Eingebettet in die Marmorberge von Carrara, in einem engen und abgeschiedenen Tal, ist der monumentale Friedhof von Marcognano ein Ort von großem Reiz, sowohl wegen seines reichen künstlerischen Erbes als auch wegen seines historischen, städtebaulichen und landschaftlichen Wertes. Im Vergleich zu anderen ähnlichen Anlagen ist er noch wenig bekannt, bewahrt jedoch eine Fülle von Zeugnissen, die ihn mit den bedeutendsten historischen Friedhöfen Italiens auf eine Stufe stellen. Doch wie lässt sich erklären, dass eine relativ kleine Stadt wie Carrara über einen monumentalen Komplex dieser Bedeutung verfügt? Vielleicht enttäuschen wir damit alle, die Rätsel und Geheimnisse lieben, doch die Gründe sind in diesem Fall klar erkennbar und hängen mit der besonderen Geschichte der Marmorstadt zusammen. Zunächst einmal erlebte Carrara in den Jahrzehnten um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert (als Marcognano entworfen, erbaut und ausgeschmückt wurde) eine beispiellose wirtschaftliche und demografische Entwicklung. In den ersten vierzig Jahren nach der nationalen Einheit hatte sich die Einwohnerzahl mehr als verdoppelt (+128 %, um genau zu sein), eine Zahl, die deutlich über dem nationalen Durchschnitt (+51,4 %) lag und durch einen stetigen Anstieg der Exporte von bearbeitetem und unbearbeitetem Marmor gestützt wurde. Die Präsenz eines boomenden Industriezweigs zog stetige Migrationsströme an, und das sich ständig wandelnde soziale Umfeld war ein fruchtbarer Boden für die Verbreitung moderner Ideen und revolutionärer Ideale.
Schließlich ist zu berücksichtigen, dass in einer für die Bildhauerei besonders günstigen internationalen Konjunktur in der Stadt Ateliers und Kunstwerkstätten florierten – von den bescheidensten Werkstätten bis hin zu großen, industriell geprägten Betrieben für die Herstellung luxuriöser Marmorverzierungen und -architektur.
Marcognano vermittelt das vielleicht anschaulichste Bild jener einzigartigen Verflechtung aus industrieller Revolution, gesellschaftlichen Umbrüchen und künstlerischer Praxis, die Carrara an der Wende der Jahrhunderte prägte: Wenn man zwischen seinen Denkmälern und im Schatten seiner Zypressen spaziert, hat man das Gefühl, an der Grenze zwischen Kunst und Erinnerung zu wandeln, wo die Schicksale einzelner Menschen zur kollektiven Geschichte werden.
Die Anlage blieb von der städtebaulichen Entwicklung der heutigen Stadt unberührt und liegt noch immer angenehm eingebettet im Grünen des Torano-Tals, von wo aus sich eindrucksvolle Ausblicke auf die Apuanischen Alpen und die Marmorsteinbrüche bieten. Man gelangt dorthin über eine angenehme, von Bäumen gesäumte Allee, die Ende des 19. Jahrhunderts eigens angelegt wurde, um den Zugang zum neuen Friedhof zu ermöglichen. Die Idee war, den Bürgern „einen angenehmen Spaziergang zu bieten, an dem es in Carrara fast gänzlich mangelt“, und damit „die Hygiene und das Ansehen der Stadt“ zu fördern; Ziele, die nicht umgesetzt wurden und über die man angesichts der allgemeinen Vernachlässigung, unter der dieses Gebiet zu leiden scheint, vielleicht noch einmal nachdenken sollte.
Das Äußere wirkt streng und karg: Eine lange graue Mauer, die lediglich durch den Verlauf der Kapellen etwas aufgelockert wird, säumt die Straße und verbirgt das Innere der Anlage vor dem Straßenverkehr. Die Topografie des Ortes bestimmte die allgemeine Form des Friedhofs, ein geschlossener Amphitheaterkomplex, der das natürliche Gefälle des Hügels nutzt, sowie seinen zurückhaltenden Charakter, der ein Gefühl der innigen Besinnung wecken sollte.
In der Mitte der Anlage öffnet sich eine kleine Exedra, die von vier eleganten Marmorsäulen im toskanischen Stil eingerahmt wird, über denen sich Ziervasen im klassischen Stil befinden; von hier aus gelangt man auf Höhe der Grabkapelle in das Innere des Friedhofs. Dem aufmerksamen Betrachter wird ein seltsames Gefühl der Asymmetrie nicht entgehen: Das Sakralgebäude ist nämlich nicht auf die Mitte des Eingangs ausgerichtet, sondern leicht nach Süden versetzt. Eine bewusste Entscheidung? Ganz und gar nicht. Dieses kleine Ungleichgewicht in einem ansonsten vollkommen harmonischen Komplex spiegelt die Baugeschichte wider, die es wert ist, kurz nachgezeichnet zu werden.
Carrara verfügte über einen am Stadtrand gelegenen Friedhof, der zu Beginn des 19. Jahrhunderts angelegt worden war und dessen Unzulänglichkeit bereits seit der Mitte des Jahrhunderts offensichtlich war. Es handelte sich nicht nur um eine Frage der Größe – der Friedhof war sicherlich nicht in der Lage, das bereits erwähnte Wachstumstempo der Stadt zu bewältigen –, sondern auch um eine Lage, die mittlerweile nicht mehr abseits lag: Der Standort an der heutigen Piazza Matteotti lag zu nahe am historischen Stadtkern und war dazu bestimmt, ein integraler Bestandteil des städtischen Gefüges zu werden (was dann auch tatsächlich geschah).
Die ersten Verwaltungen nach der Vereinigung hatten keine Zweifel an der Dringlichkeit der Angelegenheit: 1862 wurde eine erste Kommission gebildet, die in der als „Foce“ bezeichneten Ortschaft entlang der malerischen Napoleonstraße, die noch heute Massa mit Carrara verbindet, den geeigneten Ort für den Bau eines neuen Friedhofs ausmachte. Ein erster Entwurf wurde der „Kommission für Architektur und Stadtbildgestaltung“ der Akademie der Schönen Künste in Carrara zur Begutachtung vorgelegt; diese wies darauf hin, dass nicht nur die ornamentale Gestaltung des Bauwerks sorgfältig zu berücksichtigen sei, sondern auch die Errichtung eines geplanten „Peristyl“ zu vermeiden – aus Gründen, die wenig mit der Architektur an sich zu tun hatten („um keinen Ort für unangebrachte Begegnungen zu schaffen“!).
Nach vier Jahren der Diskussionen und der Prüfung von mindestens fünf weiteren Standorten entschied man sich für die heutige Lösung, „am Südhang des Monte d’Arma, in einem engen Tal, fast abgeschieden von den zusammengewachsenen und verstreuten Siedlungen von Carrara, in einer natürlichen Mulde des Berges“.
Der ursprüngliche Grundriss war wesentlich kleiner als der heutige, hatte die Form eines langgestreckten Quaders und war entlang einer Mittelachse angelegt, die sich sanft dem Geländeverlauf anpasste. Der erste Entwurf für die Grabkapelle stammt aus dem Jahr 1866 und wurde vom Chefingenieur der Stadtverwaltung, Francesco Bourelly, verfasst; im folgenden Jahr wurde er von einem weiteren Stadtingenieur, Vincenzo Lucchini, ergänzt: Die Grundstruktur des Gebäudes entspricht der heutigen, auch wenn die dekorativen Elemente – das Bossenwerk im unteren Bereich, die Lisenen und der Fries – noch fehlen.
Es war noch nicht einmal ein Jahrzehnt vergangen, als sich die Notwendigkeit abzeichnete, den noch im Bau befindlichen Komplex erheblich zu erweitern: Telesforo Simonelli, dem der damals brandaktuelle und wegweisende Bebauungsplan von Carrara (1874–1875) zu verdanken war, entwarf einen Friedhof im „romanischen Stil“, eine Anlage im neugotischen Stil, die ein Marcognano hervorgebracht hätte, das sich grundlegend vom heutigen unterschieden hätte.
Der entscheidende Impuls ging vom umtriebigen Leandro Caselli (Fubine, 1854 – Messina, 1906) aus, einem Schüler von Alessandro Antonelli (Ghemme, 1798 – Turin, 1888) und jüngerer Bruder des bekannteren Crescentino Caselli (Fubine, 1849 – Bagni San Giuliano, 1932), eines Architekten und Essayisten, der sowohl in seiner Heimat Piemont als auch auf Sardinien tätig war (von ihm stammt das Rathaus von Cagliari). Nachdem er 1883 den öffentlichen Wettbewerb um die Stelle des Chefingenieurs der Gemeinde gewonnen hatte, kam er nach Carrara, widmete sich Leandro Caselli mit unermüdlichem Engagement der baulichen Erneuerung der Stadt und realisierte (oder entwarf zumindest) symbolträchtige Gebäude wie das Politeama Giuseppe Verdi und die Kaserne Dogali, öffentliche Schulen, Sitze für Handels- und Kreditinstitute sowie Privathäuser. Im Jahr 1885 veröffentlichte er im Auftrag der Stadtverwaltung einen kleinen Band über die „Entwürfe für öffentliche Bauvorhaben für die Stadt und die Vororte“, einen regelrechten Programmplan, der das Gesicht der Stadt für immer verändern sollte. Bezeichnenderweise stand ganz am Anfang dieses ausführlichen Berichts gerade der Plan für den neuen Friedhof von Marcognano, das ehrgeizigste der von Caselli entworfenen Bauwerke. Es ging nicht nur darum, praktische oder fromme Funktionen zu erfüllen, sondern die Stadt mit einer Anlage auszustatten, die ihren Status als Stadt des Marmors, der Kunst und der Bildhauerei widerspiegelte: „Alle Einwohner von Carrara verspüren zutiefst das Bedürfnis, im Grabkult jenes Gefühl zum Ausdruck zu bringen, das in der Geschichte der Völker, ja sogar der menschlichen Rassen, so universell ist, dass es den Dichter zu erhabenen Gedanken über die Urnen der Verstorbenen inspirierte; die bildenden Künste und die Bildhauerei selbst, die in Carrara in großem Umfang ausgeübt werden, verlangen nach einem würdigen Ort, an dem Grabdenkmäler aufgestellt werden können, die sich durch die Qualität des Marmors und die Vollkommenheit der Formen auszeichnen“.
Casellis grandioße Vision schlug sich in einem Entwurf mit eindeutig monumentaler Prägung nieder: Das natürliche Gefälle des Geländes wurde als szenografisches Mittel angesehen, das „vielfältige szenische Effekte“ hervorbringen konnte. Lange Säulengänge sollten den Blick auf die imposante zentrale Kapelle lenken, den visuellen Mittelpunkt der Komposition. Das Ensemble erinnerte an die Architektur des monumentalen Friedhofs von Staglieno in Genua, einem Werk von Carlo Barabino (Genua, 1768 – 1835) und Giovanni Battista Resasco (Genua, 1798 – 1872), auch aufgrund des feierlichen und strengen klassizistischen Stils, den Caselli wählte, trotz der anfänglichen Versuchung, „den lokalen Traditionen zu folgen und eine Komposition zu versuchen, die von den Formen des Doms von Carrara inspiriert war“.
Der junge Ingenieur genoss die volle Unterstützung des Bürgermeisters Agostino Marchetti, dem die offizielle Genehmigung eines Plans oblag, der als „Zeichen fortschrittlicher Zivilisation in unserem Land“ galt: „Ein Friedhof, der eine würdige Ruhestätte für die Verstorbenen und eine künstlerische Zierde für unsere Stadt sein kann […] ein Werk, das der Stadt des Marmors würdig ist, der Stadt, die so vielen Künstlern Leben geschenkt hat […] ein Projekt, das den aktuellen Gegebenheiten der Stadt und der Zukunft, die ihr bevorsteht, gerecht wird“,
Betrachtet man jedoch die heutige Anlage, so findet man keine Spur von den Propyläen, den Säulengängen, dem zentralen Tempelchen mit seiner Kuppel und dem achtsäuligen Pronaos: Casellis Entwurf ist größtenteils ein Traum geblieben, aber ein Traum, der seinen wohlwollenden Schatten auf das heutige Marcognano wirft. Der Gesamtgrundriss, die Idee, den Verlauf des Hügels szenografisch zu nutzen, die Exedra am Eingang – all dies sind Spuren, die auf das visionäre Projekt des 19. Jahrhunderts zurückführen, das unter anderem den Abriss der Kapelle von 1868–69 vorsah, was auch ihre dezentrale Lage im Vergleich zu dem von Caselli gewünschten Eingang erklärt. Dieser hatte jedoch mit weitsichtiger Vision das zukünftige Schicksal des Friedhofs bereits teilweise vorausgesehen: Wir werden noch Gelegenheit haben, auf dieses Thema zurückzukommen.
Hat man die Schwelle des Komplexes überschritten, im Bewusstsein, eine schwebende Dimension betreten zu haben, in der Stille und Ruhe Kunst und Erinnerung miteinander verflechten, wird man von der bereits mehrfach erwähnten Friedhofskapelle empfangen, die heute auch als Dienstleistungszentrum und historisches Archiv dient. Ihre Außenwände sind buchstäblich mit Grabsteinen übersät: Sie erinnern an die Gefallenen der beiden Weltkriege, deren sterbliche Überreste an der Front verloren gingen. So hat der Ort im Laufe der Zeit den Charakter einer Gedenkstätte angenommen, die eine zugleich persönliche und gemeinsame Trauer würdigt: Es gibt viele Geschichten, ebenso viele Gesichter, und die Stimmen scheinen einen einzigen traurigen Chor anzustimmen.
Marcognano lädt von Natur aus dazu ein, frei erkundet zu werden, wobei man sich von der Kostbarkeit der Marmorschnitzereien, der Imposanz der Architektur oder den Geschichten, die den Grabsteinen und Denkmälern anvertraut sind, in den Bann ziehen lässt. Was wir Ihnen heute vorschlagen, ist ein Rundgang, der die wichtigsten Sehenswürdigkeiten berührt – zumindest aus kunsthistorischer Sicht und im Hinblick auf das städtische Gedächtnis –, ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben. Eine Reihe von Orientierungspunkten, die dabei helfen soll, sich in einem komplexen und vielschichtigen Gefüge zurechtzufinden, das sich zweifellos auf vielfältige Weise interpretieren lässt.
Der Rundgang kann daher links vom Haupteingang bei der eindrucksvollen Statue einer älteren Dame beginnen, die den Rosenkranz in der Hand hält, die Arme im Schoß verschränkt hat und einen Ausdruck tiefer Menschlichkeit zeigt. Es handelt sich um eines der beliebtesten Denkmäler des gesamten Komplexes, ein lebendiges Porträt von Renato Beretta (Carrara, 1891 – 1963): Es ist nicht das Andenken an eine bekannte Persönlichkeit, sondern an eine Frau aus dem Volk, Enrichetta Raggi (Carrara, 1837 – 1929), Hausfrau und Mutter von fünf Kindern, die ihr Leben, wie so viele andere auch, zwischen dem Stadtteil Caffaggio und der Via Carriona verbrachte. Um ihren Traum von einer „vornehmen“ Grabstätte zu verwirklichen, sparte Enrichetta jahrelang, Lira für Lira, damit sie sich eine Statue leisten konnte, die von einem der bedeutendsten Ateliers der Stadt, dem der Berettas, angefertigt wurde. Diese Geschichte erinnert an die sehr bekannte der „Haselnussverkäuferin“ (Caterina Campodonico) in Staglieno, die 1881 von Lorenzo Orengo (Genua, 1838 – 1909) geschaffen wurde. Im Laufe der Jahre hat das Werk, das bis heute das einzige Ganzkörperporträt auf dem Friedhof ist, universellen Wert als Denkmal für alle Großmütter erlangt (B. Gemignani).
Wenn man die Treppe hinabsteigt, die Zugang zur eindrucksvollen unterirdischen Grabstätte von Marcognano gewährt – einem langen Grabgang, der einige der ältesten Bestattungen des Ortes beherbergt –, gelangt man zum Grabstein des ältesten unter den Bildhauern von Marcognano, Ferdinando Pelliccia (Carrara, 1808 – 1892). Die Geschichte seiner Familie ist bezeichnend für die tief verwurzelte und uralte Verbindung dieser Meister aus Carrara zur Bildhauerkunst: Ein Vorfahr, Francesco, war ein Vertrauter Michelangelos, kümmerte sich um dessen Geschäfte und vermietete ihm während seiner Aufenthalte in der Stadt eine Wohnung. Sein Urgroßvater Jacopo Antonio (Carrara, 1713 – 1774) hatte in Neapel mit Francesco Queirolo (Genua, 1704 – Neapel, 1762) zusammengearbeitet und an den unglaublichen Schnitzereien der Gruppe „Il Disinganno“ (1753) in der Sansevero-Kapelle mitgewirkt. Seinem Großvater Domenico Andrea (Carrara, 1736 – 1821) werden das Denkmal für Pietro Leopoldo I., Großherzog der Toskana, in Livorno sowie einige raffinierte Porträtbüsten desselben zugeschrieben, während sein Vater Carlo Antonio (Carrara, 1774 – 1851) war an der Serienproduktion kaiserlicher Büsten für die napoleonische Regierung beteiligt.
Ferdinando hatte nach ersten Erfahrungen mit seinem Großvater, der lange Zeit an der Akademie unterrichtete, in Rom bei Pietro Tenerani (Carrara, 1789 – Rom, 1869) studiert, der ihn für seinen begabtesten Schüler hielt, und sich anschließend am Hof von Modena einen Namen gemacht. Als er Direktor der örtlichen Akademie der Schönen Künste wurde, leitete er deren Geschicke während der gesamten zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (1846–1892). Die Gedenktafel erinnert an ihn als „Professor“, „Kommandeur“ und „Bildhauer“, wobei seine akademische Rolle („über 50 Jahre lang hochgeschätzter Lehrer und Direktor“) gewürdigt wird und neben einem ornamentalen Motiv im Jugendstil ein äußerst eleganter Minerva-Kopf zu sehen ist – eine Hommage an die neoklassizistische Tradition, die die örtliche Bildhauerschule während des gesamten 19. Jahrhunderts prägte.
Kurz bevor man wieder an die Oberfläche gelangt, stößt man auf die Grabsteine zweier weiterer berühmter Bildhauer, Giuseppe Lazzerini (Carrara, 1831 – 1895) und seines Sohnes Alessandro (Carrara, 1860 – 1942): Die Grabstätten der Lazzerinis erzählen eine Geschichte von Aufstieg und Fall, wie sie vielen Künstlern der Zwischenkriegszeit gemeinsam war. Auch sie konnten auf eine künstlerische Abstammung mit sehr langer Tradition zurückblicken, deren Vorfahren zumindest seit dem Ende des 17. Jahrhunderts in vielfältiger Weise am Skulpturenmarkt beteiligt waren: Francesco (Carrara, 1748 – 1808), eine fast schon legendäre Persönlichkeit, war ein recht erfolgreicher Bildhauer gewesen, der in Paris, Rom und Sankt Petersburg tätig war. Giuseppe, sein Enkel, hatte an der Akademie bei Pelliccia und in Rom bei Tenerani studiert. Nach seiner Rückkehr in die Heimat leitete er lange Zeit das Familienatelier im Corso Rosselli, von wo aus er Werke nach Irland, Dänemark, Frankreich, Großbritannien usw. versandte. Seinem Sohn Alessandro bescherte der gelungene Abschluss des Grabdenkmals für die Prinzen von Bourbon (1888) für die Villa Reale in Marlia (LU) schon früh Erfolg: Mit nur 29 Jahren war er in der Lage, ein eigenes Atelier in Florenz zu eröffnen, wobei er seine Zeit zwischen diesem prestigeträchtigen Atelier und der Werkstatt seines Vaters aufteilte, und erlangte volle Anerkennung durch eine lange Reihe öffentlicher Denkmäler, vom Denkmal für Guido Mazzoni in Prato (1897) über das Giovanni Battista Pergolesi gewidmete Denkmal in Jesi (1910) bis hin zu den Denkmälern für Giorgio Vasari (1911) und Petrarca (1928) in Arezzo. Zu seinen bekanntesten Werken zählt auch das Grabdenkmal für den Unternehmer Carlo Fabbricotti auf dem Familienanwesen in Marinella bei Sarzana (1912). Wie viele seiner Generation arbeitete er auch für Amerika (von ihm stammen das Denkmal für Benito Juárez in Mexiko-Stadt – 1910 – und das für Marschall Sucra in Havanna – 1930), und wie viele andere litt er unter den bitteren Folgen der Krise der 1930er Jahre. Die durch Mussolinis Währungspolitik (1926) schwer beeinträchtigten Exporte von Marmor und Skulpturen erlitten infolge der internationalen Finanzkrise von 1929 einen schweren Rückschlag. Alessandro Lazzerini war gezwungen, sein Florentiner Atelier aufzugeben und seine Häuser und Werkstätten in Carrara zu verkaufen. Der alles in allem bescheidene Grabstein spiegelt die Schwierigkeiten dieser letzten Schaffensphase wider: Er wurde nach einem eigenen Modell gefertigt und zeigt eine trauernde Frauenfigur, die sich in sich selbst zusammenkauert, um ihr Gesicht zu bedecken, während ihre rechte Hand die Werkzeuge der Bildhauerei streift. Fast wie ein weinendes Genie der Bildhauerei, das über das Ende einer unwiederholbaren Ära der Bildhauerkunst nachsinnt.
Zurück im Freien stößt man unter den vielen Wandgrabplatten bald auf eine ganz besondere Szene: Neben dem Porträt von Corinto Bellotti (Carrara, 1911 – Syrakus, 1940) befindet sich ein Flachrelief, das ein brennendes Flugzeug mit zwei Engelsflügeln darstellt, die aus dem Rumpf zu entspringen scheinen. Die Vision des Künstlers verweist auf den tragischen Tod von Bellotti, einem sehr erfahrenen Piloten, der während eines Luftrettungseinsatzes ums Leben kam, für den er sich freiwillig gemeldet hatte. Es war im Dezember 1940, und der Flug von Afrika nach Sizilien sollte sechzehn Verwundete in die Heimat zurückbringen: Während des Fluges brach im Cockpit ein Feuer aus, doch Bellotti hielt trotz der Schmerzen die Steuerung bis zur Landung fest im Griff; kurz darauf erlag er seinen Verletzungen, rettete jedoch allen Passagieren das Leben. Die Begebenheit fand damals große Beachtung und wurde sogar in einem Luftgedicht von Filippo Tommaso Marinetti gewürdigt: „Grausam wirbelnd greifen die Flammen im Cockpit einen Schuhabsatz von Corinto Bellotti an // Kochen // Verraucht beißen sie in eine menschliche Ferse – Leder, Haut, holzige Sehnen, Knochen, seidige Fäden schlummernder Nerven // Völlig in Gedanken versunken über seine besondere Ablenkung überwacht Corinto Bellotti mit sechzehn Vorsichtsmaßnahmen jedes Detail der Evakuierung der sechzehn Schwerverletzten, einen nach dem anderen // Und dann sich entscheiden // Bis zur Leiste verkohlt // Sich entscheiden zu sterben“. Das Relief ist ein signiertes Werk von Alterige Giorgi (Carrara, 1885 – 1970), einem Schüler von Leonardo Bistolfi in Carrara (Casale Monferrato, 1859 – La Loggia, 1933) und von Giuseppe Guastalla (Florenz, 1867 – Rom, 1952) in Rom: In Marcognano sind viele seiner von tiefer Sensibilität und unerschöpflicher Fantasie geprägten Werke erhalten, darunter auch sein eigenes Grabmal.
Etwas weiter entfernt fällt ein Grabstein mit ganz anderem Charakter ins Auge, der tief graviert ist: Er wurde von einem jungen Nardo Dunchi (Carrara, 1914 – 2010) für seinen Bruder Carlo (1916 – 1945) geschaffen und ist unter dem Namen „Die neuen Seligpreisungen“ bekannt. Das Relief vereint Anklänge an das toskanische 14. Jahrhundert, von Giovanni Pisano bis Giotto, mit dem Einfluss seines Meisters Arturo Martini (1889 – 1947), den der Bildhauer in den Jahren 1936–37 im Atelier Nicoli kennengelernt hatte. Der Titel verweist auf die evangelischen Seligpreisungen und scheint einen neuen moralischen und zivilen Anfang für die Menschheit zu erhoffen, die gerade den Zweiten Weltkrieg hinter sich gelassen hatte. Nardo Dunchi, der auch für seine 1957 veröffentlichten „Memorie Partigiane“ (Partisanen-Erinnerungen) bekannt ist, wandte sich später vom figurativen Stil ab: Nach einem Aufenthalt in Paris kehrte er nach Italien zurück und schuf bis ins hohe Alter weiterhin monumentale Werke für den öffentlichen Raum.
Zurück in der Nähe der zentralen Kapelle biegt man erneut nach links ab und geht in Richtung des Hügelfußes, wo man die erste majestätische Reihe von Grabdenkmälern aus dem frühen 20. Jahrhundert erblickt: In geringem Abstand zueinander befinden sich die Grabstätten von Cesare Faggioni (Carrara, 1843 – 1912), Carlo Nicoli (Carrara, 1843 – 1915), Emilio Bernabò (Carrara, 1848 – 1912) und Erminia Maggesi (Carrara, 1833 – 1903) bilden ein Ensemble von großem Reiz und seltener stilistischer Einheit. Es ist kein Zufall, dass die vier Grabstätten, die innerhalb eines relativ kurzen Zeitraums entstanden sind, alle von engelhaften Figuren aus Marmor belebt werden und in unterschiedlichem Maße auf das Wirken des ruhmreichen Bildhauerateliers Nicoli zurückzuführen sind.
Die 1899 fertiggestellte Nicoli-Kapelle ist nicht nur die älteste der Gruppe, sondern auch die allererste, die in Marcognano errichtet wurde: Sie weist einen vollwertigen architektonischen Charakter auf, mit einer unterirdischen Grabstätte und einer Ädikula im byzantinischen Stil, die die Komposition abrundet und die sterblichen Überreste des Architekten und Ornamentkünstlers Urbano Castelpoggi sowie seiner Frau Anna beherbergt. Auf der weitläufigen Terrasse, die als Verbindung zwischen den beiden Räumen dient, steht ein Bronzengel, dessen Schritt ewig in der Schwebe verharrt und dessen Gesicht auf die schlichte Grabinschrift gerichtet ist: CARLO NICOLI // FÜR SICH UND FÜR DIE SEINEN. Sein Blick ist konzentriert, während ein Finger den Mund des Engels berührt und dazu einlädt, über die Vergänglichkeit menschlichen Glücks und das Schicksal der Künstler nachzudenken, die es wagen, mit ihren Werken den Jahrhunderten zu trotzen.
Nicoli war 1876 der Gründer der bedeutendsten Kunstwerkstatt der Stadt, der einzigen, die bis heute aktiv geblieben ist. Als Schüler von Ferdinando Pelliccia an der Akademie vervollkommnete er seine Ausbildung im Florentiner Atelier von Giovanni Duprè (Siena 1817 – Florenz, 1882) vervollkommnete er seine Kunst, bevor er sich einer erfolgreichen selbstständigen Karriere widmete: Unter seinen zahlreichen monumentalen Werken seien der Kürze halber die Skulpturen und Marmorgruppen für die Galleria Umberto I in Neapel, die Statue von Miguel de Cervantes für Alcalá de Henares (1876), die von Francisco Jiménez de Cisneros für Madrid (1881) sowie ein erfolgreiches Modell der Königin Victoria, das mehrfach in Marmor nachgebildet wurde (Brighton, Durban, Melbourne usw.). In Carrara hinterließ er ein kraftvolles Denkmal für Giuseppe Garibaldi (1889), das als eines der bedeutendsten seiner Art gilt. Die Tradition seines Ateliers, in dem im Laufe der Zeit Künstler vom Kaliber eines Ettore Ximenes, Leonardo Bistolfi, Arturo Martini, Francesco Messina, Henry Moore, Lorenzo Viani, Carlo Sergio Signori, Anish Kapoor, Louise Bourgeois und viele andere zu Gast waren, wurde von seinen Erben und Enkeln erfolgreich fortgeführt.
Auch Cesare Faggioni war ein Meister des Meißels, doch gibt es nur wenige Informationen über ihn: Er nahm 1884 ander Allgemeinen Italienischen Ausstellung in Turin teil, lieferte einige Grabdenkmäler nach Uruguay und war lange Zeit im Atelier Nicoli tätig. Das Grabmal hat einen rein skulpturalen Charakter: Jedes architektonische Element ist auf die große, geflügelte zentrale Figur ausgerichtet, einen Engel der Auferstehung oder einen Schutzengel des Grabmals, versunken und still. Die Trompete ruht auf dem Boden, das Gesicht ist ernst; wir werden erneut dazu eingeladen, über den vergänglichen irdischen Ruhm des Künstlers nachzudenken, der dazu bestimmt ist, nur im Nachhall seiner Werke weiterzuleben.
Die Grabstätte von Bernabò, Professor, Architekt und Unternehmer, ist hingegen auf einem großen rechteckigen Sarkophag angelegt: Die zentrale Figur gehört in diesem Fall zur Typologiedes strengen Engels, der die Tore ins Jenseits versperrt. Die Urheberschaft wird Carlo Nicoli zugeschrieben, dem es gelang, eine persönliche Synthese zwischen dem Prototyp des Pigni-Grabmals (Mailand, Cimitero Monumentale, 1877) von Odoardo Tabacchi (1831–1905) und den sinnlichen Zügen des berühmten „Angelo Oneto“ (1882) von Giulio Monteverde (1837–1917) in Staglieno zu schaffen. Bemerkenswert sind auch die Porträts von Emilio Bernabò und seiner Frau Clotilde (1865–1912) in Medaillons mit Kleidung und Frisuren, die für die Oberschicht zu Beginn des Jahrhunderts charakteristisch waren.
Den Abschluss der Reihe bildet das imposante Grabmal von Erminia Maggesi, an die die Inschrift als „STETIG UND GROßZÜGIG // HILFSPERSTIN DER ARMEN“ erinnert: Die Skulptur, die erneut im Mittelpunkt steht, ist ein „Blumen werfender Engel“ (so von Nicoli selbst bezeichnet). Das Gewand, das zum Sarkophag hinabfällt, zeichnet ein äußerst elegantes Jugendstil-Motiv, während die Geste das Gesamtbild lebendig, fast erzählerisch und weniger schwerfällig wirken lässt.
An der Rückwand, zwischen den Grabstätten im Kolumbarium ( um einen Ausdruck zu verwenden, der Leandro Caselli am Herzen lag), stechen drei lebhafte Porträts in Medaillons hervor: Es handelt sich um Pietro Lazzerini (Carrara, 1837–1917), seine Tochter Olga und seine Frau Paolina. Wir sind bereits seinem Cousin (Giuseppe) und seinem Neffen (Alessandro) begegnet: Auch er war ein recht erfolgreicher Bildhauer und schickte Werke nach Rom, London, Paris, Dublin und Wien. Im Dom von Carrara ist sein Hochrelief mit den Vier Gekrönten Heiligen (1861) erhalten, den Schutzpatronen der Steinmetze und Bildhauer.
Weiter unten, im selben Bereich, befindet sich eine der feierlichsten und bewegendsten Ecken von Marcognano: zehn schlichte Grabsteine, die alle dasselbe Sterbedatum tragen: den 19. Juli 1911. Vierzehn Steinbrecher, die gerade dabei waren, ihre bescheidene, von zu Hause mitgebrachte Mahlzeit zu verzehren, wurden vom Einsturz des Berges verschüttet, in dessen Schatten sie vor der Sommerhitze Schutz gesucht hatten. Die Tragödie, die sich in der Ortschaft Bettogli ereignete, kostete zehn von ihnen das Leben: Der Älteste war 71 Jahre alt, der Jüngste gerade einmal dreizehn.
Man steigt einige steile Treppen hinauf, umgeben von exquisit gearbeiteten Grabsteinen aus der Zeit um die Jahrhundertwende, bis man die erste lange Terrasse erreicht, wo man von dem spektakulären Anblick der ältesten Grabkapellen von Marcognano empfangen wird. Der Gesamteindruck ist bemerkenswert und vielfältig; der Stil ist im Allgemeinen eklektisch, doch die Inspiration zeigt sich auf sehr unterschiedliche Weise, von der Neugotik über den Geschmack für das alte Ägypten bis hin zum Jugendstil und Art Déco.
Von links nach rechts gelangt man zunächst zur Kapelle von Paolo di Ferdinando Triscornia (Carrara, 1853–1936), die er 1914 selbst errichten ließ, um die sterblichen Überreste seiner Eltern zu beherbergen. Er war der letzte Erbe einer seit dem späten 18. Jahrhundert tätigen Bildhauer-Dynastie (die Triscornia unterhielten bis 1875 eine Galerie/Werkstatt in Sankt Petersburg!). ist Paolo sowohl für die Herstellung äußerst wertvoller kleiner und mittelgroßer Skulpturen für eine vornehme europäische Kundschaft als auch für die industrielle Fertigung von Verzierungen und architektonischen Elementen aus Marmor in seiner großen Werkstatt in San Martino bekannt. Während das architektonische und dekorative Vokabular des Außenbereichseine symbolistisch geprägteÄgyptomanie widerspiegelt und eine Vorstellungswelt nährt, die zwischen Exotik, Mysterium und esoterischen Anklängen schwebt, wird der Innenraum von einer originellen Darstellung des Kreuz tragenden Christus dominiert, die der linearen und geometrischen Formensprache des Art déco nahekommt.
Die angrenzende Forti-Kapelle (benannt nach wohlhabenden Unternehmern aus der Marmor- und Getreidebranche) hat hingegen den Charakter einer regelrechten gotischen Kirche im Miniaturformat; sie zeichnet sich durch Motive aus, die eindeutig vom Neomittelalter inspiriert sind, sowie durch feinste Verzierungen mit geometrischen und pflanzlichen Motiven.
Ganz anderer Art ist das Grabmal des Marmorindustriellen Antonio Mattioli: ein massiver Pyramidenstumpf, verkleidet mit riesigen Bossenblöcken. Ein rätselhaftes Ensemble, das gut in die Atmosphäre des Symbolismus des frühen 20. Jahrhunderts eingebettet ist, aber deutliche freimaurerische Anklänge aufweist.
Es folgt die majestätische Kapelle der Familie Cucchiari, die 1906 vom Bildhauer Giuseppe Garibaldi (Carrara, 1857 – 1910) geschaffen wurde. Romanische und gotische Motive sowie byzantinische Anklänge vereinen sich mit Einfallsreichtum und Freiheit in einem Denkmal, das an die Figur des Generals Domenico Cucchiari (Carrara, 1806 – Livorno, 1900) gedenken soll, einem Protagonisten der Unabhängigkeitskriege, Abgeordneten und Senator des Königreichs (1861–1900). Es wurde von seinem Neffen Giovanni Battista (Carrara, 1861 – 1919) errichtet, der Leandro Caselli mit der Planung des Familienpalasts beauftragte, der heute Sitz der Fondazione Giorgio Conti und ein bedeutender Ausstellungsort ist.
Ähnlichen Stil zeigt die angrenzende Salvini-Kapelle, die 1904 zum Gedenken an Francesco Salvini (Livorno, 1835 – Carrara, 1899) errichtet wurde, der im Carrara des 19. Jahrhunderts einen fulminanten Aufstieg erlebte. Er war in die Stadt gekommen, um im Dienst des britischen Industriellen William Walton (1786 – 1873) zu arbeiten, und wurde dort zunächst Niederlassungsleiter und später Teilhaber: Seine Söhne übernahmen schließlich 1922 die Carraraer Niederlassung der Firma Walton Goody & Crips. Die Fassade wird von einem imposanten Engel mit Schrifttafel dominiert, einem signierten Werk von Carlo Nicoli, das zu den bekanntesten Symbolen des Friedhofs zählt. In der Gruft befindet sich ein schönes Flachreliefporträt von Francesco Salvini, das von dem bereits erwähnten Pietro Lazzerini geschaffen wurde.
Beeindruckend ist die Architektur des Grabdenkmals des Notars Augusto Marchetti (Carrara, 1847 – 1929), der lange Zeit Direktor der Cassa di Risparmio di Carrara war. Während das schmale vordere Portal in die Grabstätte führt, befindet sich die eigentliche Kapelle auf der oberen Ebene und ist über zwei breite Treppen zu erreichen. Das im klassizistischen Stil gehaltene Ensemble wirkt streng und feierlich.
Hinter der Orsini-Kapelle, die in ihrer vom alten Ägypten inspirierten architektonischen und dekorativen Formensprache an die Triscornia-Kapelle erinnert, steht man vor einem der berühmtesten Denkmäler von Marcognano. Das Grabmal der Familie Berring Nicoli ist auf einem hohen, vollständig aus Marmor gefertigten Sockel errichtet und überragt die eigentliche Grabkapelle, die über eine doppelte Treppe an der Rückseite zugänglich ist. Im Zentrum steht eine ätherische Engelsgestalt, die zum eigentlichen Mittelpunkt der Komposition wird. Das Gesamtbild wird von einem für die Epoche typischen, überaus dekorativen Stil geprägt, in dem sich das ornamentale Repertoire des Jugendstils mit klassizistischen Formen verbindet und so das moderne und internationale Profil der Familienwerkstatt widerspiegelt.
Das zwischen 1907 und 1909 errichtete Denkmal ehrt die Person von Alex Berring Nicoli (1857–1906), einem Bildhauer und geschickten Unternehmer im Bereich des Handels und der künstlerischen Marmorverarbeitung: Er versorgte viele französische Künstler (darunter Auguste Rodin) mit Marmor und führte in seinem Atelier in Carrara bedeutende Aufträge für Lucien Pallez (1853–1933), Jacques Froment-Meurice (1864–1947), Henri-Édouard Lombard (1855–1929) und andere. Er starb 1906 im Alter von 39 Jahren unter tragischen Umständen: Es ist nicht auszuschließen, dass das Modell für den betenden Engel gerade von einem der französischen Künstler stammte, mit denen er regelmäßig zusammenarbeitete.
Den Abschluss der imposanten Reihe historischer Kapellen bilden die Kapellen der Familie Gattini im Neorenaissance-Stil und die der Familie Bufalini mit ihren kraftvollen Art-déco-Formen.
Wenn man den Hügel hinauf zur höchsten Terrasse steigt (man kann aber auch die Aufzüge im zentralen, moderneren Teil des Gebäudes nutzen) und an den Gräbern der vielen Gefallenen für die Freiheit vorbeigeht, die Partisanen, die zwischen 1944 und 1945 im Befreiungskampf starben (die Provinz Massa Carrara war die erste in Italien, die 1947 mit der Goldmedaille für militärische Tapferkeit ausgezeichnet wurde, im Jahr 1947, und die Gemeinde Carrara erhielt 2007 die Goldmedaille für zivile Tapferkeit), erreicht man die eindrucksvolle Grabkapelle des Bildhauers Giovanni Beretta (Carrara, 1867–1931).
Man hat den Eindruck, dass das Grabmal in den nackten Felsen gehauen ist, und das Vordringen der Vegetation – wir befinden uns am Waldrand – verstärkt den szenischen Eindruck. Die faszinierende neoklassizistische Atmosphäre verbirgt jedoch eine tiefere Bedeutung, da sie an die ähnliche Architektur des Mausoleums von Giuseppe Mazzini in Staglieno (1874) erinnert. Dies ist nicht nur ein Bekenntnis zum mazzinischen Glauben, sondern ein konkreter Verweis auf die Ausführung des Bauwerks, das vom Architekten Gaetano Vittorio Grasso (1849–1899) entworfen wurde und an dessen Verwirklichung Beretta selbst mitgewirkt hatte.
Daneben befindet sich eine der düstersten und umstrittensten Ecken von Marcognano: Ein Altar, fast wie ein heidnischer Opferaltar, der von bronzenen Liktorenbündeln gesäumt ist, erinnert an die Faschisten, die bei den Unruhen von Sarzana im Jahr 1921 gefallen sind. Das Denkmal, das den Titel „Gedenkstätte für die Märtyrer der faschistischen Revolution“ trägt, sollte durch eine kolossale Büste Mussolinis vervollständigt werden, die jedoch offenbar nie angefertigt wurde. Die Informationen hierzu sind jedoch sehr spärlich; die Schatten der Geschichte hüllen die Menschen und Denkmäler, die mit jenen tragischen Ereignissen in Verbindung stehen, noch immer ein.
Der Abstieg führt durch den nördlichen Teil des Friedhofs. Hier, zwischen Grabstätten moderneren Aussehens, verbirgt sich ein originelles Kunstwerk: eine Skulpturengruppe mit dem Titel „Herren des Spielfelds“, die 1906 den Fabbricotti-Preis (eine begehrte Auszeichnung in Carrara zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert) gewann.
Das Werk, geschaffen von Pietro Raffo (Carrara, 1866 – 1912), befindet sich in der Familienkapelle und stellt eine Gruppe von vier Katzen dar, die spielen und sich strecken, dabei einen Weidenkorb umwerfen und eine kleine Vase zerbrechen. Ein Sockel aus Bardiglio-Marmor mit originellen Jugendstil-Verzierungen (dort sind Mäuse-Paare, die zu tanzen scheinen!) rundet das Ensemble ab und ermöglicht es, die Skulptur um ihre eigene Achse zu drehen.
Weiter talwärts ist man wieder von Grabstätten aus der Zeit um die Jahrhundertwende umgeben: Unter den zahlreichen Grabsteinen sei insbesondere der der Lehrerin Assuntina Dini (Carrara, 1890–1918) erwähnt, mit einem Flachrelief ihres Bruders Ezio (Carrara, 1887–1966) und einer wertvollen Inschrift, die der Dichter Ceccardo Roccatagliata Ceccardi (Genua, 1871–1919) verfasst hat. Hier die vollständige Abschrift in Erwartung einer Restaurierung, die dem Original seine Würde zurückgeben wird: „Ein ruhiges Mädchen war ich: und eine Schar von Kindern / hielt ich im Gleichgewicht zwischen den ersten Studien und der Sehnsucht nach Spiel / und als ich in das Alter heranwuchs, das den Mädchen einen Kranz / aus Rosen schenkt, fand ich mich zwischen den Zypressen des Elysiums wieder. / Dort lebe ich wieder in Ruhe; und ich rufe: Und noch immer kommen mir geschwätzige Kinder / entgegen, die ohne einen Kuss zwischen den Schatten umherirren / verfasst von Ceccardo Roccatagliata Ceccardi“.
Nicht weit entfernt befindet sich die Pocherra-Kapelle, deren Stil zwischen Rationalismus und Art déco schwankt und die von einem monumentalen „Christus dem Erlöser“ von Carlo Fontana (Carrara, 1865 – Sarzana, 1856) beherrscht wird: Dort ruht der Rechtsanwalt Bernardo Pocherra (Carrara, 1885 – 1968), Politiker, Bürgermeister von Carrara (1922–23) und Abgeordneter (1934–39), sowie Direktor des Verlags „Messaggerie Italiane“. Bemerkenswert sind die kunstvollen Buntglasfenster und die Gedenktafel mit den beiden großen Putten, die eine kunstvolle Girlande tragen.
Einzigartig und von einer geheimnisvollen Aura umgeben ist das Denkmal, das der Bildhauer Adolfo Ottavio Ponzanelli (Carrara, 1879 – 1952) zum Gedenken an seinen Vater Cesare errichtete. Ponzanelli, der in Paris bei Auguste Rodin studiert hatte, ließ sich 1906 in Mexiko nieder, wo er ein erfolgreiches Bildhaueratelier eröffnete, das bis heute besteht. Das Gesamtwerk zeichnet sich durch den eklektischen Einsatz klassischer Stilmittel und die konsequente Betonung raffinierter Marmorschnitzereien aus und gipfelt in der ausdrucksstarken Büste des Vaters des Künstlers. Das kurioseste und zugleich am wenigsten auffällige Element befindet sich jedoch auf der Rückseite des Denkmals, wo die Figur einer betenden Ordensschwester zu sehen ist. Die dazugehörige Inschrift lautet: „DIE EHREWÜRDIGE MUTTER ANTONIA MAYLEN / GENERALOBERIN DER TÖCHTER MARIENS / DER UNBEFLECKTEN VON GUADALUPE / KAM SIE, UM AN DIESEM GRAB ZU BETEN, DAS SIE SICH GEWÜNSCHT HATTE / DAS GESCHNITZTE BILD ALS EHREVOLLE ERINNERUNG / A.P. 1931“.
Die Geschichte bleibt geheimnisumwittert, und wir wissen – zumindest vorerst – nicht, was eine mexikanische Oberin in Carrara zu suchen hatte und aus welchem Grund sie im Familiengrab der Ponzanelli beigesetzt werden wollte.
Der Rundgang findet seinen natürlichen Abschluss, wenn er wieder am zentralen Tempel vorbeiführt, vor dem granitenen Grabdenkmal von Arturo Dazzi (Carrara, 1881 – Pisa, 1966) und seiner Frau Andreina Vannoni, genannt Gri (1889 – 1982). Als eine der herausragendsten Persönlichkeiten des italienischen 20. Jahrhunderts schuf Dazzi monumentale Werke, oft in Zusammenarbeit mit dem Architekten Marcello Piacentini (Rom, 1881 – 1960), sowie geschätzte Skulpturen von intimerem Charakter, darunter das berühmte „Cavallino“ (1928), das mehrfach nachgebildet wurde und von dem ein unvollendetes Exemplar in der Nähe des Friedhofseingangs erhalten ist. Von ihm stammt das Denkmal (auch Obelisk oder Antenne genannt) für Guglielmo Marconi im EUR, ein Werk von beeindruckenden Ausmaßen (45 Meter Höhe) und einer langen, von Schwierigkeiten geprägten Entstehungsgeschichte (1939–1959). Das schlichte Grabmal, das zunächst völlig karg war, wurde später auf Wunsch der Witwe durch eine Marmorversion des Modells von Dazzi für eine Heilige Agnes (1951, 1971 aufgestellt) bereichert.
Die Erhaltung und Förderung des kulturellen Erbes monumentaler Friedhöfe ist eine aktuelle und komplexe Herausforderung, die Fragen aufwirft, auf die es keine einfachen Antworten gibt, und die tief in unserer Gesellschaft verwurzelte Vorurteile und Tabus berührt. Zu den ursprünglichen Funktionen des Abschieds und des Gedenkens gesellen sich heute Anforderungen historischer und konservatorischer Art, während das Interesse an neuen Formen der kulturellen, gesellschaftlichen und ökologischen Nutzung dieser so besonderen Orte wächst.
Jüngste Studien zeigen, dass angesichts eines allgemeinen Rückgangs der Friedhofsbesuche die Italiener heute eher bereit sind, deren Funktion durch Führungen zu historischen oder pädagogischen Themen zu erweitern, während sie gegenüber der Organisation von Initiativen anderer Art – seien es Gruppenaktivitäten (Yoga, Meditation), Theater, Vorträge oder Konzerte – skeptischer, wenn nicht gar offen ablehnend sind (offizielle Daten aus dem Bericht „Die Italiener und der Tod. Praktiken, Meinungen, Überzeugungen“, Istituto Cattaneo, Bologna, Mai 2026).
Ein monumentaler Friedhof kann sicherlich nicht wie ein öffentlicher Park behandelt werden, aber auch die abgedroschene Formulierung „Freilichtmuseum“ reicht nicht aus, um seine Komplexität wiederzugeben oder die Art und Weise seiner Nutzung zu bestimmen. Der Erfolg der Initiativen, die europaweit im Rahmen der „Woche zur Entdeckung europäischer Friedhöfe“ (Week of Discovering European Cemeteries, jährliche Veranstaltung der ASCE – Association of Significant Cemeteries in Europe) oder – um bei Italien zu bleiben – der „Staglieno Days“ in Genua zeigen jedoch, wie Orte der Erinnerung zu lebendigen Räumen für die Stadt werden können: ein empfindliches Gleichgewicht.
Während auf EU-Ebene die „European Cemeteries Route“ bereits seit 2010 in die Kulturrouten des Europarats (Cultural Route of the Council of Europe) integriert ist, gibt es in Italien seit 2018 einen Atlas der bedeutenden italienischen Friedhöfe. Das Dokument, das aus einer Absichtserklärung zwischen Utilitalia SEFIT und dem Kulturministerium hervorgegangen ist, wird jährlich aktualisiert und umfasst derzeit neununddreißig Einrichtungen.
Die Aufnahme von Marcognano in den renommierten Atlas (Ausgabe Mai 2026) war der erste Schritt eines umfassenderen Projekts zur Aufwertung, das von Nausicaa Carrara initiiert wurde, einem Multiservice-Unternehmen der Gemeinde Carrara, das unter anderem die Friedhofsdienste in der Region verwaltet. Ziel ist es, das Bewusstsein für den Denkmalkomplex zu stärken und dessen Nutzung zu fördern, indem sein historischer, künstlerischer und identitätsstiftender Wert gewürdigt wird.
Das Portal www.cimiterodimarcognano.it (September 2026) markiert eine weitere Etappe auf diesem Weg und präsentiert sich als auf mehreren Ebenen nutzbares Instrument: Eine interaktive Karte führt den Besucher zu über 80 Sehenswürdigkeiten, während historische Abschnitte mit bisher unveröffentlichten Archivdokumenten und einer entsprechenden Bibliografie dabei helfen, die Geschichte des Komplexes näher zu ergründen. Sechs Interpretationsansätze runden das Bild ab, von den 14 hervorgehobenen Denkmälern, begleitet von ausführlichen kunsthistorischen Beschreibungen, bis hin zu den 5 thematischen Rundgängen, die als Orientierungshilfe durch Marcognano dienen. „Carrara und die Bildhauer“ würdigt die Künstler des Meißels, die die Geschichte der Carraraer Bildhauerei geprägt haben; „Die Berufe des Marmors“ erzählt von einer wichtigen Verbindung, nämlich derjenigen derer, die den Marmor mit ihren eigenen Händen bearbeitet haben: Steinbrecher, Steinmetze, Polierer usw. „Ideale, Politik und Zugehörigkeiten“ folgt den Spuren des politischen und zivilen Glaubens, der in den Grabdenkmälern zum Ausdruck kommt, während „Ziviles Gedächtnis und kollektive Tragödien“ die Ereignisse und Trauerfälle durchläuft, die das zivile Gedächtnis der lokalen Gemeinschaft geprägt haben. „Die Gesichter der Stadt“ schließlich führt in intimere Stimmungen und alltägliche Geschichten ein – jene gewöhnlicher Menschen, mehr oder weniger bekannt, von Handwerkern und Freiberuflern, aber auch von jenen, die Kultur oder soziales Engagement zum Dreh- und Angelpunkt ihres Daseins gemacht haben. Eine Einladung, Marcognano als ein riesiges Buch aus Marmor zu lesen, das die Geschichten der Persönlichkeiten erzählt, die das Carrara des 20. Jahrhunderts am stärksten geprägt haben.
Der Autor dieses Artikels: Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
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