alone ist vor allem, so könnte man meinen, eine Ausstellung von Kontaminationen, die sich ein Künstler ausdenkt, aber gleichzeitig auch ein Philosoph, “der sich auch als Magier und Astrologe verkleidet, und vielleicht als Mann der Wissenschaft”, wie Eugenio Garin über den Renaissance-Philosophen zu sagen pflegte. Vanmechelen bewohnt außerdem ganz natürlich und mit spontaner Leichtigkeit ein philosophisches Thema, das nicht ostentativ oder erklärungsbedürftig ist, wie es bei so vielen zeitgenössischen Kunstwerken der Fall ist, selbst bei denen, die auf den Bühnen der Biennale präsentiert werden: Vanmechelens Denken lebt von seiner großartigen Unmittelbarkeit, es erfreut sich jener wilden und phantasievollen Intelligenz, die Konzepte in eine Bewegung rastloser Kreuzungen übersetzt, in eine Versöhnung von Menschen und Tieren, die auf ein gemeinsames Schicksal zusteuern. Und sie findet ihre Manifestation in einer Ausstellung, die als ein einziges Bedeutungsumfeld zu verstehen ist, als ein System, in dem die Werke nicht autonom sind, sondern alle voneinander abhängen, und in dem der Besucher nicht von außen betrachtet, diese Werke, so prächtig, so klassisch, so hartnäckig materiell sie auch sein mögen, nicht als einzelne losgelöste Elemente betrachtet, sondern als Fragmente eines einzigen, vollständigen Diskurses. Es ist, als ob man sich in einem Netz von Beziehungen wiederfindet.

Nehmen wir zum Beispiel das wiederkehrende Bild des Eies, das in mehreren im Palazzo Rota Ivancich ausgestellten Werken wiederkehrt: Geschützt von gläsernen Krallen und auf einem schwarzen belgischen Kissen liegend(Carried by generations), bewacht von einer violett arabesken Hyäne, belastet und gehalten von einer schweren Kette(Silence), wundersames Überbleibsel einer Ruine, bewohnt von einemVögelchen.einer von einem Geier bewohnten Ruine(Geschütztes Paradies), Lichter eines imaginären Kronleuchters mit Glasschlangen, die sich um einen gigantischen bemalten Bronzeoberschenkel winden(Ich habe das Paradies nie verloren). Das Ei ist der Ursprung, die Möglichkeit, die Perfektion, aber es ist auch, so die Kuratorin, Offenheit und Ungewissheit, eine Form, die eines der Konzepte unterstreicht, die der gesamten Ausstellung zugrunde liegen: Was entsteht, ist nicht festgelegt, geschweige denn vorbestimmt. Alles andere scheint sich daraus abzuleiten: I Never Lost Paradise selbst nimmt das Licht als Symbol nicht nur für Reinheit, sondern auch für eine mehrdeutige Richtung, die eine Andeutung ist, die einen Spalt öffnet, die eine Spannung zwischen Versuchung und Wahl suggeriert. Das gleichnamige Werk der Ausstellung, dem ein ganzer Raum gewidmet ist, ist ein großer bronzener Finger, der wahrscheinlich an die kolossale Konstantin-Statue in den Kapitolinischen Museen erinnert, die eine Weltkugel hält, die jedoch von einem Cercopithecus beherrscht wird, der sich über die Kugel erhoben hat, um die Übernahme der Souveränität des Menschen zu verleugnen.Der Cercopithecus hat sich über die Sphäre erhoben, um die Anmaßung der Souveränität des Menschen über die Welt zu leugnen und damit, so könnte man meinen, eine Autorität, die nicht mehr demHomo sapiens gehört, nicht anzufechten, sondern zu verspotten oder vielleicht mit tierischer Gleichgültigkeit zu ignorieren. "Führen Sie ein Gefühl von geteilter und konkurrierender Handlungsfähigkeit ein", schlägt der Kurator vor: das Konzept der Reaktionsfähigkeit kehrt zurück.

Das vielleicht aussagekräftigste Ergebnis ist We are the other, eine Installation von Bronzeskulpturen, in der eine Vielzahl von Figuren, bei denen der menschliche Körper Gliedmaßen, Hände und Haltung beibehält, aber Gesichter und Epidermis erkennbare tierische Züge annehmen, in einer Art Modenschau auftreten: Anthropomorphe Tiere (eine Schlange, ein Bison, eine Fliege, ein Zebra, ein Gnu, ein Biber, das unverwechselbare Ei) bewegen sich auf dem Laufsteg, während der Besucher aus einem hinter einem Vorhang versteckten Lautsprecher in einer Schleife Radioheads "Feral “ hört, eine Wahl, die ein weiteres Gefühl der Instabilität hervorruft. Die Kuratorin weist darauf hin, dass wir nicht Zeuge einer Parade von Figuren werden, die in feste Identitäten eingezwängt sind, sondern von ”Figuren, die durch Verzerrung, Überschneidung und Veränderung geformt werden und die Beständigkeit bestehender Kategorien in Frage stellen“, um zu der Idee eines ”Wir“ zu gelangen, das aus einer sozialen Bedingung heraus ”theatralisch wird: eine gemeinsame Szene, in der wir uns einander als Hybride und Ungewisse präsentieren". Gegen Ende der Ausstellung möchte ein Gepard aus einem Raum fliehen, wird aber von einer Glasscheibe aufgehalten, die bereits von einer Kugel getroffen wurde(Under Pressure): Auf diese Weise macht Vanmechelen die Spannung deutlich, die Tier und Mensch trennt, ein Bild, das uns in eine von Chaos, Kampf und Gewalt beherrschte Gegenwart zurückbringt. Etwas Ähnliches geschieht in Cosmopolitan Fossil, einem Werk, das ausdrücklich eine Skulptur von Adriano Cecioni zitiert (das Bambino col gallo, die vielleicht berühmteste Skulptur von Macchiaioli), aber den Hahn des Originals durch einen riesigen Leguan ersetzt, um die Idee zu suggerieren, dass der Mensch seine Arbeit unendlich fortsetzen kann. Er kann seinen Zivilisationsprozess sogar auf unbestimmte Zeit fortsetzen, aber dennoch in einem evolutionären Prozess gefangen bleiben, in einer ständigen Konfrontation mit dem, was der Mensch nicht ist, und sich vor allem der Tatsache bewusst bleiben, dass der Mensch in seinem Versuch, die Natur zu kontrollieren, nicht über die ihm auferlegten Grenzen hinausgehen kann. Angesichts dieser Bilder besteht die Gefahr, dass man ins Stocken gerät, da sie sich nicht in die Erzählung einer allgegenwärtigen und unausweichlichen Interdependenz einbinden lassen: Es sind vielleicht die einzigen Momente, in denen die Kategorien, die sich der Künstler als miteinander verbunden vorstellt (“Die Frage”, sagt Vanmechelen, “ist nicht mehr, ob wir im Zentrum stehen, sondern wie alles miteinander verbunden ist und wie sich diese Verbindung ständig verändert”), deutlich, getrennt und gegensätzlich werden. Man fragt sich also, ob das Gefühl, noch in der Landschaft zu sein, das die Ausstellung hervorrufen will, untergraben wird, oder ob es sich nicht vielmehr um eine bewusste Strategie handelt, ein Mittel, um eine Unklarheit zu vermitteln, die nicht aufgelöst werden will.

Es gibt also auch eine gewisse Spannung, die eine leichte Orientierungslosigkeit hervorrufen kann. Wir befinden uns zweifelsohne in einer Landschaft: ein Gefühl, das nicht auf einem abstrakten Prinzip, einer vorgegebenen Lesart, die dem Besucher aufgezwungen wird (es gibt in der Ausstellung keine Führer, die das Publikum leiten), oder auf einer Suggestion beruht. Es ist vielmehr das Ergebnis einer präzisen Anordnung, eines kreisförmigen Verlaufs, der den Besucher in eine Umgebung eintauchen lässt, die er erkundet, ohne dass es einen linearen Weg gibt, ohne dass die verschiedenen Ausstellungskerne an Kraft verlieren, wenn man sich für einen Weg entscheidet und nicht für einen anderen. Sie ist also das Ergebnis einer Reihe von Präsenzen, die, obwohl sie in einem Ganzen gebunden sind, ihre Autonomie bewahren: die ausstellung ist in erster linie die konstruktion eines kohärenten rahmens, aber die werke nehmen auch den gedanken des künstlers in sich auf, einen gedanken, der sich in einzelnen figuren organisiert, die in der lage sind, auch außerhalb des kontextes der ausstellung ein eigenes leben zu führen, die in der lage sind, die geistige ordnung des künstlers auch außerhalb der räume des palastes zu verbreiten, weil sie fragmentiert sind und die geistige ordnung des künstlers nicht nur fragmentiert ist, sondern auch von den eigenen gedanken des künstlers verbreitet wird.Die geistige Ordnung des Künstlers, als Fragmente eines Gedankens, der nicht aus dem Stegreif kommt, der nicht das Ergebnis einer zufälligen Überlegung ist, sondern der Dreh- und Angelpunkt einer Forschung ist, die seit Jahren in Venedig ein neues Kapitel schreibt, das mit den Ausstellungen und Werken der Vergangenheit übereinstimmt. Eine Recherche, die darauf hinausläuft, einen posthumanistischen Gedankengang in eine direkte Bildsprache zu überführen. Man spürt jedoch auch die Gefahr, die Orientierung zu verlieren, ein aufrichtiges Unbehagen, wenn nicht gar Ablehnung zu erfahren.

Es geschieht, wenn man sich der kalkulierten, beunruhigenden Doppelzüngigkeit dieser Allegorie des Niedergangs bewusst wird, dieser Landschaft, in der sich das Denken durch Symbole und Materie im Bild niederschlägt. Es geschieht, wenn man die Hypothese einer Versöhnung erahnt, die vielleicht nicht gerade friedlich ist. Es passiert, wenn man die Kunstfertigkeit eines Künstlers bewundert, der mit einer vordigitalen Grammatik innerhalb einer erkennbaren Tradition arbeitet, der die Kunstgeschichte akzeptiert, um eine rein antihumane oder rein technologische Perspektive abzulehnen, der aber gleichzeitig dazu kommt, diese Geschichte in Frage zu stellen, sie zu destabilisieren, sie zu sprengen. Das geschieht, wenn man erkennt, dass die Klarheit des Apuanischen Marmors, die Transparenz des Murano-Glases, die Glätte der Bronzen ihre traditionelle Bedeutung verlieren, ihren Status als feierliches Material verlieren und zum Ort einer Unterwanderung werden, die sich auf das mutierte Material überträgt.Sie werden zum Schauplatz einer Infiltration, die das, was einst menschlich war, auf den Mutanten überträgt, die Hierarchien neu diskutiert, die Instabilität verherrlicht, indem sie jedem Marmorsplitter, jedem Glitzern des Glases, jeder Reflexion der Bronze die ständige Wiederbelebung einer Häresie anvertraut.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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