Sodom vor Sodom. Wie sieht die Ausstellung der Fondazione Accorsi-Ometto in Turin aus?

Ein verführerischer Katalog vielseitiger Köstlichkeiten und antiker Anklänge ist das Werk von Giovanni Antonio Bazzi, genannt „il Sodoma“, insbesondere das des reifen Sodoma, der Sodoma, der auf den Straßen Roms und der Toskana fast seine Muttersprache verlernt hätte und höchstens noch einige Akzente all jener Dialekte bewahrte, die er auf seinen langen Reisen zwischen seinem Geburtsort Vercelli, dem Casale seines Meisters, dem Mailand Leonardos und der Leonardoschen Schule vielleicht auch Mantua, bevor er die Ewige Stadt, ihre Maler und ihre antiken Kunstschätze kennenlernte und sich von einigen „Handelsagenten der Spannocchi“, wie Vasari es nennt, dazu überreden ließ, endgültig ins reiche und verzweifelte Siena von Pandolfo Petrucci zu ziehen, das Siena christlicher Observanz und heidnischer Riten, das Siena der letzten republikanischen Freiheiten, die sechs Jahre nach dem Tod Sodomas durch die Kanonenschüsse der Florentiner und Spanier zerstört wurden, die auf die Stadtmauern niederprasselten und die Stadt zur Kapitulation aus Hunger zwangen. Giovanni Antonio Bazzi hatte zumindest das Privileg, den Fall seiner Wahlheimat und die darauf folgende, methodische, chaotische Auflösung des Universums der Gewohnheiten, in dem er zu atmen gewohnt war, nicht miterleben zu müssen; doch man kann sich nicht einmal so sicher sein, dass Sodoma jemals wirklich in der Stabilität gelebt hat. Im Gegenteil: Wenn Sodoma jemals einen wirklichen Wohnsitz hatte, dann könnte man ihn im Nachgiebigen, im Provisorischen suchen. „Ein extravaganter, unberechenbarer, instabiler Maler, der bis zur Affektiertheit des Wahnsinns reicht“, so Roberto Bartalini. Ein Künstler, dessen Leben „in konzentrierter Form das gesamte vasarianische Vokabular des Ungewöhnlichen […], des Bizarren“ zur Schau stellt. Giovanni Antonio Bazzi könnte man sich daher als einen fließenden Maler vorstellen, als einen Maler, der zur Prekarität gezwungen und dazu berufen ist.

Die Ausstellung, die die Säle der Fondazione Accorsi-Ometto in Turin auf gelungene Weise füllt (Giovanni Antonio Bazzi, genannt „il Sodoma“. Auf den Weg zur Eroberung der Renaissance), die von Serena D’Italia, Luca Mana und Vittorio Natale mit untadeliger Sorgfalt kuratiert wurde, hat es sich zum Ziel gesetzt, die Voraussetzungen dieser Eroberung nachzuzeichnen, diese seltsame Sprache wieder zusammenzusetzen, die sich Sodoma selbst geschaffen hatte und in die er alles andere als verliebt war, und zu verstehen, wie es kam, dass dieser sich seiner eigenen Vergänglichkeit bewusste Maler seine feinsinnigen, unersättlichen Gelüste gestillt hat. Die Ausstellung der Fondazione Accorsi-Ometto gleicht weniger einer Ausstellung als vielmehr einer Kartografie aus Bruchstücken: man bewegt sich durch die Säle, wie man die Seiten eines Atlas durchblättern würde, man durchstreift die Splitter der visuellen Kultur Sodomas und betrachtet seine Werke als Ort einer unendlichen Aneignung, als dasErgebnis einer fortwährenden Verdauung all dessen, was ihm vorausgegangen war und ihn umgab, im Wissen, dass der Weg auf jene im Titel versprochene „Eroberung“ zusteuert, die jedoch nicht ausgestellt ist, nicht der Selbstgefälligkeit des Publikums dargeboten wird, sondern lediglich angedeutet, heraufbeschworen, suggeriert wird.

Es ist eine Ausstellung, die die Vielschichtigkeit Sodomas um einige feste Ankerpunkte herum strukturiert – jene wenigen, an denen sich die Rekonstruktion der Jugend des Malers orientieren lässt – sowie um bestimmte Neuerungen, die dem Besucher zudem mit einer gewissen Nachdrücklichkeit präsentiert werden, einer Nachdrücklichkeit, die man als durchaus berechtigt bezeichnen könnte, da die Entdeckungen und Vorschläge von Bedeutung sind, die die Hypothese nahelegen, dass Giovanni Antonio Bazzi bereits zu Beginn seiner Karriere eine weitaus vielschichtigere Erfahrung gesammelt hatte, als bisher angenommen. Bei den Vorbereitungsarbeiten für die Ausstellung in Turin wurde beispielsweise ein Dokument entdeckt, das die Anwesenheit Sodomas in Rom bereits im Mai 1497 belegt, also zu einer Zeit, in der, wie Vittorio Natale in dem umfangreichen, von Dario Cimorelli herausgegebenen Katalog schreibt, „man ihn eher noch zwischen Vercelli und Mailand oder gar in der Werkstatt des Meisters“, des aus Casale stammenden Martino Spanzotti, „vermutet hätte“. Und genau diesen frühen, bislang unbekannten Aufenthalt des gerade einmal zwanzigjährigen Sodoma in Rom versucht eine Ausstellung erstmals zu beleuchten, die somit zumindest ein frühes Interesse des Malers an römischen Antiquitäten belegen könnte: Aus dem neuen Dokument wissen wir, dass Sodoma mit jenem Battista di Cola Tomarozzi in Kontakt stand, einer „Persönlichkeit“, wie Serena D’Italia ihn bezeichnet, „die sich durch ausgeprägte antiquarische Interessen auszeichnete und römische Antiquitäten sammelte“. Es steht außer Frage, dass Rom für Sodoma kein Zufall war, sondern wahrscheinlich ein brennender Wunsch, den er aktiv verfolgte und sofort verwirklichte; und wahrscheinlich muss auch seine Sammlung – eine Art Vorläufer der Wunderkammer –, die der Maler später in Siena zusammenstellte und von der wir aus einer kleinen Anzahl von Dokumenten wissen, im Lichte seiner jugendlichen Sehnsüchte betrachtet werden: ein wenig beachtetes Thema, das anlässlich der Ausstellung von Alessandra De Romanis aufgegriffen wurde: Sodomas Sammlung muss ein Versuch gewesen sein, Objekte seines Kosmos in Gegenstände zu übersetzen; sie muss ihrerseits eine Sprache gewesen sein, die für die meisten unverständlich war (in seinem Nachlassinventar ist allgemein die Rede von „mehreren Köpfen und Antiquitäten und Gegenständen der Maler, die sich in einem kleinen Zimmer seines Hauses befanden“: es handelte sich also um eine Sammlung von Antiquitäten, aber auch – wie wir heute sagen würden – von zeitgenössischer Kunst), das Kabinett eines Fachmanns, eines Gelehrten, eines Liebhabers, eines Wissenschaftlers, das Werk eines Katalogisierers verlorener Welten, das seinerseits verloren gegangen ist (das einzige Stück, das laut De Romanis mit einer gewissen Sicherheit identifiziert werden kann, ist eine römische Terrakotta aus dem ersten Jahrhundert mit Herkules und der Allegorie des Winters, die heute im Louvre aufbewahrt wird).

Rom, das zum Jagdrevier des Sodoma werden sollte und in dem er sowohl Eroberter als auch Eroberer sein würde, ist für den zwanzigjährigen Künstler der Traum, der nach den Nebeln der Poebene wahr wird, erhellt von jener ganzen Schar handwerklich versierter Künstler, die im ersten Saal aufgestellt sind, um die Atmosphäre heraufzubeschwören, die zwischen Vercelli und Casale in den 80er und 90er Jahren des 15. Jahrhunderts geherrscht haben muss, als der junge Bazzi in der Werkstatt von Giovanni Martino Spanzotti (die Ausstellung beginnt mit einem ganzen Saal, der dem Lehrvertrag gewidmet ist) und um sich herum Eleazaro Oldoni und Alvise de’ Donati, Aimo und Balzarino Volpi, die Anhänger Spanzottis, sieht. In dem ersten Werk, das dem Künstler zugeschrieben wird – einer „Heiligen Familie mit dem Heiligen Johannes dem Täufer und einem Engel“, das kürzlich von Edoardo Villata veröffentlicht und anlässlich der Ausstellung in Turin erstmals der Öffentlichkeit präsentiert wurde – ist Sodoma noch ein Maler von unreifen, einfühlsamen, überaus menschlichen Rauheiten, der die Fesseln seines Meisters Spanzotti noch nicht gelöst hat (in den Faltenwürfen zum Beispiel bemüht sich der 19-jährige Sodoma nach Kräften, die zugleich raue und seidige Beschaffenheit der taktilen und leuchtenden Falten seines Meisters nachzuahmen, ganz zu schweigen vom Johannes dem Täufer, der fast wie der schüchterne Bruder der Christusfiguren wirkt, die Spanzotti auf demdem Altar in Sommariva Perno oder auf dem seltenen Tabernakel aus einer Privatsammlung, der direkt gegenüber dem Gemälde des jungen Sodoma ausgestellt ist), und der sich jedoch bereits eigenständig in Richtung Mailand bewegt, da die Boltraffieschen Ausdruckskraft, die das Gesicht der Jungfrau prägt, unbestreitbar ist. Schon aus diesem ersten, noch unsicheren Versuch wird deutlich, dass Sodoma ein durchlässiger, lebhafter Künstler ist, der dazu neigt, Eindrücke einzufangen, sich aber dagegen sträubt, selbst eingefangen zu werden: Als der Künstler in Pienza war, um im Kloster Sant’Anna in Camprena zu arbeiten – seinem ersten dokumentierten Auftrag –, war er bereits ein völlig anderer Künstler als der Sodoma jener Heiligen Familie. Alles, was vor Pienza geschah, ist ein Problem; alles, was man Sodoma mangels solider Anknüpfungspunkte zuschreiben muss, ist anhand dieser Wandmalereien zu interpretieren.

Sodomas erste Mailänder Versuche sind daher im Lichte der Kontinuitäten zu lesen, die sich in jenen Fresken finden, in denen das Interesse an den Sforza-Werkstätten von Leonardo, Boltraffio, Zenale, Bramantino und Francesco Napoletano noch nicht erloschen war. Wenn man jedoch durch den Saal der lombardischen Kunst schlendert, wird einem die Schwierigkeit der Frage bewusst: Der große „Heilige Sebastian“ im Musée Jacquemart-André in Paris beispielsweise wartet noch immer darauf, einem Namen zugeordnet zu werden, auch wenn in der Vergangenheit die Hypothese eines Sodoma aufgestellt wurde (die zwar erneut vorgebracht wird, jedoch mit einem Fragezeichen versehen ist: Die Anhaltspunkte sind noch zu vage). Weitaus fundierter sind hingegen bestimmte Werke, die auf die Zeit der Fresken in Sant’Anna in Camprena (und der Fresken in San Francesco in Subiaco, die etwas früher entstanden sind) datiert werden können, aufgrund der deutlicheren Anklänge an den Stil von Spanzotti und Boltraffio, sowie aufgrund der beharrlich auftauchenden Anklänge an Mantegna (in Subiaco ist das Oculum der von Sodoma freskierten Kapelle im Übrigen eine explizite Anspielung), die den Künstler aus Vercelli für mindestens ein oder zwei Jahre zu einer Art weicherem und leuchtenderem Mantegna machen: Wenn also in der „Pietà“ von Santa Maria dell’Orto, die noch innerhalb eines piemontesischen und lombardischen Horizonts verhaftet ist, es mehr Andeutungen als direkte Bezüge gibt (höchstens ist es jene monumentale Strenge, jene fast skulpturale Rauheit, die entfernt und oberflächlich den Schatten Mantegnas erahnen lassen könnte, doch der Aufbau blickt in eine andere Richtung: Sodoma, so Bartalini in seiner Monografie, „wollte in dieser Pietà eine Erfindung für sich beanspruchen, die durch eine Plakette des lombardischen Goldschmieds verbreitet wurde, der sich ‚Moderno‘ nannte“, eine Plakette, die übrigens in der Ausstellung zu sehen ist; und dennoch „spricht“ dieses Gemälde „sehr […] von Leonardo, aber auch von einer weiteren Nebenfigur, jenem Bernardino Zenale, der – laut Vasari – im Mailand der Sforzas berühmt war“), in der „Beweinung“, die 1988 von Alessandro Bagnoli veröffentlicht wurde, wird jeder Verweis auf Mantegna (und im vorliegenden Fall auf den toten Christus) offenbart: die Anordnung der Figuren, der perspektivische Aufbau der Komposition, die rechte Hand des Christus, deren Fingerknöchel das Leichentuch streifen, die Pose mit den Füßen im Vordergrund. Ein Mantegna also, der einer Metamorphose unterzogen wurde: ein Mantegna, der durch das streifende Licht der Leonardos abgeschwächt wurde, ein Mantegna mit piemontesischem Einschlag in den männlichen Gesichtern, die noch immer an die versunkene Menschlichkeit jener des Meisters Spanzotti erinnern, ein Mantegna, der sogar Anklänge an gewisse peruginische Sanftheit aufweist, zumindest wenn man bei der Anmut jener sanften und tief betrübten Magdalena verweilen möchte, einer Figur, in der sich der Schmerz, anstatt sich in der Geste aufzulösen, in einer stillen und gefassten Zartheit sammelt und vielleicht gerade deshalb noch untröstlicher wirkt.

Hier findet die Spekulation über eine mögliche Reise Sodomas nach Mantua ihr Ende, so tiefgreifend und unmittelbar erscheint seine Kenntnis des Werks von Mantegna – der innovativste Teil der Ausstellung, der den Besucher schließlich in das Rom der Eroberungen Sodomas entführt, das Rom, in dem er für Agostino Chigi und Julius II. tätig sein wird, bis hin zu den Höhepunkten des Gewölbes der Stanza della Segnatura und der Ausschmückung der Farnesina. Der Schlussabschnitt ist somit ganz einigen der Höhepunkte des frühen reifen Schaffens von Giovanni Antonio Bazzi gewidmet, der durch die Werke von Macrino d’Alba, Gaudenzio Ferrari und Eusebio Ferrari zu den römischen Genüssen geführt wird, die alle nach Turin berufen wurden, um zu veranschaulichen, was sich entlang der Achse zwischen dem östlichen Piemont und Rom abspielte, sowie von Pinturicchio, der dazu dient, einen Einblick in das Rom des frühen 16. Jahrhunderts zu gewähren und den umbrischen Reizen Rechnung zu tragen, die auch die Malerei des römischen Sodoma durchziehen. Hier sind also die herausragenden Leihgaben: das Altarbild aus der Pinacoteca Capitolina von Macrino d’Alba und das „Bambin Gesù“ aus der Hand von Pinturicchio, hier sind die Felder der Predella von Gaudenzio Ferrari, kleine Szenen, die Giovanni Romano zufolge „eher in Rom als in Vercelli gemalt“ schienen, hier ist das große, abgetrennte Fresko von Eusebio Ferrari,der verkündende Engel aus dem Kloster delle Grazie in Vercelli, heute im Museo Borgogna, das mit seinen Grotesken ein äußerst frühes Zeugnis dafür ist, dass niemand, selbst inmitten dieser so weit von Rom entfernten Landschaften, in der Lage war, sich jener unterirdischen Welt aus Monstern, Hybriden, Genien und Kuriositäten zu widersetzen, die die vergrabenen Säle der Domus Aurea bevölkerten. Sodomas Verständnis der römischen Kultur hatte sich damals vielleicht schon vor der Reise nach Rom herausgebildet.

Und Sodoma entdeckt in Rom, wie alle anderen auch, dass er ein Antiker ist. Ein wahrer, selbstbewusster, gläubiger Antiker. Ein Heide, der, überzeugt von dem, was er bereits inmitten der Fundstücke von Vercelli und Mailand gelernt hatte, sich nicht einmal allzu sehr die Mühe machte, seine Absichten zu verbergen. Ein Künstler, der in diesem ungezwungenen Bekenntnis zur Antike paradoxerweise äußerst modern wurde, da er in einer Gegenwart lebte, die ihre eigene Zeit fast ablehnte. Nun ist es leicht, das antike Sodom in einem Gemälde wieder „Allegorie der himmlischen Liebe“ aus der Sammlung Chigi Saracini zu erkennen, das zu seinen bekanntesten und gefeiertsten Werken zählt: eine Vestalin in Tunika und Helm, die den Betrachter durch Gesten und sogar schriftlich dazu auffordert, seine Triebe zu zügeln (so zumindest auf der grundlegenden Ebene der ikonologischen Deutung). Ebenso leicht lässt es sich im Elfenbeintheater der „Lucrezia“ in der Galleria Sabauda finden, das noch an Mantegna erinnert (in den abgestuften Ebenen, den Turbanen, bestimmten finsteren Mienen), aber auch von klassischer Monumentalität durchdrungen ist, eine Monumentalität der römischen Bildhauerkunst, insbesondere in der Gestalt des bärtigen Mannes, der fast wie eine antike Büste wirkt. Und man erkennt es auch leicht in der körperlichen, wenn nicht gar sinnlichen Erregung der Lucrezia selbst oder der Magdalena von Sperone, jener vieldeutigen Magdalena, die zwischen dem Heiligen und dem Fleischlichen schwankt. Weniger naheliegend ist es, den heidnischen Sodoma an anderer Stelle wiederzufinden, wo vielleicht niemand es wagen würde, nach ihm zu suchen: zum Beispiel in dem Gewimmel von Figuren, die im Hintergrund der „Geburt Christi“ in der Pinacoteca Nazionale in Siena wimmeln, vielleicht eine Anspielung auf den Zug der Heiligen Drei Könige, vielleicht eine Versammlung antiker Philosophen, von Vorfahren, ähnlich jenen Prozessionen, die man auf antiken Flachreliefs sah. Oder im leichten, dicht vertikal gefalteten Faltenwurf der Tunika, die einen Chiton nachzuahmen scheint und von der Jungfrau auf dem Rundbild getragen wird, das im Museo Borgogna in Vercelli aufbewahrt wird. Und vielleicht auch in dem Versuch, Michelangelo anhand der späten Pietà der Galleria Borghese zu interpretieren, einem Werk, das die Ausstellung abschließt und von einem mittlerweile über fünfzigjährigen Sodoma stammt (somit das einzige Gemälde, das ein wenig fehl am Platz und aus dem Zusammenhang gerissen wirkt, auch wenn es nützlich ist, einen Vergleichsmaßstab zur Pietà von Santa Maria dell’Orto herzustellen), und das kurioserweise von einem Vasari gelobt wurde, der Sodoma nie leiden konnte, aber dennoch die „Anmut“ und die „wunderbare Göttlichkeit“ dieses Gemäldes anerkennt, vielleicht gerade aufgrund der Erinnerung an die Pietà im Vatikan. Sodoma war zwar ein Alter Meister, aber von jener Art, die nicht die Vergangenheit malt und sich wahrscheinlich als Bewohner einer Zivilisation versteht, die in der Gegenwart weiterlebt und mit den Modernen spricht.

Vasari verabscheute Sodoma, das ist bekannt. Sie waren unvereinbar: Der Moralist Vasari konnte Sodoma seine Zügellosigkeit nicht verzeihen, diese Päderastie, die bei Sodoma sogar zu einer körperlichen Angelegenheit wurde, jenes „verkommenes und bestialisches“ Leben, das Vasari ihm zuschrieb – und das jedoch offensichtlich niemanden interessierte, als Sodoma noch lebte. Erst in seinen letzten Lebensjahren befand er sich in Einsamkeit und ohne Arbeit, doch das lag daran, dass sich die Zeiten geändert hatten: Laura Martini führte den Niedergang seines Ansehens auf seine „unzureichenden Erneuerungsversuche“ zurück. Ein Niedergang, der sich dann – als Folge der Verurteilung durch Vasari – bis ins frühe 20. Jahrhundert fortsetzte, als Sodoma umgekehrt zu einem viel untersuchten, umstrittenen, ausgestellten Maler wurde, der in bestimmten Interpretationen sogar dazu gelangte, wie Luca Mana sagt, zu einem „Symbol des Nonkonformismus und der individuellen Freiheit gegen den kirchlichen Obskurantismus“ wurde. Eine Wandlung, die Vasari vielleicht in die Reihe seiner Missgeschicke aufgenommen hätte. Dann sind natürlich seit der letzten Ausstellung über ihn achtzig Jahre vergangen, wenn man von der großartigen Ausstellung „Il buon secolo della pittura senese“ absieht, die sich unter ihren vielen Themen auch auf die letzten Lebensjahre Sodomas konzentrierte (unsere Zeit, das weiß jeder, ist nicht günstig für jene Künstler, die sich nicht im Kanon der breiten Öffentlichkeit etabliert haben). Es wäre jedoch ein Irrtum, das Fehlen von Ausstellungen mit mangelndem Interesse gleichzusetzen: im Gegenteil, gerade in den letzten Jahren hat Sodoma eine Phase der Forschung und Wiederentdeckung erlebt, die eine der unumstößlichsten Wahrheiten der Kunstgeschichte zu bestätigen scheint, nämlich dass, wenn das Fachgebiet scheinbar ein endgültiges Urteil gefällt hat, es sich in Wirklichkeit auf eine neue Widerlegung vorbereitet. Es ist daher wahrscheinlich, dass Sodoma noch weitere Widerlegungen erleben wird: Wir wissen zum Beispiel wenig über seine Reisen zwischen Pisa, Volterra und Piombino in seinen reifen Jahren, und die Ausstellung „Il Buon Secolo“ legte eine Arbeitshypothese zu diesen toskanischen Reisen nahe .

Das ist übrigens auch bei dieser Turiner Ausstellung geschehen. Die Ausstellung der Fondazione Accorsi Ometto hat neue Erkenntnisse hervorgebracht, Kontexte rekonstruiert und hinterfragt, Probleme aufgeworfen und bisher unveröffentlichte Werke präsentiert, um einen äußerst schwierigen, noch nie unternommenen Versuch zu unternehmen, Sodomas Jugend zu durchleuchten, und allein schon wegen der Kühnheit dieses Vorhabens wäre sie einen Besuch wert. Ein Besuch wegen dessen, was die Ausstellung zeigt, gewiss, aber auch wegen der Art und Weise, wie die Ausstellung beweist, dass Kunstgeschichte aus einer Rücknahme entstehen kann, aus einem banalen Dokument aus dem Jahr 1497, das die als feststehend geltende Ordnung durcheinanderbrachte und erschütterte. Und hier die Vorstellung eines Malers zu wecken, der weitaus reifer und weitaus versierter war, als man bisher wusste. Sie zeigt uns einen sehr jungen Sodoma, der bereits ein „Römer“ war, als man ihn noch für einen Lehrling von Spanzotti hielt, als man sich vorstellte, er befinde sich in den letzten Tagen seiner siebenjährigen Lehrzeit, während er stattdessen vielleicht schon damit beschäftigt war, seine eigene Freiheit zu planen und seine eigene Antike zu erschaffen.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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