Il metodo di Bernd e Hilla Becher, pionieri della fotografia industriale. Com'è la mostra del MAST

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A partire dagli anni Sessanta, la crisi strutturale dell’industria mineraria e siderurgica ridisegnò in profondità l’economia e la geografia dei paesi europei che più avevano fondato la propria identità produttiva su quel modello. Il petrolio, più economico e versatile rispetto al carbone, ne erose progressivamente il primato come fonte energetica, mentre l’importazione del minerale a basso costo da oltreoceano rendeva sempre meno sostenibile l’estrazione locale e i grandi impianti ottocenteschi, ormai tecnologicamente superati, vennero via via assorbiti da holding più ampie che razionalizzarono la produzione chiudendo le strutture meno redditizie. Tale processo, dopo aver investito la Ruhr tedesca, il Belgio, il Lussemburgo e la Francia settentrionale sin dall’inizio del decennio, negli anni successivi si estese anche al bacino minerario inglese, dove la nazionalizzazione delle miniere nel secondo dopoguerra e la forza contrattuale del sindacato dei minatori riuscirono a rinviare lo smantellamento sistematico degli impianti fino agli anni Settanta e Ottanta. Questo processo determinò anche l’estinzione silenziosa del mestiere dei fotografi d’impresa, figure interne alle aziende incaricate di documentare il lavoro, i prodotti e le maestranze secondo una prassi consolidatasi nella seconda metà dell’Ottocento. Con la chiusura degli stabilimenti, anche questi archivi visivi iniziarono a disperdersi, e con essi la memoria materiale di un paesaggio produttivo avviato a una trasformazione irreversibile. È in questo scenario, sospeso tra la fine di un’epoca e l’urgenza di trattenerne una traccia, che si colloca l’opera di Bernd e Hilla Becher, i quali intuirono per primi la necessità di fotografare ciò che stava per scomparire non più secondo la logica aziendale della documentazione interna, ma attraverso uno sguardo atto a restituire a torri d’estrazione, altiforni, gasometri e silos una dignità formale capace di travalicare la loro funzione originaria per consegnarli alla cultura visiva. Da questa intuizione nacque un metodo fotografico che, nel corso di quasi cinquant’anni, avrebbe ridefinito dalle fondamenta i termini stessi del rapporto tra fotografia e architettura industriale, collocandosi in una posizione del tutto originale rispetto al panorama internazionale della seconda metà del Novecento.

Bernd Becher (Siegen, 1931 – Rostock, 2007) e Hilla Wobeser (Potsdam, 1934 – Düsseldorf, 2015) si conoscono a Düsseldorf nel 1957, entrambi impiegati come fotografi presso lo studio di grafica pubblicitaria Troost, in un incontro determinante sul piano affettivo e professionale: si sposano, avranno un figlio, Max, e a partire dal 1959 cominciano a fotografare insieme, dando avvio a una collaborazione simbiotica, mai incrinatasi in tutto l’arco della loro vicenda creativa. Bernd, nato a Siegen nel 1931 nella regione del Siegerland, caratterizzata dalle tipiche unità abitative per operai a graticcio, destinate a diventare uno dei soggetti privilegiati della sua ricerca, si era formato come pittore decoratore e disegnatore, mentre Hilla, nata a Potsdam nel 1934 e figlia a sua volta di una fotografa, aveva sviluppato fin dall’infanzia l’interesse per questa pratica, sperimentando nei primi anni di attività una macrofotografia di superfici e materiali naturali di cui non avrebbe mai rivelato i segreti tecnici. È proprio dall’incontro tra queste due sensibilità (l’una abituata al disegno e alla composizione grafica, l’altra già introdotta al linguaggio della camera oscura) che prende forma il rigore metodologico della loro produzione, in cui ogni fase del processo, dalla scelta del soggetto, all’attesa delle condizioni atmosferiche più idonee, alla stampa, alle scelte espositive, viene condivisa e discussa fino al raggiungimento di un risultato soddisfacente per entrambi.

Per tutta la vita Bernd e Hilla viaggiano insieme su un furgone Volkswagen attraverso la Germania, il Belgio, il Lussemburgo, la Francia, l’Inghilterra e, in anni successivi, gli Stati Uniti, fotografando sempre gli stessi soggetti (tralicci dell’alta tensione, torri d’estrazione e di raffreddamento, altiforni, gasometri, silos per cereali, bunker per carbone, sale macchine, impianti produttivi e minerari, case a graticcio) con una costanza metodologica che sembra appartenere più alla tassonomia scientifica che alla pratica artistica. Proprio in questa apparente contraddizione si annida la radice della loro rivoluzione metodica: scegliendo di affrancare l’immagine da ogni inflessione soggettiva, privandola di figure umane, di ombre nette, di un cielo che possa denotare una condizione meteorologica, i due fotografi compiono un atto interpretativo radicale, in cui la forma diventa l’unico contenuto ammissibile e la struttura industriale, scevra di ogni elemento accessorio, emerge come oggetto di una contemplazione che è insieme estetica ed epistemologica. La loro grammatica visiva, fondata sulla rigorosa osservanza di precise strategie formali, quali la luce diffusa che fa risaltare profondità e dettagli, la distanza costante che rende ogni soggetto comparabile al successivo, l’inquadratura frontale e la simmetria compositiva, enfatizza la qualità scultorea di quelle architetture anonime (nel 1990 i Becher vennero insigniti del Leone d’Oro per la scultura alla 44a Biennale di Venezia) e sembra suggerire che la memoria di un’epoca destinata alla scomparsa possa sopravvivere soltanto attraverso un metodo capace di trasformare la documentazione in linguaggio e l’archivio in opera.

Un’importante occasione per approcciare la poetica della coppia di fotografi tedeschi è offerta dalla mostra Bernd & Hilla Becher. History of a Method, ideata dalla Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur di Colonia in cooperazione con il Bernd & Hilla Becher Studio di Düsseldorf, in questi mesi ospitata dalla Fondazione MAST di Bologna. Quest’ampia retrospettiva, curata da Gabriele Conrath-Scholl, Max Becher e Urs Stahel, riunisce 350 fotografie originali in bianco e nero in un percorso molto efficace nel restituire l’universo estetico e intellettuale dei due artisti al di là dell’immediata riconoscibilità della loro cifra stilistica, familiare a chiunque abbia consultato un manuale di storia dell’arte. Organizzato secondo un impianto tematico, più funzionale rispetto a un criterio cronologico nel dare conto di progetti che vengono portati avanti anche per decenni, permette di seguire come il metodo dei Becher si sia progressivamente definito e raffinato, trasformando l’urgenza iniziale di documentazione in una prassi sempre più controllata da un punto di vista concettuale e formale.

Si parte, dunque, con una sezione dedicata ai paesaggi industriali, la prima operazione fotografica a cui i due si dedicano all’inizio del loro sodalizio, sorto dalla volontà di preservare fotograficamente le forme, le strutture, le architetture e le funzioni degli impianti industriali prima della loro demolizione. Le fotografie esposte, scattate tra gli anni Sessanta e Novanta, testimoniano un arco cronologico molto vasto e una geografia diffusa, già leggibile come mappatura delle ricorrenze topografiche della crisi industriale tra Europa e Stati Uniti. Tratto distintivo di queste immagini è l’inquadratura orizzontale da una prospettiva rialzata in cui ogni complesso produttivo appare inserito nel suo contesto di riferimento: si vedono le strade di accesso, le automobili parcheggiate, le case operaie costruite nelle vicinanze delle fabbriche, in uno scatto persino il cimitero, a completare il ciclo. Questa scelta stilistica e tematica, caratterizzante la prima fase della loro ricerca, appare ancora in gran parte condizionata dai canoni della Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit), movimento fotografico nato in Germania negli anni Venti che opponeva al soggettivismo e alle deformazioni espressioniste uno stile improntato al rigore documentario, al rifiuto dell’artificiosità e a una tecnica impeccabile. Guardando queste sequenze emerge come, nel corso delle campagne fotografiche pluriennali che i Becher dedicavano a ogni sito, il loro sguardo si orienti progressivamente verso una diversa modalità di rappresentazione. Dalle panoramiche i fotografi iniziano a isolare con sistematicità elementi specifici, focalizzando la loro attenzione sui singoli componenti di quelle strutture complesse, che venivano colti da punti di vista diversi ma sempre alla medesima distanza, senza alcuna deformazione prospettica e circondati dalla stessa porzione di spazio vuoto (in realtà, cielo omogeneo). Da questo sguardo sempre più dettagliato e sfaccettato nasce uno dei cardini del metodo Becher, da loro definito “svolgimento”, in base al quale la visione complessiva dell’oggetto fotografato risulta da una calcolata successione di scatti che ne restituiscono una percezione circolare, come se lo spettatore vi stesse girando attorno.

In mostra, alla sala dedicata a questa strategia visiva additiva ne segue una incentrata sulla sua naturale conseguenza, ovvero l’idea di organizzare i soggetti secondo categorie tassonomiche in cui le varianti esemplari di una stessa tipologia di struttura vengono accostate in griglie, composte da un minimo di nove a un massimo di ventiquattro fotografie, che favoriscono il confronto tra le diverse specificità geografiche e funzionali delle architetture. Il passaggio dalla giustapposizione di più sfaccettature di un medesimo oggetto all’individuazione di tipologie comparabili tramite la loro ripetizione differenziata sposta la catalogazione dell’elemento industriale dal piano della leggibilità tecnica a quello del confronto estetico, facendo emergere la bellezza intrinseca delle strutture e l’essenza geometrica sottesa a ogni configurazione. Trasformando un paradigma tecnico (da loro stessi, ricordiamo, individuato in quanto pionieri di ciò che oggi si definisce “archeologia industriale”) in paradigma estetico i Becher operano un’interrogazione profonda sullo statuto della rappresentazione e affinano il paradosso di fondare la loro inconfondibile cifra espressiva su una ricercata "assenza di stile” che consente alla forma pura di parlare senza mediazioni interpretative. E, in effetti, la sala dedicata alle tipologie è emozionante per l’essenzialità e la perfezione delle immagini esposte, in cui il dato reale grezzo, pur in assenza di manipolazioni, si trasfigura in visioni di rarefatta poesia. Basti guardare, a titolo di esempio, la griglia dedicata alle torri idriche statunitensi (1974 – 1983), dove il contrasto tra la leggerezza dei sostegni e il greve turgore del recipiente superiore richiama una surreale eleganza fungina, oppure la composizione degli scatti ai gasometri (1965 – 1992), dove i diversi livelli di riempimento dei serbatoi delimitati dal telaio metallico esterno evocano i ritmi di un respiro sincronizzato.

La mostra è completata da altre sezioni meno installative, ma altrettanto importanti per comprendere l’articolazione e l’ampiezza del progetto dei Becher. Anzitutto, quella dedicata alle Anonyme Skulpturen, progetto presentato per la prima volta alla Kunsthalle di Düsseldorf nel 1969 e poi confluito nell’omonimo volume del 1970, che segna il momento in cui il lavoro dei Becher entra a pieno titolo nel dibattito dell’arte contemporanea, trovando una significativa consonanza con i linguaggi allora dirompenti del minimalismo e dell’arte concettuale. L’anonimato evocato dal titolo sottolinea l’irrecuperabile assenza della memoria storiografica di chi abbia progettato o costruito quelle strutture, a cui i Becher suppliscono magnificandone le forme, svincolate da ogni attribuzione, con la soggettività autoriale dei loro scatti. Le sezioni dedicate alle opere giovanili dei due coniugi, antecedenti al loro sodalizio, mostrano documenti rari, come i disegni e i collage paesaggistici di Bernd, le sue prime polaroid accostate come tasselli di un mosaico per supplire alla lentezza della rilevazione grafica e le macrofotografie di liquidi e di campioni vegetali realizzate da Hilla, in cui si possono riconoscere in nuce i tratti fondativi di due traiettorie che solo nell’incontro avrebbero trovato la propria piena definizione. In dialogo con la mostra “importata” da Colonia, il foyer della Fondazione MAST ospita, infine, una selezione di opere della Scuola di Fotografia di Düsseldorf provenienti dalla sua stessa collezione, che documenta l’eredità del metodo Becher attraverso le ricerche di Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff e Tata Ronkholz, allievi formatisi intorno alla cattedra che Bernd tenne all’Accademia dal 1976 al 1996, e la cui influenza si estende ben oltre i confini di quella stagione, fino a configurarsi come uno dei paradigmi visivi più fecondi della fotografia contemporanea.

L'autrice di questo articolo: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.