Quando il tema soffoca l'arte: il limite delle mostre... troppo tematiche

0 Seguici su Google DiscoverFonti preferite

Fino a non troppo tempo fa, una mostra non aveva bisogno di giustificarsi. Le opere erano lì, e lì bastava guardarle. Il curatore poteva intervenire, certo, ma la sua mediazione era facoltativa, non strutturale. Non esisteva ancora l’ansia curatoriale di fare sistema, di costruire narrative unitarie che tenessero insieme tutto, di appiccicare a ogni sala un’etichetta concettuale capace di rassicurare il visitatore sul fatto che quello che stava vedendo avesse un senso, un senso preciso, già stabilito, non negoziabile. Oggi, al contrario, è difficile immaginare una grande mostra istituzionale che non parta da un tema. E non da un tema qualsiasi: da un tema convincente, trasversale, preferibilmente urgente. Identità, memoria, corpo, confine, ecologia, resistenza. Parole che si ritrovano nei comunicati stampa di Basilea e di Torino, di Londra e di Roma, intercambiabili come mattoni di un Lego curatoriale che produce sempre lo stesso edificio, con pianta diversa ma con lo stesso soffitto basso.

Il problema non è il tema in sé. Il problema è che il tema è diventato il fine, e le opere i mezzi. Il capovolgimento è sottile ma devastante: nel momento in cui un’opera viene scelta perché illustra un argomento, piuttosto che per la sua irriducibile singolarità, qualcosa si rompe nel patto tra l’arte e chi la guarda. L’opera cessa di essere un’entità autonoma con la quale il visitatore può costruire un rapporto personale, imprevedibile, perfino sbagliato. Diventa una didascalia tridimensionale, un esempio di qualcosa che già si sa.

La svolta ha coinciso con l’ascesa del curatore come figura autoriale. È stato un processo legittimo, per molti versi necessario: le mostre sono diventate più complesse, gli spazi più grandi, le collezioni più vaste, e qualcuno doveva fare la regia. Ma la regia, a forza di essere esercitata, ha preso il sopravvento. Il curatore ha smesso di essere un accompagnatore e ha cominciato a essere un narratore. E la narrativa ha bisogno di coerenza interna, di un filo che non si spezzi.

Il filo è diventato il tema e il tema ha cominciato a fare selezione: dentro le opere coerenti con la tesi, fuori quelle che la contraddicono o semplicemente la ignorano. Il risultato è che le grandi mostre tematiche funzionano spesso come antologie mal costruite: prendono un titolo, ci costruiscono intorno un manifesto intellettuale, poi raccolgono tutto quello che può stare sotto quell’ombrello concettuale, che di solito è abbastanza largo da contenere quasi qualunque cosa, perché un tema troppo specifico non regge la grandeur istituzionale. Il paradosso è evidente: un tema troppo vasto diventa invisibile. Se tutto è “corpo”, niente è corpo. Se tutto è “identità”, niente ci dice nulla sull’identità di nessuno. La genericità tematica produce la stessa sensazione di un magazzino ben ordinato: tutto al suo posto, tutto etichettato, niente che parli.

Esiste una vulgata ottimistica secondo cui le mostre tematiche avvicinano il pubblico: danno un punto d’ingresso narrativo a chi non ha strumenti critici, costruiscono un’esperienza guidata, rassicurano. È una vulgata che regge solo a condizione di credere che il pubblico non abbia strumenti critici o che, nel caso ne sia sprovvisto, la cosa migliore sia evitare di dargliene. È una forma di paternalismo mascherato da accessibilità. La realtà è che le mostre tematiche spesso confondono invece di orientare. Un visitatore che non ha già una familiarità con i nodi concettuali del contemporaneo non riceve dalla struttura tematica nessun aiuto reale: riceve una promessa, quella del filo conduttore, che però non riesce a seguire perché mancano le basi per riconoscere le stazioni lungo il percorso e si ritrova davanti a trenta opere che secondo il curatore parlano tutte di “presenza”, senza capire né la parola né le opere, né come stiano insieme né perché.

Chi invece quelle basi le ha di rado ha bisogno del tema per navigare una mostra. Sa già leggere un’opera nel suo contesto, sa già costruire nessi. La struttura tematica non gli aggiunge nulla: al contrario, costringere opere di epoche e poetiche diverse sotto lo stesso cappello concettuale può offuscare proprio quelle differenze che rendono interessante lo studio del contemporaneo.

Il risultato è che le mostre tematiche non parlano davvero né agli iniziati né ai neofiti. Parlano a un pubblico ideale, il visitatore medio colto ma non specialista, che nella pratica è una categoria così sfumata da risultare quasi vuota. E nel tentativo di raggiungerlo, finiscono per allontanare tutti gli altri.

La grande retrospettiva monografica, che nel dibattito contemporaneo viene spesso trattata come una forma conservatrice, quasi obsoleta, aveva almeno il merito della chiarezza: ti diceva chi stavi guardando, e lasciava che fosse quell’artista a fare tutto il lavoro. La mostra storica con un rigore cronologico esplicito aveva i suoi vantaggi: ti dava una mappa temporale, ti permetteva di vedere come una cosa nasceva da un’altra, come il contesto modificava la produzione. Non era necessariamente più democratica, ma era più onesta riguardo alla propria struttura. La mostra tematica, invece, è spesso disonesta nella misura in cui nasconde la propria costruzione. Presenta come inevitabile, come se quelle opere “stessero insieme” per una qualità intrinseca delle cose, qualcosa che è il risultato di una scelta interpretativa, di una tesi che si vuole dimostrare.

Tutto questo vale in misura diversa per mostre diverse, e sarebbe ingeneroso applicarlo in modo uniforme a ogni progetto curatoriale che osi avere un titolo concettuale. Si prenda allora come esempio la mostra Tragicomica. Prospettive sull’arte italiana dal secondo Novecento a oggi, in corso al MAXXI di Roma fino al 20 settembre 2026, curata da Andrea Bellini e Francesco Stocchi.

Il punto di partenza è seducente, persino brillante: l’idea è quella di mappare una “sensibilità nazionale” che attraversa l’arte italiana dal secondo dopoguerra a oggi attraverso un registro che intreccia la cultura alta con quella popolare, che affronta i temi più complessi attraverso la lente deformante dell’ironia. È un’ipotesi critica legittima, documentata, intellettualmente onesta nei suoi presupposti. Ma il problema non è la tesi, ma come la tesi abita lo spazio.

Tragicomica mette insieme oltre 300 lavori di più di 130 artisti all’interno di uno spazio museale che è già di per sé una macchina destabilizzante: ti porta dove non pensavi di andare, ti fa guardare le cose da angolazioni oblique, ti toglie i punti di riferimento ortogonali a cui sei abituato. È uno spazio che chiede orientamento, non che lo concede gratuitamente. In Tragicomica questo orientamento non arriva: la mostra si dispiega senza un ordine cronologico esplicito, che sarebbe stato un aiuto, in un arco di ottant’anni, e senza che le diverse aree dello spazio siano strutturate in modo riconoscibile. Il principio di composizione è chiaramente quello della coabitazione dialettica: opere di epoche diverse messe vicine per creare cortocircuiti, confronti, dissonanze produttive. È un principio nobile, quando funziona. Qui funziona a tratti, perché la tensione fra tragico e comico è un tema troppo largo per strutturare uno spazio. È una sensibilità, non un argomento, e le sensibilità non si organizzano in sale, non si appendono in sequenza, non si leggono come capitoli.

Ci sono opere che valgono il biglietto da sole: le sculture di Gino De Dominicis hanno ancora quella qualità di oggetti fuggiti da un altro sistema simbolico, e poi Fabro, Boetti, Penone, figure che reggono qualsiasi allestimento. Ci sono anche presenze più fresche che in un contesto più costruito avrebbero potuto emergere con più chiarezza ma il percorso che le lega, o meglio, che non le lega, è il problema reale. Il visitatore che entra senza una bussola disciplinare esce con la sensazione di aver visto molte cose belle e molte cose strane, senza capire perché stessero insieme. Il visitatore che quella bussola ce l’ha esce con la sensazione di aver fatto un inventario, non un viaggio.

Tragicomica avrebbe potuto essere costruita per sezioni più nette (per momenti storici, per strategie estetiche, per rapporti tra artisti specifici) e avrebbe guadagnato in leggibilità senza perdere in ambizione. Invece ha scelto la totalità. E la totalità, senza guide interne forti, produce disorientamento.

Quello che manca alle mostre tematiche, e che manca in misura significativa anche a Tragicomica, non è l’intelligenza, ma la fiducia. La fiducia che il visitatore possa sopportare l’incomprensione parziale, il frammento non risolto, il dialogo tra opere che non si spiega ma si sente. La fiducia che non tutto debba essere mediato, che lo spazio possa avere zone di silenzio e di indeterminatezza senza per questo essere percepito come un fallimento.

La mostra tematica, nella sua versione dominante, è una mostra ansiosa. Ansia di significare, di giustificarsi, di dimostrare che le scelte non erano arbitrarie. Questa ansia si trasferisce agli spazi, ai testi di sala, ai titoli di sezione, alle didascalie che non spiegano niente ma riempiono il silenzio. Si trasferisce, alla fine, al visitatore, che cammina sotto il peso di un’interpretazione già compiuta e si chiede se quello che sta provando sia corretto. Le mostre che rimangono e che si ricordano dopo anni, quelle di cui si continua a parlare sono quasi sempre mostre che si fidavano di qualcosa. Di un artista, di una storia, di un confronto tra due oggetti, di uno spazio. Non di un tema. Il tema è uno strumento utile quando resta nello sfondo, quando suggerisce senza imporre, quando lascia che siano le opere a parlare. Quando sale sul palco e diventa protagonista, le opere si siedono in platea. E il pubblico, spesso, se ne va prima del finale.

Il contemporaneo non ha bisogno di più spiegazioni, ha bisogno di più coraggio espositivo: il coraggio di mettere insieme cose che non si tengono da sole, di lasciare che il confronto sia aspro, di non rassicurare nessuno sulla coerenza di quello che sta vedendo. Quel coraggio è raro ed è il solo che vale la pena esercitare.

L'autrice di questo articolo: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.