Auf der Biennale in Venedig setzen sich Natur und Handwerk gegen die Technologie durch. Wem gehen die Löwen?

Zum ersten Mal in diesem Jahr haben die Werke der auf der Biennale von Venedig ausgestellten Künstler von Mai bis November 2026 Zeit, sich zu etablieren, Diskussionen anzuregen, ihre ästhetische Kraft und kulturelle Tragweite zu entfalten und von einem möglichst breiten Publikum wahrgenommen zu werden. Der Goldene Löwe jeder Ausgabe sollte an das Werk vergeben werden, das über diesen gesamten Zeitraum (sieben Monate) hinweg am beliebtesten und am besten in Erinnerung bleibt – also an das Werk, das die größte kollektive Verbundenheit hervorruft.

Das bis zu dieser Ausgabe geltende Preisverleihungssystem, das a priori zum Start der Ausstellung feststand, ließ den Werken nicht genügend Zeit, sich kulturell zu entfalten, und erwies sich als wissenschaftlich verfrüht. Eine schnelle Preisverleihung gleicht eher einer Werbung, da sie die prämierten Künstler bereits zu Beginn der Ausstellung a priori in den Vordergrund rückt. Die Formen der Live-Kunst (Performance, Happening, Prozessionen), die sich oft auf die Tage vor der Eröffnung konzentrieren und bei Biennalen mit schneller Preisvergabe werbetechnisch (nicht ästhetisch) begünstigt sind, sollten in den Bereich „Theater“ der Biennale verlagert werden, andernfalls werden sie weiterhin in ihrer Unmittelbarkeit von außerplanmäßigen Flashmobs übertroffen, wie dem von Pussy Riot vor dem russischen Pavillon während der Voreröffnung der Biennale. Eine langsamere Preisverleihung, im Nachhinein oder zum Abschluss der Ausstellung, würde hingegen das Wettbewerbsgleichgewicht der bildenden Künste in ihrer Vielfalt und ästhetischen Langlebigkeit wiederherstellen. Schließlich geht es darum, Werke und Künstler der Geschichte (oder zumindest dem Versuch, dies zu tun) und dem Markt zu übergeben. Diese 61. Biennale zwingt das Kunstsystem tatsächlich dazu, das Tempo zu drosseln, und schenkt uns Zeit zum Nachdenken, wie es im Titel der von der Kuratorin Koyo Kouoh gewählten Ausstellung „In Minor Keys“ vage angedeutet wird.

Fast zwei Monate nach der Eröffnung für das Publikum sind in dieser Ausgabe vor allem die natürlichen Werke, insbesondere wenn sie monumental sind, vor allem die monumentalen Werke, die das Organische nicht imitieren, sondern lebendig sind, allen voran der „Still Life“-Garten der Amerikanerin Linda Goode Bryant, der auf einer auf Armlänge schwebenden Plattform grandios inszeniert ist, um die Ernte so ethisch wie möglich zu ermöglichen. Drei (saisonale) Ernten sind während der gesamten Ausstellungsdauer vorgesehen, ganz zu schweigen von der täglichen Pflege und der notwendigen Betreuung, die dieses Werk stets lebendig halten – ein Vorteil sowohl in Bezug auf die Präsenz als auch auf die ästhetische Wirkung im Gegensatz zu Werken wie Performances, Robotern oder anderen Vorrichtungen, die nur gelegentlich stattfinden und von Zeitplänen und Schichten abhängig sind.

Die Ästhetik von Lindas Gemüsegarten liegt nicht nur in seinen organischen Bestandteilen oder seiner Nachhaltigkeit, und er ist nicht mit einem Landschaftswerk zu verwechseln. Zunächst einmal ist er von vornherein als Garten der Biennale konzipiert und als solcher bereits ein Gesamtkunstwerk sowie die Demonstration eines Wirtschaftssystems im kleinen Maßstab, das auf einer alternativen Ressource zum Geld basiert. Einen Gemüsegarten zu einem langfristigen und weitreichenden ethisch-sozialen Modell zu machen, ist das Werk einer Künstlerin, ein Kunstwerk. Ein Werk, das in der Lage ist, mit der historisch-botanischen Vielfalt der Giardini zu interagieren – mehr noch als nur mit ihr in Dialog zu treten: Sie finden es vor den Pavillons Griechenlands, Rumäniens, Polens und Brasiliens, zwischen den Olivenbäumen, die den belebten Kanal „Rio del Giardini“ säumen. Alles unglaublich gut in den Kontext integriert, ein wahres leises Konzert, episch, humanistisch, wissenschaftlich oxytocinisch und lebendig, in dem man sich selbst in einer post-anthropozentrischen und freundlichen Gesellschaft erleben kann – das genaue Gegenteil der lärmenden und entmenschlichenden Punk-Spektakel des österreichischen Zirkus, der nur wenige Schritte entfernt liegt und noch immer vom Wiener Aktionismus geprägt ist.

Das Werk, ein Spaziergang durch den mystischen Garten des Pavillons des Heiligen Stuhls, konnte das ästhetische Niveau des Gemüsegartens nicht erreichen (auch wenn die Absicht, sich der von Koyo aufgegriffenen globalen Ästhetik anzuschließen, lobenswert ist). Kopfhörer und Gesänge sind überflüssig und zudem für das hypersensible und uneinheitliche Publikum überstimulierend: Die erholsamen Spaziergänge in der Natur brauchen keine weiteren Soundtracks.

Als Gegenstück zum Garten von Bryant dienen hingegen – und werden doch gewissermaßen von ihm vereinnahmt – all die grünen Absichten, die ökologischen Anliegen anderer ausstellender Künstler, wie die botanischen Karten und Herbarien des Schweizers Uriel Orlow, aber auch die große und duftende Installation aus welkenden Blumen, eine stille Explosion fast schon natürlicher olfaktorischer Befriedigung, die jedoch niemals aufdringlich wirkt, des Deutschen Dan Lie im Arsenale , ganz im Sinne der Kraft der ikonischen, immersiven Installationen mit dem Duft und der Präsenz von Kaffee von Kounellis aus den Jahren 1969 und 1992, dem König der organischen und lebendigen Installationen.

Das Ideal, das der von Koyo Kouoh kuratierten Ausstellung zugrunde liegt, ist eindeutig eine Ästhetik des Lebendigen, in der Werke vorherrschen, die uns mit dem Leben in all seinen Formen verbinden, mit dem Zusammenleben und dem Mitfühlen. Schade nur, dass er dies nicht expliziter und wissenschaftlicher theoretisiert und dargelegt hat, um seinem Projekt und dem Markt eine klare Richtung zu geben.

Unmittelbar nach der Naturkunst folgt in dieser Rangliste, gemessen an der Dominanz auf dieser Biennale, die Textilkunst und das Kunsthandwerk im Allgemeinen – Werke, bei denen die Handarbeit oder die Arbeit selbst, das Engagement des Künstlers sowie Rohstoffe wie Stein, Ton, Wolle, Seide usw. im Vordergrund stehen. Viele Pavillons schließen sich dieser Ästhetik an, die die Malerei verdrängt hat, wie beispielsweise Frankreich und – noch authentischer – Marokko und Indien, mit künstlerischen Arbeiten, die sich in raffinierter oder spektakulärer Handwerkskunst äußern, die oft eher ausgefeilt als innovativ ist. Auf jeden Fall übertrifft die Zartheit der von Sumakshi Singh im indischen Pavillon gestickten Kriegsruinen die etwas didaktisch anmutende Auseinandersetzung mit Farbtönen und Messen für Naturtextilien von Yto Barrada im französischen Pavillon. Der springende Punkt bei diesen Materialien, die Zuneigung und Geborgenheit wecken, ist, sich daran zu erinnern, dass es sich um Medien handelt und dass es die Aufgabe des Künstlers ist, daraus auch etwas zu machen.

In der Sala Chini des Zentralpavillons mit seiner achteckigen Kuppel und den restaurierten Fresken hätten die Meister von Koyo – die verstorben sind und daher nur mit dem Ehrenlöwen ausgezeichnet werden könnten, der, wie man vermuten könnte, an die senegalesische Keramikerin Seyni Awa Camara, gegangen wäre, hier gewürdigt und zu Recht endgültig als Künstler auf einer Stufe mit der Koryphäe der euro-amerikanischen Kunst, Marcel Duchamp, geehrt. Ich empfehle übrigens einen ausgiebigen Aufenthalt in dem ihm gewidmeten Bereich an den Seiten, der eine äußerst detaillierte Analyse seiner bis heute nicht zu entschlüsselnden, ebenso unklassifizierbaren wie morbiden posthumen Installation (oder schuldbewusstes Geständnis) „Etant Donné“ , die an das Museum in Philadelphia gebunden ist – ein regelrechter „Cold Case“ der zeitgenössischen Kunst. Die Terrakotta-Idole von Awa Camara verankern die Spiritualität von Anfang an in den ursprünglichen menschlichen Bedürfnissen und lassen sich mit den ebenfalls aus Terrakotta gefertigten Flachreliefs des Belgiers Philip Aguirre y Otegui in Verbindung bringen, die weiter im Inneren der Ausstellung zu sehen sind und Kriegsszenen, Bombardierungen und Zerstörungen verewigen, die in verschiedenen Regionen der Welt auf tragische Weise alltäglich geworden sind.

Aus Ramallah stammen die Textilcollagen (die man jedoch besser als ätherische Skulpturen aus Schleier und Pastell bezeichnen sollte) der Palästinenserin Vera Tamari, die Genregrenzen herausfordern und deren abstrakte Präsenz verdoppeln. Tamari verdient einen Silbernen Löwen ex aequo zusammen mit den erhabenen figurativen Stickereien von Billie Zangewa und den mystischen Pop-Stickereien von Thania Petersen, drei Künstlerinnen „ “, die frei sind von den reappropriationistischen Bezügen zu den Kostümen von Big Chief Demond Melançon, der im Zentralpavillon den Ehrenplatz einnimmt. Nach der Biennale von Koyo Kouoh können wir nun offiziell die neuen anthropologisch-handwerklichen, antitechnologischen Medien, die aus den Schwellen- und Entwicklungsländern des globalen Südens stammen, sowie deren neue Märkte zu den wichtigsten Disziplinen der Bildenden Künste zählen. Im Arsenale trifft man erneut auf Vera Tamari in ihrer transparenten, rotierenden, aufblasbaren Installation namens „Mantra“, die unter dem Vorwand der Form des Samens einer für die palästinensische Identität symbolträchtigen Pflanze eine Vulva wie ein Stammes-Totem emporhebt – ein hypnotisches und ironisches weibliches Symbol, das die fordernden Gebärmütter von Annette Messager wieder in den Bereich des Sakralen zurückführt; beide sind Vorläuferinnen der neuesten Erkenntnisse zur weiblichen Sexualität, die durch die 3D-Karte der Nerven der Klitoris von Forschern des Universitätsklinikums Amsterdam bestätigt wurden.

Ich schließe diese Rangliste mit einem Blickauf den Fernen Osten ab, der bei diesem notwendigen Vorhaben von Koyo, den primitivistischen westlichen Blick auf die Kunst aus Afrika und allgemein aus dem Globalen Süden endgültig zu archivieren, im Hintergrund steht: Eine besondere Erwähnung bei dieser Biennale könnte leicht der japanischen Aktivistin und Künstlerin Yoshiko Shimada zuteilwerden, schon allein wegen des großen rosa Transparents, auf dem sich die Kunst der traditionellen Kalligraphie mit einer Zen-Ästhetik des Protests und nicht nur feministischer Forderungen verbindet.

In diesem Fenster zur globalen Kunst, das die Biennale darstellt, fehlt ein ästhetisches „Coming-out“ seitens Asiens, um eine so bedeutende Persönlichkeit wie den thailändischen Künstler und Koch Rirkrit Tiravanija (ein Nachfahre des Neorealisten Daniel Spoerri, von dessen „Tableaux-Pièges“ bis hin zu seiner „Eat Art Gallery“) einzugrenzen, der vorübergehend im Katar-Pavillon untergebracht ist, bis Verstärkung eintrifft. Es bedarf – hoffentlich bereits bei den nächsten Biennalen – einer Initiative wie der von Koyo, die auf Asien angewendet wird, mit politischer und institutioneller Unterstützung der Regierungen Chinas, Koreas, Japans, taiwanesischen, thailändischen und so weiter bis hin zu Indien und Zentralasien, die noch zögern, all jene führenden, aber nach wie vor im Exil lebenden Künstler wie Ai Weiwei offiziell anzuerkennen.

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