Neapel jenseits von Caravaggio – Giuseppe De Vitos Traum: Wie sieht die Ausstellung in Forte dei Marmi aus?

Giuseppe De Vito hat dem streng mathematischen Kern des Kunstsammelns Leben eingehaucht, und die nach ihm benannte Stiftung setzt seit einigen Jahren auf angemessene und hingebungsvolle Weise sein vor mehr als fünfzig Jahren begonnenes, tatkräftiges und leidenschaftliches Projekt zur Wiederentdeckung des neapolitanischen 17. Jahrhunderts fort. Die Ausstellung, die diesen Sommer in Forte dei Marmi bis in die ersten Herbstdämmerungen hinein den Großteil der Sammlung De Vitos präsentieren wird, ist nichts anderes als das jüngste Kapitel einer langen Reihe von Maßnahmen, eines unbefristeten Programms, das die 2011 gegründete Stiftung weiterhin verfolgt und neu gestaltet, um dem ausdrücklichen Willen des Gründers nachzukommen, dieses Erbe, das er durch seine Arbeit zusammengetragen und ins Licht gerückt hatte, der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Man kann jedoch ohne Angst vor Widerlegung annehmen, dass es der Kuratorin Nadia Bastogi gelungen ist, eine kuriose, zweiseitige Maschine zusammenzustellen: Dem im Forte Pietro Leopoldo versammelten Publikum wird somit eine Ausstellung geboten, die der Besucher entweder als historische Abfolge oder als Enthüllung einer skandalösen Fantasie betrachten kann. Zwei Ausstellungen also, nicht nur eine, und beim Besuch gewinnt man den Eindruck, dass die beiden Ausstellungen völlig unabhängig voneinander sind – ein Eindruck, der so lebendig ist, dass er den Wunsch nach mindestens einem erneuten Besuch weckt. Die Anordnung der Werke in streng chronologischer Reihenfolge begünstigt sicherlich eine gefällige, pflichtbewusste Anlehnung an einen Titel („Malerei in Neapel nach Caravaggio“), der einerseits versucht, die Massen durch den Namen des Merisi (der, wie üblich, nur als Werbeträger dienen kann), und andererseits einen fundierten Rundgang durch die Geschichte der neapolitanischen Malerei des frühen 17. Jahrhunderts verspricht, was in diesen Breitengraden übrigens ungewöhnlich ist. Man muss jedoch auch anerkennen, dass aus den gemalten Flächen ständig der Schatten eines einzigartigen Schöpfers hervortritt, der, wie alle Sammler, ein Mann von raffinierter, liebenswerter Unkonventionalität war und zudem das Unmögliche liebte: Die zweite Ausstellung verbirgt sich hier.

Wahrscheinlich hätte De Vito die erste Ausstellung geschätzt, jene, die sich an die Hinweise der Tafeln hält, die den Rhythmus des Rundgangs bestimmen, die Ausstellung, die dazu dient, seiner Tätigkeit als Katalogisierer von Wundern eine Ordnung zu geben, und die den unrealistischsten aller Vorsätze eines Sammlers vom Schlag eines Giuseppe De Vito zum Vorschein bringt, nämlich mit Kohärenz und größtmöglicher Strenge ein Stück Kunstgeschichte zu rekonstruieren, gestützt auf die Anhaltspunkte, die die auf dem Markt aufgefundenen Werke bieten. In Forte dei Marmi sind vierzig der vierundsechzig Werke ausgestellt, die den neapolitanischen Kern der Sammlung bilden – eine beachtliche Zahl, wenn man bedenkt, dass die Sammlung ein klar definiertes Ziel verfolgte, nämlich das neapolitanische frühe 17. Jahrhundert zu dokumentieren, und dass die Werke alle von sehr hoher Qualität sind, und zudem alle Richtungen der neapolitanischen Malerei in dem Zeitraum, der grob gesagt von den ersten Caravaggio-Anhängern bis zur Abreise von Luca Giordano nach Florenz reicht, gut repräsentieren, wobei der Schwerpunkt auf den mittleren Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts liegt.

Die Ausstellung verläuft daher in einem flachen, linearen und dokumentarischen Rhythmus und rekonstruiert mit fast manischer Akribie die Merkmale einer Malerei, die Caravaggio nachgejagt, ihn nachgeahmt, ihn vermischt und schließlich wieder ausgespuckt hatte, und ordnet die Zeichen, Spuren, Erscheinungsformen und die Materie eines künstlerischen Schaffens, das reich und aufnahmefähig, offen und eifersüchtig, theatralisch und schmutzig war. Die Titel der Abschnitte verdeutlichen die Etappen dieser Reise: „Das Erbe Caravaggios“, „Der Naturalismus in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts“, „Das Schlachtengenre und die Malerei der ‚kleinen Figuren‘“, „Heilige und Heldinnen“, „Naturalismus und Klassizismus. Die Öffnung für neue Einflüsse“, „Der Triumph des Stilllebens“, „Auf dem Weg zum Barock: Mattia Preti und Luca Giordano“. Es handelt sich um eine Art kleines Kompendium, das zwar – wie die Kuratorin in ihrem Essay selbst einräumt – einen Schwerpunkt auf Werke des Naturalismus legt, aber dennoch auch für weniger düstere Ausdrucksformen offen ist. Der Aufbau entspricht im Großen und Ganzen dem, was man von einer kleinen Ausstellung über das neapolitanische 17. Jahrhundert erwartet, und dies ist sicherlich das schönste Kompliment, das man jemandem machen kann, der die Hälfte seines Lebens lang den Wunsch verfolgt hat, an den Wänden seines eigenen Hauses eine Gemäldegalerie einzurichten, mit der Absicht, eines Tages diese eigene Enzyklopädie voller Caravaggio-Nachahmer, Stilllebenmaler, Protobarockkünstler, Meister und Unbekannter mit der Öffentlichkeit zu teilen. Das Konzept ist äußerst durchdacht und eignet sich hervorragend, um eine Art Verbindung zu den Museen herzustellen – zu jenen Institutionen, deren Auftrag es ist, zu bewahren, zu katalogisieren und zu klassifizieren: So beginnt die Ausstellung mit einem „San Giovannino“ von Battistello Caracciolo, dem aufmerksamen unter den Caravaggio-Anhängern in der Sammlung, dessen Sujet er von seinem Mentor übernommen hat (und dasselbe gilt für Massimo Stanzione, der mit einem „Johannes der Täufer in der Wüste“ vertreten ist, um zu verdeutlichen, wie sich sein Caravaggismus, wie Bastogi anmerkt, „mit klassischen Anklängen, der Eleganz der Gesten und einer mildernden Ausdrucksweise, die von in Rom bekannten Werken Guido Renis übernommen wurden“), setzt sich fort mit dem unverzichtbaren José de Ribera (sein düsterer „Heiliger Antonius der Abt“ erinnert an jene knochigen, eingefallenen, ausgemergelten Philosophen, die vielleicht das authentischste Produkt der neapolitanischen Schule des frühen 17. Jahrhunderts sind), und schließt den ersten Abschnitt mit dem Meister der Verkündigungen an die Hirten, einem Künstler, den De Vito von ganzem Herzen liebte und dessen bedeutender Forscher er war.

Die Kernbereiche der Sammlung widmen sich jenen Malern, die den Naturalismus der frühen Caravaggio-Anhänger abmilderten, indem sie ihn mit dem kristallklaren Klassizismus der Bologneser verbanden (die Samariterin von Antonio De Bellis ist fast eine Anspielung auf das gleichnamige Gemälde von Annibale Carracci, das sich heute in der Pinacoteca di Brera befindet; dasselbe gilt jedoch auch für die „Salome“ und die „Judith“ von Stanzione, die fast eine Anspielung auf die Davids von Guido Reni darstellen), mal die neovenetische Eleganz (das zurückhaltende „Martyrium der Heiligen Ursula“ von Giovanni Ricca), mal die sinnliche Anmut der Rubens und Van Dycks (die „Heilige Lucia“ von Bernardo Cavallino). Nachdem man einige thematische Schwerpunkte hinter sich gelassen hat – allen voran jene, die den Schlachten und Stillleben gewidmet sind (insbesondere im Bereich der Stillleben ist die Sammlung von Giuseppe De Vito äußerst umfassend dokumentiert) –, gelangt man zur Apotheose mit den Meisterwerken von Mattia Preti und Luca Giordano:vom Unikat „Szene der Nächstenliebe mit drei bettelnden Kindern “ von Mattia Preti bis hin zu seiner „Kreuzabnahme“, die die vollständige Angleichung des kalabrischen Malers am barocken Geschmack verdeutlicht, um schließlich zu den frühen Werken von Luca Giordano zu gelangen, allen voran die großartige „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“, ein Werk seiner Reifezeit, das kurz vor seinem Umzug nach Florenz entstand und sich „durch die ruhige und harmonische Originalität der Gestaltung“ auszeichnet, schreibt Bastogi, sowie durch die „Komposition von ausgewogener klassizistischer Inspiration“, die „eine kontrolliertere Version der offensichtlichen Bezüge zu Cortona bietet, die Giordanos reife Bildsprache prägen“, die bereits vom römischen Klassizismus und neovenetischen Akzenten durchdrungen ist.

Soweit also der Bericht über eine übersichtliche, makellose Ausstellung mit optimaler Beleuchtung und all dem Zubehör, über das eine gute Ausstellung verfügen sollte. Eine Ausstellung, die einen Besuch wert ist – so könnte man dem Leser empfehlen, der die Rezensionen durchblättert, um vor allem herauszufinden, ob eine Ausstellung seine Zeit wert ist, und der hier auch verweilen könnte. Eine beruhigende Ausstellung, könnte man hinzufügen, zumindest bei einem etwas oberflächlichen Besuch. Es wäre jedoch ein unverzeihlicher Fehler, den Bildunterschriften der offiziellen Ausstellung mit notarieller Akribie zu folgen und sich dadurch die düstersten und schattigsten Bereiche dieser Ausstellung, die weitaus düsterer ist, als es den Anschein hat; denn eine Ausstellung zu sehen, die eine Sammlung präsentiert – umso mehr, wenn es sich um eine Sammlung handelt, die einem so sorgfältigen und akribischen Konzept folgt –, bedeutet auch, nebenbei ein Bild vom Sammler zu gewinnen. Was sagen also diese bemalten Leinwandstücke über den Sammler Giuseppe De Vito aus? Man weiß, dass er im Alter von etwa fünfzig Jahren begann, neapolitanische Kunst des 17. Jahrhunderts zu kaufen, in einer Zeit, in der – wie heutige Sammler sagen würden – der Kauf ein unendlich unvorhersehbareres Abenteuer war als heute, wo das Internet das Wissen und die Forschungsmöglichkeiten zwar ins Unermessliche erweitert, aber auch jeden Bereich des menschlichen Wissens verflacht hat, und selbst der unwissendste Besitzer des schäbigsten Schunds könnte geneigt sein, auf Fachportalen Nachforschungen anzustellen, um sich zumindest eine vage Vorstellung von den Marktwerten zu verschaffen, bevor er die Gemälde, die er geerbt hat und von denen er sich trennen möchte, auf den Markt (und in die Suchmaschinen) bringt. Es ist bekannt, dass De Vito Sammler war, gewiss, aber auch ein feinsinniger Gelehrter, ein aufgeschlossener Autodidakt, dessen bevorzugter Mentor Raffaello Causa war, der einst Superintendent von Capodimonte war; Es ist bekannt, dass De Vito ein Kenner war, der Beziehungen zu Persönlichkeiten wie Clovis Whitfield, John Pope-Hennessy, Francis Haskell, Alvar González-Palacios, Giuliano Briganti, Mina Gregori sowie dem Ehepaar Bertina Suida und Robert Manning unterhielt. Es ist bekannt, dass er regelmäßig im „Burlington Magazine“ schrieb und sogar eine eigene wissenschaftliche Zeitschrift namens „Ricerche“ gründete, die noch heute erscheint. Es ist bekannt, dass er ein besonderes Interesse an bestimmten Strömungen hatte, angefangen beim Caravaggio-Naturalismus; es ist bekannt, dass er, wenn er ein Werk eines Künstlers jener Zeit auswählen musste, jene Schaffensphasen bevorzugte, in denen der Einfluss von Merisi am deutlichsten zu erkennen war; es ist bekannt, dass er nicht zum Weiterverkauf kaufte, dass Kunstwerke für ihn keine Spekulationsobjekte waren, sondern notwendige Bausteine zur Verwirklichung eines Konzepts, und dass sie die Sammlung nicht verlassen hätten, selbst wenn sich ihr Wert unverhohlen erhöht hätte. Von einigen seiner Ankäufe kann man sagen, dass „abenteuerlich“ noch eine Untertreibung wäre: Eines der Prunkstücke der Sammlung, die „Wohltätigkeitsszene mit drei Kindern“, die zu den besten Gemälden aus Mattia Pretis neapolitanischer Schaffensphase zählt , gelangte in De Vitos Sammlung, nachdem Suida und Manning ihn darauf hingewiesen hatten, dass es sich in den Lagerräumen der Sammlung von Walter Percy Chrysler Jr. befand, und De Vito erwarb es, noch bevor der Markt darauf aufmerksam wurde (ein guter Sammler muss über hervorragende Kontakte verfügen und schneller handeln als andere). All dies sind jedoch Aspekte, die zum öffentlichen De Vito gehören. Was sagen diese Werke hingegen jenseits dessen, was wir wissen, jenseits dessen, was in den Katalogen steht?

Sie könnten zum Beispiel sagen, dass De Vito mehr war als nur ein Sammler: Man könnte ihn sich vielmehr als einen unerschöpflichen Gestalter von Visionen vorstellen. Entwerfer, weil ein Sammler, der beschließt, sich mit so viel Eifer auf eine Sammlung zu konzentrieren, die nach einem bestimmten Klassifizierungskriterium aufgebaut ist, jemand ist, der beschließt, sich einen Parallelberuf zu erfinden und sich diesem improvisierten Handwerk mit Hingabe zu widmen. Und wie jede Sammlung, die einem präzisen Kriterium folgt, basiert auch die Sammlung von Giuseppe De Vito auf einem Modell, das einer Vision nachgeht, oder vielleicht noch besser einem Traum – einem jener Träume, die im Schlaf klar sind, sich aber dem Zugriff des Gedächtnisses entziehen, sobald man erwacht, sich in einem Nebel auflösen, der sich niemals ganz lichten wird. Und da der Traum, der an sich schon etwas Unbeständiges ist, wunderbar und erfüllt war, versucht man, ihn wieder ins Gedächtnis zu rufen, sich an ihn zu erinnern. De Vito hat daher die Hälfte seines Lebens damit verbracht, die Bruchstücke dieses Traums wieder zusammenzusetzen; er hat fast fünfzig Jahre damit verbracht, der Idee nachzujagen, ein Stück der Welt wiederherzustellen, es nach seinem Bild umzugestalten – und dies mit dem unwahrscheinlichsten Mittel von allen: einer Kunstgalerie. Eine Gemäldesammlung, die von Giuseppe De Vito, die zugleich ein Katalog seiner wissenschaftlichen Interessen, ein Familienalbum, eine Seite aus einem Lehrbuch, ein Tagebuch, ein Sammelsurium von Extravaganzen, ein Gewirr leuchtender Obsessionen, ein unfreiwilliges Selbstporträt, ein eingefrorenes Foto, ein Verzeichnis von Porträts anderer, ein Akt der Liebe, ein Akt der Übergriffigkeit, ein Testament. De Vito bewahrte die Werke in den Räumen seines Hauses auf, doch die Sammlung, wie oben bereits erwähnt, hat mehr mit einem Museum als mit einer Privatsammlung gemeinsam, und wahrscheinlich war er sich dessen selbst bewusst, ebenso wie er sich bewusst war, dass es sich bei seiner Sammlung um ein Werk handelte und dass dieses Werk niemals vollendet sein würde: „Die Sammlung“, schreibt Bastogi, „erscheint als eine Art ‚Labor‘, als Work in Progress, dessen täglicher Besuch dem Sammler nicht nur ästhetischen Genuss bereitete, sondern auch seine Reflexionen anregte: Jedes Werk ist ein präziser Mosaikstein in seiner Rekonstruktion der neapolitanischen Kunstszene“. Diese Vorstellung von der Sammlung als Laboratorium verdeutlicht ihren im Grunde subversiven Charakter, könnte man sagen, und ist zugleich ein Beweis für ihre Hybris und ihre fruchtbare Abstraktheit.

Nun, der Zeit und der Geschichte entzogen, lebt die Sammlung von Giuseppe De Vito ein Eigenleben. Wenn man die Stücke der Sammlung betrachtet, wenn man diese Ausstellung in Forte dei Marmi sieht – eine zurückhaltende, angemessene und in ihrer Genauigkeit und Vollständigkeit untadelige Ausstellung –, kommt einem der Fremde aus Borges’ „Die kreisförmigen Ruinen “ in den Sinn. Vielleicht war auch Giuseppe De Vito jener Fremde, der begriffen hatte, dass das Bestreben, die Materie der Träume zu formen, die schwierigste Aufgabe ist, die ein Mensch auf sich nehmen kann. Dennoch hat De Vito weiter geträumt, und vielleicht hat er am Ende entdeckt, dass jemand anderes von ihm träumte, und erkannt, dass er selbst zum Geschöpf seines eigenen Traums geworden war.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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