Jenny Saville oltre la carne: pittura, corpo e metamorfosi. Com'è la mostra di Venezia

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Jenny Saville (Cambridge, 1970) è una delle poche pittrici contemporanee che anche il grande pubblico riconosce d’istinto e senza bisogno di didascalie. Fin dagli esordi la sua pittura, sfacciatamente dedita a corpi enormi, trattati come masse di carne debordanti dalla tela e a stento contenute da una pelle delicata, analizzata al contempo con precisione chirurgica e sensualità barocca, hanno intrigato gli addetti ai lavori come i non specialisti per il conturbante coinvolgimento che riesce a suscitare. La monumentalità delle sue figure femminili è diventata un’icona culturale che ha oltrepassato i confini del sistema dell’arte per conquistare l’immaginario collettivo con tutta la carica eversiva del suo aperto rifiuto di ogni tabù iconografico. Ritraendo con sguardo impietoso il distorto, il grottesco e il carnoso, l’artista ha incentrato la sua ricerca sull’esplorazione pittorica della nostra controversa esperienza del corpo in relazione a tematiche di rottura quali binarismo di genere, obesità e percezioni patologiche del corpo versus standard di bellezza imposti. Eppure, identificare Saville con il catalogo delle carni colossali che l’hanno resa celebre fin da giovanissima rischia di cristallizzare il suo lavoro in una formula statica associata senza appello alla sua produzione iniziale. Alla luce delle sue prime prove (considerate imprescindibili nella maggior parte dei discorsi sull’artista) vengono di solito lette anche la sua produzione successiva, più legata a una riflessione sulla pittura come corpo e meno improntata allo spiazzante realismo mimetico della carne. Perché ciò che rende il lavoro di Saville irriducibile a qualsiasi formula, compresa quella, sempre attuale a suo modo normativa, della rivendicazione del “corpo femminile non idealizzato”, è precisamente la sua qualità pittorica: la capacità di fare della materia il soggetto del dipinto, trasformando ogni centimetro di superficie in una viva scarnificazione delle sue forze interne. L’artista stende, spalma e raschia i colori mescolando tecniche diverse. La pennellata non descrive la carne: è carne. O almeno, mette in crisi la distanza tra le due cose con una radicalità che, dopo aver metabolizzato l’eredità di pittori come Willem de Kooning (Rotterdam, 1904 – New York, 1997), Francis Bacon (Dublino, 1909 – Madrid, 1992) e Lucian Freud (Berlino, 1922 – Londra, 2011), si è spinta oltre, in una direzione tutta sua, dove la storia dell’arte è un interlocutore alla pari con cui confrontarsi in modo pragmatico nello studio.

L’occasione per sviluppare un discorso più variegato sull’artista è ora la mostra in corso a Venezia a Ca’ Pesaro, curata da Elisabetta Barisoni con il supporto di Gagosian. Al di là degli aspetti celebrativi, inevitabili, trattandosi di un’artista tra le più quotate del panorama internazionale, più volte detentrice di record di vendita in asta a livello mondiale, il percorso espositivo offre l’occasione di un argomentato bilancio di trent’anni di lavoro attraverso una mirata selezione di dipinti rappresentativi delle principali fasi evolutive del linguaggio pittorico. Nelle luminose sale del palazzo veneziano, trenta dipinti ripercorrono la carriera (l’artista in conferenza stampa dichiara di rigettare questa parola) di Saville dagli esordi negli anni Novanta fino alle opere più recenti, seguendo un filo cronologico e strutturale: ogni sala mostra un’articolazione diversa dello stesso problema trasversale, l’esplorazione pittorica del corpo inteso come campo di forze in trasformazione. Quella di Ca’ Pesaro è la prima grande esposizione dedicata all’artista nel turistico capoluogo lagunare in attesa del popolo della Biennale Arte, una città che Saville frequenta dall’infanzia e in cui ritorna regolarmente per mantenere attiva la relazione con i capolavori della scuola veneziana a cui è devota, come l’Assunta (1516-1518) dei Frari di Tiziano o i mosaici della Basilica di Santa Maria Assunta di Torcello (XI - XII secolo). E, vedremo, la reminiscenza di questi ultimi diventa preponderante in alcuni lavori recenti che si incontrano verso la fine della visita, a suggello di un’affinità elettiva che con il tempo si è raffinata e approfondita.

La mostra, dunque, si apre in maniera trionfale proprio con quello che si spera in prima istanza di vedere andando a una mostra di Jenny Saville, un po’ come quando si è fan di lungo corso di un gruppo musicale di successo e al concerto nulla emoziona più dei brani che per primi ci hanno fatto innamorare della band. Ad aprire la rassegna Propped (1992), il lavoro con il quale l’artista si diploma alla Glasgow School of Art, acquisito da Charles Saatchi ed esposto nel 1997 nella collettiva Sensation: Young British Artists dalla Saatchi Collection presso la Royal Academy of Arts di Londra, evento deflagrante per la scena artistica internazionale che decise il destino di artisti del calibro di Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas, Marcus Harvey, Chris Ofili, Rachel Whiteread, Mat Collishaw e, ovviamente, la stessa Saville. In una congiuntura in cui la pittura appariva del tutto surclassata da altre forme creative, come videoarte, assemblaggio e ambientazioni tridimensionali, Jenny nel suo capolavoro d’esordio propone un mastodontico autoritratto nudo a figura intera ripreso da una deformante angolatura dal basso. Incise su quelle carni rubensiane, già sorprendentemente palpitanti dei più segreti umori della storia dell’arte, le parole della filosofa Luce Irigaray (Blaton, Hainaut, 1932), figura chiave della critica del “fallogocentrismo” occidentale, inquadrano senza possibilità di fraintendimento questo impattante idioma in una prospettiva femminista. L’orgogliosa rivendicazione iconografica e politica che anima fin da subito la ricerca dell’artista si attua, dunque, alla maniera irriverente degli Young British Artists, nella consapevole esasperazione degli arroccamenti più tradizionali dell’arte, come la pittura figurativa e il nudo femminile. Collocata a fianco (le due opere non si incontravano da Sensation), un’altra pietra miliare: Hybrid (1997), mezzobusto femminile acefalo in cui il senso di completezza della figura viene messo a dura prova dall’autonoma e ribollente narrativa dell’ostensione della carne, inesauribile palinsesto di ombreggiature, cicatrici, aloni, lembi, addensamenti, imperfezioni e vasi sanguigni per restituire i quali l’artista mette in campo in maniera integrata uno sterminato armamentario di finezze desunte dalla sensibile frequentazione del museo.

L’attitudine dell’artista a interpretare la pittura figurativa come strumento di alterazione e costruzione del corpo si accentua durante un apprendistato in Connecticut nel 1994, quando frequenta la sala operatoria di un chirurgo plastico per documentare con la sua macchina fotografica le diverse modalità di alterazione della carne escogitati dalla scienza medica per riparare eventi traumatici o ricondurre fisicità naturali a standard di conformità identitaria e culturale. Nelle opere afferenti a questa fase gloriosa, premonizioni della clonazione genetica e fascinazione per l’ibridazione confluiscono in ammalianti intrecci di corpi, come si vede ad esempio in Fulcrum (1998-1999), in cui uno sviluppo ubiquo del soggetto sul piano di matrice cubista si fonde con una sovrabbondante sensualità barocca e una precisione descrittiva da documentazione autoptica. Questo realismo crudo e il trattamento anatomicamente impudico dell’essere umano è all’origine dell’immediato interesse di pubblico e di critica che ha fatto la precoce fortuna dell’artista, alla quale Charles Saatchi comprò, oltre a Propped, tutte le opere esposte alla sua mostra di laurea, per poi finanziarle a fondo perduto un anno di produzione e, infine, traghettarla nella potente scuderia di Gagosian, tutt’ora la sua principale galleria di riferimento. Fa dunque onore all’artista e all’autenticità (termine ambiguo, ne siamo consapevoli) della sua ricerca il fatto di non essersi fossilizzata in una formula di sicuro successo, che anche oggi appare tutt’altro che invecchiata anche se meno scioccante per il venir meno della temperie contraria e dell’effetto dirompente della novità.

Con un certo scarto temporale, dunque, la mostra ci conduce poi a una sala scandita da grandi (neanche a dirlo) dipinti, realizzati in un arco di tempo che va dal 2006 al 2025, in cui si nota un significativo cambiamento nel processo pittorico. Rispetto alla minuziosa topografia delle superfici epiteliali all’origine dell’ineffabile sensazione di attrazione mista a repulsione suscitata dai lavori del primo periodo, qui il mimetismo viene progressivamente abbandonato a favore di un’esecuzione a larghe pennellate di stampo espressionista, in cui la costituzione sanguinolenta della carne appare più evocata per via concettuale che imitata nella verosimiglianza della texture.

In questo tripudio di colore libero e violento, a prima vista evocativo dei Color Party che in anni recenti hanno laicizzato l’Holi Festival indiano, si sarebbe tentati di pensare che l’artista abbia optato per un approccio meno laborioso, perseguendo per via di immediatezza espressiva ciò che prima era affidato alla paziente restituzione di un visibile capillarmente anomalo. In effetti quest’apparente facilità, che in altri tempi si sarebbe chiamata sprezzatura, nasconde una riflessione più analitica sul medium pittorico inteso come sostanza pulsante, mantenendo saldi i punti della monumentalità strutturale e della prospettiva femminile. In dipinti come Stare (2004-2005) o Gaze (2021-2024) è il colore applicato a strati spessi e veloci a ribaltare all’esterno le interiora della pittura, senza più doverla assimilare al tessuto epiteliale per ispezionarla. Non siamo più noi, qui, a insinuare morbosamente lo sguardo nelle pieghe di una carne infida, ma è la visceralità di una pittura ribollente a invadere la nostra attenzione, in un primo momento adescata dagli sguardi magnetici (e talvolta sdoppiati sottotraccia) dei volti raffigurati. Che il suo approccio si sia stratificato (e non semplificato) con il passare degli anni viene confermato dalla bellissima saletta dedicata ai disegni a pastello e carboncino, in cui la qualità scultorea della figurazione appare innervata da una potente vitalità grafica, memore di Cy Twombly (Lexington, 1928 – Roma, 2011) quanto della mischia leonardesca. L’attitudine dell’artista a incorporare con cognizione di causa una molteplicità di stili pittorici amalgamandoli in un assetto capace di fonderli in un’immagine unitaria, pur mantenendoli distinti, trova in mostra la sua manifestazione più virtuosistica in Byzantium (2018). L’opera è una monumentale Pietà su gocciolante fondo oro in cui millenni di storia dell’arte collassano l’uno nell’altro per raccogliere il dolore delle madri di tutte le epoche e latitudini in un unico flusso che, senza soluzione di continuità, porta alle violente tragedie del nostro mondo in guerra trasformando la sofferenza in immagine universale.

Il percorso espositivo nel suo insieme è efficace e generoso: chi non conosce l’artista esce con una mappa chiara della sua traiettoria, chi la conosce già trova conferme e qualche sorpresa. La curatela ha il merito di non cedere alla tentazione agiografica, lasciando che le opere si misurino tra loro senza eccessive sovrastrutture. Eppure, uscendo dalle sale di Ca’ Pesaro, è difficile sottrarsi alla sensazione che a restare impressi con più forza siano ancora i lavori del primo periodo. Non in quanto pezzi di culto e nemmeno perché quelli successivi siano meno riusciti (la maturità poetica di Byzantium o la libertà cromatica dei grandi ritratti recenti sono fuori discussione), ma perché Propped e Hybrid, a trent’anni di distanza, continuano a disturbare come se li si vedesse per la prima volta, nonostante il nostro sguardo ormai abituato dal digitale alle ibridazioni più estreme non li percepisca più come scandalosi.