Spider-Man und die Gesichter, die es nicht gibt

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Wir bedecken unser Gesicht, noch bevor wir wissen, vor welchem Teil von uns wir Schutz suchen.

Das passiert, wenn uns der Schmerz unvorbereitet trifft und unsere Hände mit tierischer Geschwindigkeit zu den Augen schießen, wenn die Scham uns den Nacken beugt, wenn uns jemand eine Sekunde länger als nötig ansieht und wir den Eindruck haben, er könne durch die Haut hindurch alles sehen könnte, was wir sorgfältig unter den gewöhnlichen Tagen und dem halbherzigen Lächeln vergraben haben. Wir legen eine Hand auf den Mund, verbergen unsere Augen, wenden das Gesicht zur Wand, versuchen verzweifelt, dem Blick der anderen ein paar Zentimeter Haut zu entziehen, und hoffen, dass das ausreicht, um den Rest verborgen zu halten, als ob die Identität, als ob der Schmerz genaue Grenzen hätte und hinter den Augenlidern eingesperrt werden könnte, als ob niemand das Blut bemerken könnte, solange wir die Wunde nur fest genug zusammenpressen. Schon als ganz kleine Kinder tun wir etwas Ähnliches, wenn wir Verstecken spielen: Wir hocken uns hinter einen Vorhang und lassen die Beine herausragen, stecken den Kopf unter ein Kissen oder bedecken die Augen mit beiden Händen und glauben für einen kurzen Moment, glauben wir wirklich, verschwunden zu sein, denn die Welt, die wir nicht mehr sehen können, muss nach einem kindlichen und daher perfekten Gesetz aufgehört haben, uns ebenfalls zu sehen. Es ist eines der schönsten Bilder der Kindheit, dieses absolute Vertrauen in die Möglichkeit, unsichtbar zu werden, indem wir nur das Gesicht verbergen. Dann werden wir erwachsen, lernen, dass der Rest des Körpers weiterhin sichtbar bleibt, dass die anderen uns weiterhin ansehen, auch wenn wir aufhören, sie anzusehen, und doch bewahren wir etwas von jenem Kind in uns, das davon überzeugt ist, dass es ausreicht, den Teil zu verdecken, durch den die Welt hereinkommt, um sich ihrem Blick vollständig zu entziehen.

Das Gesicht verrät uns, weil es immer vor den Worten kommt. Der Mund mag sagen, dass alles in Ordnung ist, während die Mundwinkel nachgeben; die Augen mögen jemanden weiterhin anstarren, während wir innerlich bereits begonnen haben, uns zu entfernen. Deshalb lernen wir sehr früh, es zu gestalten, seine Bewegungen zu steuern und den anderen eine Version zu präsentieren, die ruhig genug ist, um ihnen die Mühe zu ersparen, sich zu fragen, was wirklich vor sich geht. Wir gestalten Gesichter, in denen sich die Menschen, die wir lieben, wohlfühlen können. Wir halten sie sauber und ordentlich, während wir dahinter das wachsen lassen, von dem wir befürchten, dass es sie anwidern, verletzen oder davon überzeugen könnte, dass es ein riesiger Fehleinschätzung war, uns zu lieben. Peter Parker verdeckt sein Gesicht, seit er fünfzehn Jahre alt ist.

Zunächst scheint es eine vernünftige Vorsichtsmaßnahme zu sein: Würde jemand entdecken, wer sich hinter der Maske verbirgt, würde jeder, den er liebt, zur Zielscheibe werden – ein verwundbarer Körper, an dem seine Feinde den Preis für diese Entdeckung einfordern könnten. Peter zieht also den roten Stoff über seinen Kopf und verbirgt sein eigenes Gesicht, um die Gesichter der anderen zu schützen. Jedes Mal, wenn er zu Spider-Man wird, vollzieht er eine Geste der Liebe, die bereits die Form eines Verschwindens annimmt.

Am Ende des 2021 erschienenen Films „No Way Home“ unter der Regie von Jon Watts treibt Peter diese Logik bis zu ihrer blutigsten Konsequenz. Um MJ und Ned zu retten, akzeptiert er, aus deren Erinnerungen ausgelöscht zu werden. Ihre Liebe überlebt nur noch in ihm selbst, beraubt der Möglichkeit, geteilt zu werden. Peter bewahrt die gesprochenen Worte, die umarmten Körper, die Erinnerung an die Momente, in denen ihn jemand angesehen hat und genau wusste, wer er war; sie bewahren ein Leben, aus dem er entfernt wurde.

Die Welt erkennt Spider-Man weiterhin, Peter Parker hingegen nicht mehr. Vielleicht ist dies der grausamste Teil seiner Geschichte, die im neuen Film „Spider-Man: Brand New Day“ unter der Regie von Destin Yori Daniel Cretton erzählt wird: Die Maske, die geschaffen wurde, um den Menschen zu schützen, überlebt ihn letztendlich. Zwei weiße Augen, durchzogen von einem Spinnennetz, werden realer als das Gesicht, das sie eigentlich verbergen sollten, während Peters menschliches Gesicht – mit all den Menschen, die er geliebt hat und von denen er geliebt wurde – für jeden, der ihm begegnet, keine Bedeutung mehr hat. In „Spider-Man: Brand New Day“ ist Peter inmitten dieser Auslöschung erwachsen geworden. New York kennt sein Kostüm, die Polizei arbeitet mit ihm zusammen, die Stadt vertraut jeden Tag auf ein Wesen, dessen Namen sie nicht kennt, und er bleibt am Rande des Lebens der anderen – nah genug, um sie beschützen zu können, und weit genug entfernt, um keinen Platz mehr in ihren Erinnerungen zu haben, nicht einmal in der beiläufigen Begrüßung, mit der man jemanden grüßt, dem man schon tausendmal begegnet ist. Er hat die Menschen, die er liebte, vor seiner eigenen Existenz gerettet. Nun muss er ohne sie weiterleben.

In dem neuen Film beginnt auch sein Körper, ihn im Stich zu lassen. Der spinnenartige Teil dringt immer tiefer in sein Fleisch ein, verändert die Gestalt, durch die Peter sich selbst erkennt, und macht es immer schwieriger, weiterhin daran zu glauben, dass Spider-Man nur ein Kostüm ist, das man anzieht – eine von ihm selbst getrennte Kreatur, die herbeigerufen werden kann, wenn jemand Hilfe braucht, und dann wieder ganz unten in einen Rucksack verstaut werden kann. Peter baut daraufhin ein Gerät, das ihn weniger monströs erscheinen lässt, als ob die Priorität angesichts der Verwandlung einmal mehr darin bestünde, sie für den Blick der anderen erträglich zu machen, ihre Wut zu mildern, ihre Sinne zu zähmen und diejenigen, die ihm gegenüberstehen, daran zu hindern, zu begreifen, wie tief die Spinne inzwischen in seine Knochen eingedrungen ist. Doch Peter ist ebenso sehr die Spinne wie der Junge, der allein in einem Zimmer zurückbleibt, nach dem niemand mehr suchen wird; er ist beides im selben Körper, selbst wenn er versucht, beides voneinander zu trennen, selbst wenn er sein Gesicht bedeckt und hofft, dass der Stoff eine Grenze ziehen möge, die das Fleisch bereits ausgelöscht hat.

Wie oft tun wir dasselbe mit dem, was in uns lebt? Wie oft nennen wir es Schutz, wenn wir uns zurückziehen, wenn wir diejenigen, die wir lieben, davon überzeugen, dass alles in Ordnung ist, damit sie ihren Tag fortsetzen können, ohne den Teil von uns berühren zu müssen, der blutet, wenn wir eine zahmere Version unseres Schmerzes erschaffen und sie an unserer Stelle hinauslassen, während der Rest in einem Raum eingeschlossen bleibt, aus dem wir nach vielen Jahren vielleicht nicht mehr zurückfinden? Vielleicht fürchten wir, dass die Liebe eine Belastungsgrenze hat, dass sie unsere Sanftheit und unsere Angst zwar aufnehmen kann, aber nur, solange sie getrennt voneinander kommen, in Portionen, die klein genug sind, um verdaut zu werden. So lernen wir, uns aufzuteilen. Einem Menschen zeigen wir die Angst, einem anderen die Wut, einem weiteren wieder gewähren wir den Teil von uns, der lachen kann, bis uns der Atem ausgeht. Niemand bekommt alles. Niemand könnte das. Andres Serrano hat etwas furchtbar Ähnliches mit dem Tod gemacht.

Im Jahr 1992 betrat er die Leichenhalle einer nie genannten Stadt und begann, die Leichen zu fotografieren, ohne sie uns jemals ganz preiszugeben. Von einigen sehen wir eine Hand, von anderen einen halb geöffneten Mund, die vom Feuer gezeichnete Haut oder ein Gesicht, das das Leichentuch nur ansatzweise erkennen lässt. Allesamt Körper, die auf Fragmente reduziert sind, ihrer Biografie entrissen, die sie noch bis vor wenigen Stunden zusammengehalten hatte, und neu benannt anhand der einzigen Information, die die Leichenhalle noch für notwendig erachtet.

Zu Tode erstochen. Tödliche Meningitis. Tod durch Ertrinken. Selbstmord mit Rattengift.

Die Identität verschwindet, und an ihrer Stelle bleibt die Todesursache zurück, als ließe sich ein ganzes Leben auf die Art und Weise komprimieren, wie es jäh beendet wurde. Die Serie „The Morgue“ stammt aus dem Jahr 1992; Serrano zerlegt den Schmerz in kleine Teile, denn ihn als Ganzes zu betrachten, wäre unmöglich. Er bietet uns immer einen Ausweg: sie zeigt uns einen Handgelenk, eine Wunde, die violette Falte eines Augenlids und lässt uns den Menschen erahnen, der einst diese kleinen Teile zusammenhielt – jemanden, dessen Name liebevoll ausgesprochen wurde, der eine ganz bestimmte Art hatte, das Haus zu betreten, vielleicht sogar jemanden, den man schon am Geräusch seiner Schritte erkennen konnte. Nun bleiben von dieser Kontinuität nur noch gewaltige Details übrig, die mit malerischer Sorgfalt beleuchtet sind, schön genug, um uns zu zwingen, vor dem stehen zu bleiben, von dem wir, würden wir ihm ohne Rahmen begegnen, unseren Blick abgewandt hätten.

Auch wir geben uns den anderen auf diese Weise hin, bereits aus dem Bildausschnitt herausgeschnitten; wir reichen eine Hand und verbergen die Wunde, die sie zum Zittern gebracht hat; wir lassen den Mund sehen, während er lacht, und verdecken alles, was dieser Mund beißen musste, um geschlossen zu bleiben. Wer uns liebt, sammelt diese Fragmente und versucht, daraus einen Menschen zu formen, manchmal gelingt es ihm sogar, uns besser zu erkennen, als wir es selbst können, doch ein Teil bleibt dennoch außerhalb des Bildausschnitts, zusammen mit den Dingen, die wir verschwiegen haben, um ihn zu schützen, und jenen, die wir verborgen haben, weil wir befürchteten, dass sie – sobald sie gesehen würden – die Art und Weise verändern würden, wie er unseren Namen ausspricht.

Vielleicht ist jede Beziehung auch eine sanfte Leichenhalle, in der wir nach und nach die Teile von uns ablegen, die wir verlieren konnten, ohne zu sterben, und wir nennen uns weiterhin bei unserem Namen, denn es wäre unerträglich, nur durch die Wunde in Erinnerung zu bleiben, die uns getrennt hat.

Und vielleicht ist es auch deshalb, dass wir, nachdem wir den Rest verteilt haben, das Gesicht so hartnäckig verteidigen: Wir können zulassen, dass jemand unsere Ängste kennt, wir können ihm erzählen, was uns widerfahren ist, und ihm sogar erlauben, die Stelle zu berühren, an der es am meisten schmerzt – solange nur ein Gesicht bleibt, das alles zusammenhält, eine durchgehende Oberfläche, auf der die verstreuten Teile noch so tun können, als gehörten sie derselben Person an. Wir kehren immer wieder dorthin zurück. Zum Gesicht.

Wir suchen es auf den Fotos derer, die wir verloren haben, und auf denen aus unserer Kindheit, betrachten sie mit einer Art Aberglauben, fast so, als hätten die Augen von damals eine Antwort bewahrt, die wir in den folgenden Jahren verloren oder einfach nicht mehr verstanden haben; wir betrachten es im Spiegel an unseren schlimmsten Tagen, rücken so nah heran, dass wir die Poren, die feinen Äderchen neben den Augenlidern und die Spuren des Schlafs erkennen können, in der Hoffnung, auf der Haut eine Erklärung für das zu finden, was in unserem Inneren vor sich geht. Wir glauben weiterhin, dass das Gesicht eine Wahrheit birgt, obwohl wir einen Großteil unseres Lebens damit verbringen, es zur Lüge zu erziehen.

Peter Parker zieht sich diese Lüge über den Kopf. Er zieht sie bis zum Hals hoch, richtet den Stoff um die Augen herum und verschwindet hinter einem Gesicht, aus dem niemand etwas lesen könnte. Zwei weiße Linsen treten an die Stelle des Blicks. Das auf den Stoff gezeichnete Spinnennetz ordnet die Oberfläche, hält das zurück, was sonst zu zerfließen drohte. Peter mag Angst haben, er mag spüren, wie sich sein Körper unter dem Kostüm verändert, er mag sich wünschen, zu fliehen, während er sich von einem Gebäude stürzt, doch die Maske bleibt unversehrt und präsentiert der Welt ein stimmiges Wesen, das viel einfacher ist als der Junge, der darin zittert. Vielleicht dienen alle Masken genau diesem Zweck, noch bevor sie dazu da sind, etwas zu verbergen. Sie nehmen das, was in uns widersprüchlich erscheint, und zwängen es in eine erkennbare Form, damit andere uns lieben können, ohne sich jedes Mal mit dem Chaos auseinandersetzen zu müssen, aus dem wir stammen. Ein fröhlicher Mensch. Ein zuverlässiger Mensch. Derjenige, der immer weiß, was er sagen soll. Der Starke. Eine Definition, die mit der Zartheit eines Laken auf das Gesicht gelegt wird und die gleiche Fähigkeit besitzt, zu ersticken, während wir aus Angst, dass jemand die kaum wahrnehmbare Bewegung bemerkt, weiterhin leise atmen. Der US-amerikanische Künstler John Baldessari hingegen setzte uns einen Kreis ins Gesicht.

Er begann, die Gesichter der Menschen auf Werbefotos und in Filmstills mit farbigen Scheiben zu verdecken und entzog dem Bild so das Detail, von dem die Möglichkeit selbst abhing, denjenigen zu erkennen, der vor uns stand. Das Gesicht verschwand unter einer elementaren, flachen und in ihren Farben sogar fröhlichen Form, und doch blieb der Blick genau dort hängen, an der Stelle, die unzugänglich geworden war, wie die Zunge, die immer wieder zu dem Zahn zurückkehrt, der wehtut.

Baldessari hatte die elementare Grausamkeit des Verbergens erkannt: Wenn uns jemand ein Gesicht zeigt, schauen wir es an und gehen weiter, aber wenn er es verdeckt, beginnen wir, es zu begehren. Wir wollen wissen, wer sich unter dem Rot, unter dem Gelb, unter dieser kleinen künstlichen Sonne verbirgt, die die Augen und den Mund ausgelöscht hat, während der Körper, die Kleidung und die Szene, in der diese Person lebte, unberührt blieben. Wir erfinden Gesichtszüge, die wir nie gesehen haben, und schreiben ihr ein Alter, einen Ausdruck, vielleicht sogar eine Geschichte zu. Oder besser gesagt: vor allem eine Geschichte.

Das abwesende Gesicht wird belebter als jedes sichtbare Gesicht, weil wir gezwungen sind, es mit dem zu füllen, was wir in uns tragen, oder mit dem, was wir uns wünschen. Das geschieht auch bei Spider-Man. Die Maske besitzt nur sehr wenige Elemente, und doch nimmt sie niemand als leere Fläche wahr. Wir lesen darin Angst anhand der Neigung des Kopfes, Müdigkeit in der Wölbung der Schultern, ein Lächeln, das es nicht gibt – in der Art, wie sich der Körper für einen Augenblick zu öffnen scheint. Das Gesicht wurde ausgelöscht, und wir suchen weiterhin danach und tragen jedes Mal, wenn wir hinschauen, zu seiner Erfindung bei. Die Künstlerin und Fotografin Lorna Simpson vollzieht eine noch radikalere Geste, denn sie weigert sich, es preiszugeben.

In „Guarded Conditions“ aus dem Jahr 1989 erscheint uns eine schwarze Frau von hinten in einer Abfolge fragmentierter und wiederholter Fotografien: Wir sehen sie als Ganzes und zugleich geteilt, durch das Raster vervielfacht, dem Blick ausgesetzt und dennoch seinem Besitzdrang entzogen. Unter den Bildern wechseln sich die Begriffe„sex attacks“ und„skin attacks“ ab, bis es unmöglich wird, die am Körper ausgeübte Gewalt von jener zu trennen, die sich in der Art und Weise manifestiert, wie dieser Körper klassifiziert und auf eine von anderen festgelegte Bedeutung reduziert wird.

Dieser Rücken hindert uns daran, das Gesicht als moralische Abkürzung zu nutzen. Wir können in den Augen der Frau weder einen Schmerz suchen, der uns das Recht gibt, Mitleid mit ihr zu haben, noch einen Ausdruck, der beruhigend genug ist, um uns zu erlauben, uns abzuwenden, ohne uns involviert zu fühlen. Wir müssen vor dem Körper und der Geschichte, die ihm eingeprägt wurde, stehen bleiben und akzeptieren, dass diese Person keinerlei Verpflichtung hat, sich umzudrehen, um verständlich zu werden.

Auch das Verstecken kann eine Möglichkeit sein, etwas zu bewahren. Das Problem ist, dass wir, wenn wir ständig das, was wir sind, vor den Blicken anderer schützen, Gefahr laufen, unerreichbar zu werden – genau wie es Peter droht. Und so malt Marlene Dumas Menschen, die so wirken, als kämen sie nach einer langen Reise zu uns, als hätte das fotografische Bild, von dem sie oft ausgeht, bei jedem Schritt etwas verloren – zuerst in der Erinnerung und dann im trüben Wasser der Farbe. Ihre Gesichter verlaufen, bröckeln an den Rändern ab, weisen Flecken auf, die Schatten oder Blutergüsse sein könnten, und die Augen treten aus der Farbe hervor, ohne die Person, die sie offenbaren sollten, zu stabilisieren. Viele seiner Werke werden als Porträts bezeichnet, obwohl die Tate anmerkt, dass sie es im traditionellen Sinne nicht sind, da Dumas mit Bildern arbeitet, die bereits vom öffentlichen Blick abgenutzt sind – persönliche Fotos oder Zeitungsausschnitte, Körper, die auf die Leinwand gelangen, nachdem sie begehrt und schließlich vergessen wurden.

In den Gesichtern von Dumas haftet die Maske so tief an der Haut, dass sie nicht mehr abgelöst werden kann, und es bleibt die Farbe selbst zurück, eine wässrige Substanz, die ein Gesichtszug erkennen lässt und ihn sogleich wieder zurückzieht, so wie es geschieht, wenn wir versuchen, uns an jemanden zu erinnern, den wir geliebt haben, und mit körperlicher Verlegenheit feststellen, dass wir zwar seine Augen oder die Art, wie er den Mund verzog, rekonstruieren können, uns aber das Gesamtbild entgleitet. Je mehr wir darauf bestehen, desto mehr zerfällt das Gesicht unter unseren Fingern.

Vielleicht ist kein Gesicht jemals ganz präsent. Wir blicken auf lebendiges Fleisch und überlagern es mit einem Archiv. Jeder Mensch, den wir lieben, trägt daher auf seinem Gesicht all die Gesichter, die wir ihm zugeschrieben haben, einschließlich derer, die er nie hatte. Peter Parker verändert sein Gesicht je nachdem, wer ihn zeichnet, aber die Maske erlaubt es uns, so zu tun, als sei er immer derselbe. Unter den Stiften von Steve Ditko war sein Körper angespannt, nervös, in einer schmerzhaften Unbeholfenheit zusammengekauert, während John Romita Sr. ihm eine selbstbewusstere Ausstrahlung verlieh und Todd McFarlane ihn so verzerrte, dass die Spinne aus den Gelenken des Mannes hervortrat. Die weißen Augen weiten sich, verengen sich und gewinnen eine Beweglichkeit, die keine Linse besitzen sollte. Jeder Künstler verändert das, was die Maske erahnen lässt, und trotzdem erkennen wir Spider-Man weiterhin ohne zu zögern. Ich frage mich daher, ob das Erkennen einer Person nicht schon immer bedeutet hat, ihre Veränderungen zu akzeptieren, zu entscheiden, dass die Person dieselbe bleibt, auch wenn die Zeit ihren Körper verändert und das, was sie erlebt hat, ihr ein neues Gesicht prägt. Francis Bacon hat den Punkt gemalt, an dem dieses Vertrauen zu bröckeln beginnt.

In ihren Porträts scheint das Fleisch von einer Kraft weggezogen zu werden, die von innen wirkt: Eine Wange rutscht ab, der Mund öffnet sich an der denkbar ungünstigsten Stelle, die Augen verlieren ihre Ausrichtung, und der Kopf nimmt weiterhin den Raum eines Gesichts ein, auch wenn die Gesichtszüge nicht mehr zusammenwirken. Bacon arbeitete oft anhand von Fotografien, Bildern, die bereits von den Körpern, die sie festgehalten hatten, losgelöst waren, und verrieb die noch feuchte Farbe so lange, bis sich ihre Erkennbarkeit veränderte. Die Figur steht mit einer unerträglichen Präsenz vor uns, eingesperrt in Räumen, die zu klein erscheinen, um das zu fassen, was mit ihr geschieht – eine Form beunruhigenden Realismus, der gerade durch die Verzerrung entsteht.

Bei Bacon wird einem klar, dass ein Gesicht auch dann zur Maske werden kann, wenn es völlig nackt bleibt; es genügt, jahrelang denselben Gesichtsausdruck zu wiederholen, den Kiefer auf dieselbe Weise anzuspannen, jedes Mal zu lächeln, wenn wir gefragt werden, ob wir glücklich sind, und das Fleisch lernt, passt sich den Erfordernissen an, behält die Kontraktionen bei, die wir ihm auferlegt haben, bis das, womit wir uns versteckt haben, zu der Art wird, wie andere uns erkennen.

An diesem Punkt wäre das Abnehmen der Maske so schmerzhaft wie das Abreißen der eigenen Haut.

Peter versucht immer noch zu glauben, dass unter Spider-Man ein unversehrter Junge existiert, ein ursprüngliches Gesicht, zu dem er zurückkehren kann, wenn die Stadt aufgehört hat, etwas von ihm zu verlangen, doch „Brand New Day“ zerstört diese Hoffnung endgültig, denn die Spinne dringt in seinen Körper vor, verwandelt ihn und lässt die Grenze zwischen Kreatur und Mensch immer brüchiger werden. Peter baut ein Gerät, um weniger monströs zu wirken – so wie wir es alle tun, wenn wir begreifen, dass der verborgene Teil beginnt, gegen die Oberfläche zu drücken. Wir suchen nach einer emotionalen Strategie, die dies akzeptabel macht: Wir können es Ironie nennen, Zurückhaltung, manchmal nennen wir es auch Charakter, doch unterdessen verändert sich das Gesicht weiter. Beim Künstler William Utermohlen wird diese Verwandlung unerträglich anzusehen, vor allem weil wir wissen, dass sie nicht nur der Malerei eigen ist.

Nach der 1995 gestellten Alzheimer-Diagnose malte Utermohlen weiterhin Selbstporträts, auch auf Anregung eines der Pfleger, die ihn betreuten. In den Werken der folgenden Jahre verliert das Gesicht allmählich seine Struktur: Die Proportionen verändern sich, der Schädel scheint sich zu öffnen, Mund und Augen haben Mühe, einen gemeinsamen Platz zu finden. Die Serie der letzten Selbstporträts bewahrt die Spur eines Künstlers, der weiterhin jene Geste vollzieht, durch die er sich sein ganzes Leben lang wiedererkannt hatte, auch wenn seine Fähigkeit dazu immer weiter schwindet.

Man muss diese Werke mit Vorsicht betrachten und der Versuchung widerstehen, sie als klinische Demonstration zu ordnen, in der jedem kognitiven Verlust eine sichtbare Verformung entspricht. Utermohlen bleibt auch während seiner Krankheit ein Maler; sein Werk ist keine illustrierte Krankenakte, und es auf die Chronik eines Verfalls zu reduzieren, hieße, ihm genau jene Identität zu nehmen, die er durch seine Arbeit zu bewahren suchte. Und doch ist es schwer, angesichts dieser Gesichter nicht die Präsenz von jemandem zu spüren, der sich weiterhin selbst ruft, während sein Name in die Ferne rückt.

Das Selbstporträt entsteht gewöhnlich aus dem Wunsch heraus, einen Beweis zu hinterlassen. Ich war hier. So sah mein Gesicht aus. So habe ich beschlossen, mich selbst zu betrachten. Doch in Utermohlens Gemälden scheint diese Geste auch nach innen gerichtet zu sein, als könne die Malerei einen Durchgang zwischen dem Menschen und seinem eigenen Bild offenhalten und der Erinnerung eine Oberfläche bieten, an der sie sich festhalten kann, wenn der Rest sich zurückzieht. Und so wie Peter Parker zwar noch alle seine Erinnerungen besitzt, aber niemand sonst ihm bestätigen kann, dass sie jemals existiert haben, so ist Utermohlen weiterhin von Menschen umgeben, die ihn erkennen können, während die Möglichkeit, sein eigenes Gesicht zu erreichen, immer zerbrechlicher wird. Es sind zwei gegensätzliche Formen derselben Einsamkeit. In der einen vergisst die Welt, wer wir sind, und lässt uns allein zurück, um die Person zu bewahren, die wir einmal waren. In der anderen bewahrt die Welt unseren Namen und unser Gesicht, während uns der Weg zurück zu ihnen zu entgleiten beginnt. Vielleicht ist es diese Angst, die unter all den Masken verborgen liegt. Die Angst, allein zu bleiben.

Und letztendlich bleiben wir auch dann allein, wenn uns jemand so fest umarmt, dass uns fast der Atem stockt, denn zwischen seinem Körper und unserem bleibt immer ein Teil, den er nicht durchdringen kann. Ein stummer, körperlicher Bereich, von dem aus wir zusehen, wie andere uns lieben, ohne zu verstehen, ob sie es weiterhin tun würden, könnten sie sehen, was wir im Schatten zurückgelassen haben. Wir können zutiefst erkannt werden und gleichzeitig unerreichbar bleiben. Wir können ein Leben lang an der Seite von jemandem verbringen und sterben, während wir Räume in uns tragen, die diese Person nie betreten hat.

Niemand wird uns in unserer Ganzheit kennen. Niemand wird uns in jedem einzelnen Punkt lieben, denn manche Punkte von uns werden niemals den Blick eines anderen Menschen erreichen. Vielleicht besteht Liebe auch in dieser schmerzhaften Annäherung, darin, die Hände nach etwas auszustrecken, das uns weiterhin entgleiten wird, und darin, zu bleiben, obwohl wir wissen, dass wir vom anderen nur das besitzen werden, was er den Mut hatte, uns zu zeigen. Peter Parker setzt sich eine Maske auf, um den, den er liebt, vor dem Monster zu schützen, das er zu sein fürchtet. Dann verbringt er sein Leben in der Hoffnung, dass jemand den Menschen erkennt, der darunter übrig geblieben ist, auch wenn er alles getan hat, damit niemand ihn mehr finden kann.

Der Autor dieses Artikels: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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