Dentro Innercity, il labirinto antropomorfo con cui Antony Gormley reinventa la scultura

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Cento corpi maschili in ghisa rivolti verso l’orizzonte marino disseminati per due miglia su una spiaggia del Merseyside (Another Place, 1997, Crosby Beach, Liverpool). Figure solitarie, anch’esse come le precedenti repliche del corpo del loro autore, in cima a edifici prominenti lungo la South Bank di Londra (Event Horizon, 2007, installazione itinerante, una di esse compare nel 2008 in apertura del primo episodio della serie televisiva britannica Ashes to Ashes). Una folla composta da migliaia di piccoli esseri antropomorfi in terracotta che saturano il pavimento di una stanza (Field, 1991-2003, varie sedi internazionali), a stento arginati dalle pareti perimetrali, in cui esplode l’idea di una scultura capace di impadronirsi dello spazio architettonico in cui vive, rifiutando di essere un singolo oggetto, gettato di fronte (ob-iectum) allo sguardo, secondo l’etimologia heideggeriana. Queste alcune delle opere più iconiche di Antony Gormley (Londra, 1950), insignito nel 1994 del Turner Prize proprio per Field for the British Isles (1993), manifesto di una scultura fondata su un’indagine radicale della relazione tra il corpo umano e lo spazio. Con stringente coerenza l’artista, nell’arco di oltre quattro decenni, ha interrogato il corpo come habitat dello spazio e l’architettura come primario agente plasmante della nostra esperienza individuale e collettiva. La matrice comune dei diversi registri espressivi da lui utilizzati, che vanno dal figurativo dei calchi umani a un’astrazione modulare capace di nutrirsi del pieno come del vuoto, è il fatto che tutte le sculture, indipendentemente dal loro aspetto, sono riconducibili a un set predefinito di posizioni fondamentali del corpo umano, da lui sintetizzate per essere riproposte in un’infinità di configurazioni differenti.

Gormley non fa sculture: costruisce situazioni in cui il corpo umano misura il mondo, seguendo il principio che essere vivi significa percepirsi cellule di un cosmo infinito, all’interno delle quali, a sua volta, alberga una vertigine di infiniti. La scultura, dunque, come analisi anatomica della realtà e, al tempo stesso, come corpo infinito che respira nello spazio. Un cimento non di poco conto, quello di affidare proprio a una disciplina di solito connessa a impressioni di peso e ingombro circoscritto il mandato di materializzare l’infinito, per definizione molteplice e incommensurabile. E poi, la sfida di raccogliere il testimone del linguaggio minimalista in un momento in cui era trionfante assumendone la serialità, la predilezione per i materiali industriali e un’idea di opera come attivazione percettiva dello spazio. Ma, al tempo stesso, di sovvertirne i principi fondativi, in primis la radicale evacuazione del soggetto dall’opera messa in atto dai maestri del Minimalismo storico, da Andre a Judd a LeWitt, a favore di una forma che non rimanda a nulla di esterno a sé, refrattaria all’autobiografia e all’intimità, antiespressiva per principio. Gormley, al contrario, impiega quegli stessi strumenti formali e spaziali per restituire centralità al soggetto fenomenologico con l’obiettivo di indagare l’enigma della dimensione spirituale ed etica insita nella sua capillare osmosi con un mondo che trascende i confini dell’umano. Tutti questi suggerimenti acquisiscono un’impressionante concretezza se si visita What Holds Us, la nuova mostra che Galleria Continua dedica all’artista britannico nella sede storica di San Gimignano: se si arriva in treno, alla stazione di Poggibonsi è doveroso dirigere lo sguardo in fondo al marciapiede del binario più esterno, dove la scultura Fai Spazio, Prendi Posto (Making Space, Taking Place), 2004, si confonde con l’andirivieni dei viaggiatori.

Al centro di questo nuovo progetto espositivo, l’installazione ambientale Innercity (2026) composta da quindici giganteschi edifici antropomorfi costruiti da parallelepipedi modulari in cartone che occupano l’intero spazio della platea dell’ex cinema anni Cinquanta in cui ha sede la galleria. Accedendo dagli ingressi laterali, la prima impressione è quella di trovarsi di fronte a pareti ardue da aggirare, spiazzanti per il colore uniforme (il marroncino naturale del cartone da imballaggio) e per l’inaspettata solidità che si avverte quando si entra in contatto con essi, contrastante il loro aspetto precario e “poverista”. Poi, con naturalezza, si scopre la via (in realtà i varchi di accesso sono molti, come si scopre facendo il secondo giro) e ci si addentra in quello che sembra un labirinto cittadino di epoca imprecisata in cui di sicuro ci si perderebbe, se ogni composizione di moduli ci sovrastasse in altezza. Ma qui tutto è in una scala così misteriosamente familiare che l’iniziale spaesamento si trasforma in fiducia e curiosità, inducendoci a esplorare ogni diramazione del percorso principale, ammesso che ce ne sia uno. Attraversando strettoie, slargature e curve a gomito si arriva al lato opposto di questa configurazione urbana e si può salire sul palco del vecchio Cinema Teatro Nuovo per osservarla da una prospettiva rialzata. La topografia diventa più leggibile e, assieme a essa, risalta anche il fatto che tutti i moduli componenti l’installazione, a prima vista evocativi di un’idea di pieno, sono in realtà cavi e disseminati, soprattutto nella parte bassa, di aperture, che da lontano appaiono come condutture buie.

Entriamo dunque di nuovo nella città di cartone per esplorare anche dall’interno la struttura sondando fisicamente ogni apertura (qualcuna ci sfuggirà sempre) assecondando le cavità a cui dà adito con le posture di volta in volta piegate, accovacciate, rannicchiate o addirittura sdraiate del nostro corpo. Si attraversano pertugi in penombra, cunicoli che talvolta impediscono di passare oltre (un essere più piccolo, invece, potrebbe proseguire), ma instradano lo sguardo verso inaspettate finestre rasoterra. Alcune sono affacciate verso l’esterno a inquadrare una porzione del paesaggio architettonico sotto forma di composizione scultorea, altre sono invece rivolte verso un ulteriore interno, nei meandri del quale l’oscurità non permette alla vista di spingersi in profondità, ma dove siamo ormai certi alberghino altre sottosezioni di uno spazio in incessante espansione potenziale, nella dimensione micro come in quella macro.

L’ambigua sensazione di accoglimento e tensione che si prova nascondendosi nelle viscere di questo grande corpo scultoreo riattiva nel visitatore un’esperienza fondativa per la poetica dell’artista, un ricordo d’infanzia da lui stesso rievocato come scaturigine del suo approccio alla scultura, che l’opera ambientale installata a San Gimignano riproduce con estrema aderenza sensoriale. Si tratta dell’abitudine dei suoi genitori di costringerlo a riposare ogni pomeriggio in una stanza molto luminosa, dove lui si sdraiava a occhi chiusi: nel dormiveglia del bambino renitente alla sospensione forzata del gioco, quello spazio inizialmente percepito come claustrofobico, caldo e “rosso” per via della luce che filtrava dalle sue palpebre, si espandeva nella sua percezione fino a scurirsi e rinfrescarsi. Quest’embrionale sensibilità all’aspetto vivo e mutevole dello spazio si riconnette direttamente alla concezione tipica dell’artista delle sue opere installative come ambienti integrati atti a generare esperienze fisiche e psicologiche in cui l’individuo è un tutt’uno con l’ambiente che lo ospita.

Un’ultima angolatura si rende a questo punto necessaria per cogliere appieno la ratio dell’opera (ma non per esaurire le declinazioni spaziali suggerite, che rimangono sfuggenti a un’esatta valutazione numerica). Salendo sulla balconata collocata al lato opposto del palcoscenico del ex cinema per osservare Innercity dall’alto, tutto diventa lampante: al centro della composizione si distingue chiaramente un gigante seduto con le gambe stese davanti a sé circondato dagli altri edifici corporei che, a partire da quello, vengono man mano recepiti dallo sguardo come tali. Teneri, spazialmente porosi, sostanziati di vuoto come di pieno (anche negli spazi vuoti, infatti, potremmo distinguere altrettanti corpi in negativo), questi organismi scultorei realizzati come incrementi regolari della medesima cella matrice danno evidenza alle conseguenze dell’altra esperienza fondativa da cui la poetica di Gormley trae linfa, ovvero il viaggio giovanile in Himalaya dove viene iniziato alle pratiche di meditazione Vipaśyanā connesse alla respirazione. Da esse l’artista trae l’idea di trasmutare il corpo anatomico in un mutevole aggregato di celle interconnesse da interstizi in cui avviene la circolazione di spazio e materia tra l’interno e l’esterno che le tiene vive e intercomunicanti. E proprio in questo respiro che annulla la demarcazione tra la singola scultura, lo spazio in cui è ospitata e gli esseri umani che vi transitano risiede l’essenza della sua arte, ovvero la proposta di una scultura da abitare come spazio di meditazione accogliendo l’invito a prendere coscienza del corpo come strumento ricevente di infiniti altri spazi e corpi.

Se queste riflessioni annullano la divisione tra noi e le cose prospettando un essere umano connesso, immerso, attraversato e sostanziato dallo spazio, è inevitabile estenderle alla dimensione architettonica, intesa come secondo corpo in quanto pelle protettiva di un essere privo di pelliccia e, per Gormley, come replica in scala urbanistica delle sue stesse proporzioni. E di qui, in un’escalation analoga a quella che conduce l’artista a costruire organismi multipli a partire dalla messa a sistema di un modulo umano reiterato, la tentazione di verificare tale configurazione applicandola ad ambiti in apparenza estranei alla presenza umana, come le architetture di pixel delle immagini digitali o i magazzini automatizzati del commercio elettronico, qui richiamati dai cartoni da imballaggio, per scoprirli strutturalmente affini. E quindi chiederci: se l’architettura può essere “musica materializzata nello spazio” come Gormley ci fa intravedere con la sua reintroduzione minimalista del corpo, potrebbero forse anche gli asettici non luoghi che costituiscono le nuove infrastrutture della nostra contemporaneità essere riprogettati secondo il medesimo principio ordinatore? E a questo modo integrarsi al “tutto” di cui ora contendono lo spazio senza appartenervi, tornando ad abitare la stessa scala in cui si muove il corpo umano e cessando così di incombere su di noi come architetture di una dismisura che non ci appartiene?

A proposito di Gormley, si potrebbe parlare di post-minimalismo umanista, apparente contraddizione di termini che sintetizza il doppio binario (concettuale ed espressivo) percorso dall’artista britannico come una fede. La stessa sensazione di tenerezza che ci pervade quando riconosciamo dall’alto il fragile gigante centrale si rifrange, infatti, in tutte le sculture con cui il percorso di mostra prosegue, disseminate nelle altre sale della galleria che ora viene spontaneo assimilare a emanazioni dislocate delle cavità interne dell’installazione principale. Che siano fatte di creta, arenaria, basalto, cemento o ghisa, fissate nelle loro componenti o provvisorie giustapposizioni, queste sculture modulari antropomorfe entrano in immediata risonanza con le nostre fragilità esistenziali, sciogliendo la rigidità dell’intransigenza minimalista per offrirsi come archetipiche configurazioni emotive. Nelle posture corporee isolate da Gormley a fondamento del suo vocabolario scultoreo, l’aspetto teoretico di interpretazione e manipolazione dello spazio (sempre infinito) in scala umana è inscindibile dalla volontà di annullare la distanza tra il soggetto osservante e il corpo oggettivato dallo sguardo, fino a raggiungere una superiore unità spirituale. Più che come posizioni atte a misurare, dunque, le sue sculture (rannicchiate in posizione fetale, inclinate contro la parete, inginocchiate o quasi disarticolate nella struttura) si mettono a nudo come attitudini primarie dell’essere umano, incerte nel loro abbandono allo spazio e invocanti l’empatia di chi le incontra.

Queste posture sono scelte per la loro universalità: sono i gesti con cui il corpo risponde alla gravità, al freddo, alla stanchezza, alla perdita; chiunque li riconosce, per averli adottati. What Holds Us, l’interrogativo evocato dal titolo di questa mostra, sintetizza con precisione l’ambizione della ricerca di Gormley: dimostrare attraverso la scultura che lo spazio non è assenza di materia, ma la sostanza particellare viva di cui siamo fatti. Uscendo dalla galleria Continua, con ancora addosso la sensazione di essersi perduti e ritrovati dentro qualcosa di più grande che ci assomiglia, si ha l’impressione di portare con sé, impressa nell’esperienza, una diversa sensibilità nel percepire la possibilità di relazione con il mondo.

L'autrice di questo articolo: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.