Le parole cancellate di Jean-Michel Basquiat

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Davanti a un dipinto di Jean-Michel Basquiat accade spesso qualcosa di preciso, quasi automatico: lo sguardo prova a leggere. Non guarda soltanto, ma si comporta come farebbe davanti a una pagina. Si avvicina, cerca parole riconoscibili, nomi, appigli verbali. Per un attimo sembra possibile orientarsi, poi qualcosa si inceppa. Le parole si interrompono, si ripetono, si sovrappongono. Alcune sono barrate con una linea netta che non le cancella, ma le espone ancora di più. La lettura si trasforma allora in un’esperienza fisica, irregolare, quasi frustrante. È in questo scarto che si intuisce una delle operazioni più radicali della sua pittura: usare il linguaggio contro se stesso. A quel punto lo sguardo, quasi naturalmente, si sposta altrove, come se cercasse un’origine, un luogo da cui quella tensione possa essere partita.

Basquiat entra nella scena artistica newyorkese all’inizio degli anni Ottanta come una figura difficilmente assimilabile. Nato a Brooklyn nel 1960, figlio di un padre haitiano e di una madre portoricana, cresce attraversando lingue, immagini e codici culturali diversi, in una città in cui la scrittura vive già sui muri, nei quaderni, negli spazi urbani. Prima ancora delle gallerie, c’è la pratica di SAMO, c’è un uso della parola che è immediato, frammentario, visivo. Quando questo linguaggio approda nel sistema dell’arte, si confronta con un ambiente dominato da codici opposti: un mondo in gran parte bianco, costruito su un’idea di arte colta, controllata, teoricamente mediata. In questo contesto, le parole di Basquiat appaiono instabili, difficili da disciplinare. Portano con sé un peso che non è solo formale, ma storico e culturale. Per un artista nero in quegli anni, essere nominato significa spesso essere ridotto a categoria, incasellato in definizioni che semplificano e limitano.

È proprio in questo attrito che la sua pittura trova una delle sue urgenze più profonde: assorbire il linguaggio e metterlo in crisi dall’interno. Le parole non scompaiono, ma smettono di funzionare come strumenti stabili. Si spezzano, si contraddicono, restano sospese tra ciò che dicono e ciò che non riescono più a contenere. Il gesto di barrare una parola diventa allora centrale: la linea che attraversa il testo non lo elimina, lo rende più visibile. È un atto di tensione, non di cancellazione. La parola resta leggibile, ma perde equilibrio. Esiste in una condizione ambigua, sospesa tra presenza e negazione. Basquiat stesso sottolineava questo paradosso: cancellare significa evidenziare. La pittura interviene proprio lì, nel punto in cui il linguaggio vacilla.

Accanto a questa dimensione visiva, ne emerge un’altra, più sottile, legata al suono. Molti dei testi presenti nei suoi quadri sembrano costruiti più per essere ascoltati che letti. Ripetizioni, liste, nomi propri generano un ritmo interno che avvicina la pittura alla musica. Il jazz, il nascente hip-hop, la spoken word non sono semplici riferimenti culturali, ma strutture profonde. Le parole funzionano come campionamenti visivi: frammenti che si accumulano e producono variazioni.

Questa tensione è particolarmente evidente in opere come Untitled (Skull) (1981), dove il volto sembra emergere e dissolversi nello stesso momento, attraversato da segni, parole e tracce che non costruiscono un’identità stabile ma la mettono continuamente in discussione. Anche qui il linguaggio intensifica l’instabilità dell’immagine. In questo senso, il lavoro di Basquiat si inserisce in una linea del Novecento che ha utilizzato la parola come immagine, si potrebbe pensare a Cy Twombly o a certe pratiche concettuali, ma con una differenza decisiva. Nei suoi quadri il linguaggio non è mai neutro, né distaccato. È carico, stratificato, attraversato da tensioni culturali, da memoria, da urgenza.

Tornando alla superficie dei suoi dipinti, si comprende come tutto questo si traduca in una forma precisa di esperienza. Il visitatore si trova davanti a un corto circuito. L’abitudine a cercare un messaggio chiaro si scontra con una superficie che parla e si sottrae allo stesso tempo. Le parole non guidano, non rassicurano. Aprono vuoti, creano deviazioni, interrompono il flusso. Nelle sue tele il testo non occupa una posizione secondaria. Non accompagna l’immagine, non la chiarisce. È parte integrante della superficie pittorica, ha lo stesso peso dei segni grafici, dei colori, delle figure. In opere come Charles the First (1982) o Hollywood Africans (1983) le parole invadono lo spazio con una presenza insistente: nomi di pugili e musicisti jazz, termini anatomici, sigle, elenchi, frammenti di frasi. Non sono didascalie, né spiegazioni. Sono materia visiva, ritmo, accumulo.

Basquiat sembra suggerire che il linguaggio, da solo, non è sufficiente a contenere l’esperienza. C’è sempre un eccesso, qualcosa che sfugge, che non può essere completamente detto. La pittura si colloca proprio in questo scarto: tra ciò che si può nominare e ciò che resta fuori dalla parola. E forse è per questo che, davanti ai suoi quadri, lo sguardo continua a tornare sulle stesse parole, sugli stessi segni, senza mai esaurirli. Non perché siano indecifrabili, ma perché non si lasciano chiudere. Restano aperti, instabili, vivi.

L'autrice di questo articolo: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.