Il “colossale vangelo di Venezia” secondo Proust

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Morte e resurrezione. Sono le parole che definiscono il significato di Venezia in Alla ricerca del tempo perduto, un’opera dove la città detiene un profondo valore simbolico nella vicenda che vi è narrata, con la scoperta da parte del protagonista della propria vocazione per la letteratura e, insieme, la riscoperta del proprio sé più intimo e autentico.

Luogo per lungo tempo sognato, vagheggiato, mitizzato dal Narratore del romanzo, Venezia è altresì la meta concreta di uno tra i pochi viaggi compiuti da Proust fuori dalla Francia. Negli anni intorno al 1900 egli stava lavorando alla traduzione de La Bibbia di Amiens di John Ruskin, il critico e riformatore inglese di età vittoriana al quale aveva votato una devozione quasi filiale, spinto dall’entusiasmo nei confronti di quel recupero in chiave etica e religiosa dell’arte del Medioevo in cui erano state fissate alcune leggi eterne della storia dell’umanità.

Ruskin si era spento il 20 gennaio del 1900 e a maggio il ventinovenne Marcel Proust era a Venezia. Con questo viaggio onorava l’amato scrittore, che aveva dato ad Amiens l’appellativo di “Venezia della Piccardia”, “Regina delle Acque della Francia”, gettando in tal modo un lungo ponte sospeso tra la mole della sua cattedrale gotica e quella graziosamente fiorita dei palazzi emergenti dal Canal Grande, da lui peraltro ritratti in disegni e acquerelli di mirabile delicatezza. Ispirato dal desiderio di “potere, prima di morire, avvicinare, toccare, vedere incarnate, nei rosei palazzi vacillanti ma ancora in piedi, le idee di Ruskin sull’architettura domestica del Medioevo”, Proust aveva letto ne Le pietre di Venezia quale emozione potesse essere accostarsi alla laguna prima della metà dell’Ottocento, quando la costruzione della ferrovia aveva creato un più comodo sbarco sulle isole. “Nei viaggi di un tempo”, invece, “erano pochi i momenti in cui il ricordo fosse più caro al viaggiatore di quello che lo conduceva in vista di Venezia, allorché la sua gondola sortiva dal canale di Mestre nell’aperta laguna”, con la vista offertaci dagli acquerelli di Turner, il pittore contemporaneo prediletto da Ruskin. “La brezza salmastra – continua il testo di Le pietre di Venezia –, il gemito dei candidi uccelli marini, le masse di erbe scure che si schiudono o a mano a mano scorrono via, in palpitanti grovigli sui banchi sabbiosi, sotto la spinta della marea, tutto dava l’illusione dell’oceano nel cui seno riposa la grande città, quieta”. Questo era toccare Venezia prima dell’“arrivo forsennato a una stazione ferroviaria”.

In quel viaggio di studio Proust non era solo. Lo accompagnava la madre e lo raggiungono l’amico Reynaldo Hahn e la cugina di quest’ultimo, la giovane artista inglese Marie Nordlinger, la quale, accanto a Madame Proust, lo stava aiutando nella traduzione di La Bibbia di Amiens. Non è ancora certo se egli alloggiò all’Hotel Danieli o, come ritengono in molti, all’Hotel Europa, che in quegli anni aveva sede a Ca’ Giustinian, avendo quindi una splendida vista sullo sbocco del Canal Grande sul bacino di San Marco e sulla basilica della Salute. Nel romanzo Proust ricorderà infatti come diversi edifici storici fossero stati trasformati in alberghi e ciò conferiva un accento mondano a quelle reliquie dell’architettura tardogotica e rinascimentale. È un accento che egli ritrova nei palazzi sul Canal Grande: “come una catena di scogliere di marmo ai cui piedi si vada in barca, la sera, per veder tramontare il sole”, questi sembrano per il protagonista della Recherche creazioni architettoniche della natura, ma “nello stesso tempo” il via vai delle gondole da l’uno all’altro evocano il movimentato andirivieni delle carrozze “sui boulevards, agli Champs-Élysées, al Bois, in qualsiasi grande viale alla moda”, ove veleggiano “le donne più eleganti”.

Una fotografia di Proust che, seduto su una terrazza, guarda pensieroso verso il mare è la sola testimonianza visiva del soggiorno veneziano. Del viaggio, che si limitò ad alcune settimane, si sa molto poco, ma sappiamo con quale fervore il futuro autore della Recherche seguì le orme di Ruskin, “in quei giorni benedetti – ricorderà nel suo commento a La Bibbia di Amiens – in cui, con qualche altro discepolo ‘in spirito e verità’ del maestro, andavamo in gondola per Venezia, ascoltando la sua parola in riva alle acque e avvicinando ogni tempio che sembrava sorgere dal mare per offrirci l’oggetto delle sue descrizioni e l’immagine stessa del suo pensiero”. E, infatti, l’unica notizia documentaria che associa Proust al capoluogo veneto riguarda la sua presenza, il 19 maggio, alla Biblioteca Marciana, ove consultò Le pietre di Venezia. La sua firma, nel registro delle visite del monastero di San Lazzaro degli Armeni, in data 19 ottobre, suscita qualche dubbio e sarebbe eventualmente da collegarsi a una seconda e per il momento misteriosa trasferta in laguna.

La natura ruskiniana di questa esperienza è d’altronde riversata nella Recherche, nel terzo capitolo del suo penultimo volume (Albertine scomparsa), allorché dopo la morte di Albertine, attraversato dai ricordi e dai rimorsi della tormentata vita in comune con la ragazza, il Narratore compie quel viaggio a lungo agognato, offrendoci una descrizione dei luoghi più ammirati ispirata al viaggio di Proust del 1900. La maggior parte degli studiosi è concorde nel ritenere questa sezione tra le più autobiografiche del romanzo. Quando, alle dieci del mattino, si aprivano le imposte della sua camera d’albergo, la prima cosa che il protagonista vedeva era – ardente e simbolico, “rutilante d’un sole che rendeva quasi impossibile fissarlo” – l’angelo dorato del campanile di San Marco, “una promessa di gioia più certa di quella che poté mai essere incaricato d’annunciare agli uomini di buona volontà”. Nel testo di Albertine scomparsa trova quindi menzione anche la Piazzetta di San Marco, con i pilastri di San Giovanni d’Acri. Seguendo i passi di Ruskin, Proust dovette interessarsi soprattutto alla città medievale e del primo Rinascimento, nelle cui testimonianze artistiche il suo predecessore aveva visto incarnarsi le maggiori virtù cristiane e sulle quali la regina dell’Adriatico aveva innalzato la propria gloria, prima di una progressiva decadenza politica, commerciale e soprattutto dei costumi che per lui aveva avuto inizio nel Cinquecento, ossia nel secolo in cui noi vediamo l’apice della sua grandezza. Alcuni anni più tardi lo scrittore ricorderà come grazie a Ruskin fosse stato possibile scoprire una Venezia che altrimenti “non avremmo mai scorto”, satura della sua storia millenaria e meno decadente di come veniva descritta dai suoi contemporanei. Il Proust che, dopo un decennio da quel soggiorno, scrive il suo romanzo è divenuto un altro rispetto agli anni di tale infatuazione e il suo sguardo è più complesso e sicuramente meno moraleggiante a confronto del suo antico maestro.

Dopo la basilica marciana i luoghi maggiormente visitati dal Narratore (e, possiamo pensare, di Proust) sono quelli che custodiscono opere di Vittore Carpaccio. Questi era stato il pittore veneziano più amato da Ruskin ed è tra quelli più citati nella Recherche, con un rispetto nei confronti di colui che lo aveva fatto conoscere all’autore che si tinge di profanazione. Sovente nel romanzo l’artista è citato a fianco di Paolo Veronese, in una comune allusione a scenografie e luoghi sontuosi: Ruskin, che vedeva nel secondo l’esponente di una visione secolare e mondana contrapposta a quella intonata ai valori più sacri, si sarebbe scandalizzato di tale accostamento, al pari di quello proposto da Proust tra la scena del Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto e le vedute veneziane di Whistler. Come dimenticare che il pittore americano aveva intentato nei confronti di Ruskin una causa per diffamazione (risoltasi a suo favore)? È appunto questo telero di Carpaccio, parte di un ciclo realizzato per la Scuola Grande di San Giovanni evangelista, che detiene un posto particolare all’interno del soggiorno veneziano narrato in Albertine scomparsa. Proust lo vide, insieme al ciclo della Leggenda di Sant’Orsola, alle Gallerie dell’Accademia. Osservando il dipinto, che ammira per i suoi dettagli realistici, per “lo stupendo cielo carnicino e viola”, il Narratore resta paralizzato di fronte a un personaggio, nel quale ravvisa il modello del mantello rifoggiato secoli dopo da Mariano Fortuny e con il quale si era abbigliata Albertine la sera della loro ultima passeggiata, alla vigilia della fuga di lei e della morte. “Avevo riconosciuto tutto, e per un attimo, poiché il mantello dimenticato m’aveva restituito, perché lo guardassi, gli occhi e il cuore di chi stava quella sera per andare a Versailles con Albertine, fui invaso per qualche istante da un sentimento torbido e subito dissipato di desiderio e di malinconia”. Ora, questo mantello reca l’iscrizione – divenuta ancor più chiara a seguito del restauro appena conclusosi – “Tempo”, così focale per l’autore di À la recherche du temps perdu che c’è da chiedersi se l’importanza da lui conferita a questo particolare sia mera coincidenza o sia sottilmente, misteriosamente ricercata. Il passo è, tra i molti del romanzo, una chiave che permette di comprendere quale ruolo detengano le opere d’arte in Proust: non rappresentano solo l’oggetto di una contemplazione estetica, ma sono parte integranti dell’impalcatura romanzesca; la innervano, la sostanziano. Nel 1916, mentre redigeva questo brano, lo scrittore confidava all’amica Maria di Madrazo il significato del leitmotiv Fortuny, che avrebbe avuto nel suo libro un valore “di volta in volta sensuale, poetico e doloroso”. Lo scenografo, pittore e creatore di costumi di origine spagnola, che secondo alcuni Proust ebbe modo di conoscere nel corso della sua permanenza in città, si era infatti ispirato ai dipinti del Rinascimento veneziano per ricreare abiti che ne rinnovassero la rilucente sontuosità. Nella Recherche il Narratore acquisterà per la sua Albertine alcune vesti da camera tessute da questo “geniale figlio di Venezia”, come lo definisce Proust: una tra queste “sembrava come l’ombra tentatrice di quella Venezia invisibile. Era invasa di ornato arabo come Venezia, come i palazzi di Venezia […], come le colonne i cui uccelli orientali, che significano alternativamente la vita e al morte, si riproducevano nello sfavillio della stoffa, d’un profondo blu che a mano a mano che il mio sguardo vi si addentrava si trasformava in oro fondente, attraverso le stesse trasmutazioni che davanti alla gondola che avanza mutano in metallo fiammeggiante l’azzurro del Canal Grande. E le maniche erano foderate d’un rosa ciliegia così tipicamente veneziano che lo si chiama rosa Tiepolo”.

Con le vestaglie di Fortuny e i simboli che vi tralucono si esprime il significato di Venezia nella Recherche: luogo di morte per la celebre novella di Thomas Mann, è durante il soggiorno nella sua laguna che Albertine, sepolta “nei ‘Piombi’ d’una Venezia interiore”, muore davvero per il Narratore, il quale si rende conto, con la prova che gli offre la tela di Carpaccio, che il processo di oblio sta inesorabilmente compiendo il suo corso e che l’immagine di lei si sta disgregando come le pietre degli edifici rose dall’azione dei flutti. Al contempo l’esorcismo narrato nel Miracolo della reliquia della Croce gli rivela che l’esorcizzato è lui stesso, liberato dal demone della gelosia e da un amore malato. A questo punto egli potrà specchiarsi in un’altra opera di Carpaccio, la Visione di Sant’Agostino del ciclo di San Giorgio degli Schiavoni, che al tempo si pensava raffigurasse san Girolamo nello studio. Sfiorato da un fascio di luce, circondato dai libri, posto davanti a una statua di Cristo risorto, il santo troneggia come al centro di un’allegoria della scrittura. Dietro di lui, in un cubicolo carico di oggetti di studio, vi sono altri volumi e la loro collocazione sembra riecheggiata nelle celebri pagine dedicate alla morte dello scrittore Bergotte: “nelle vetrine illuminate, i suoi libri, disposti a tre a tre, vegliarono come angeli dalle ali spiegate sembrando, per colui che non era più, un simbolo di resurrezione”. Dopotutto, tanto per Ruskin quanto per Proust Venezia è un libro, un “colossale vangelo” – scrive il secondo – composto nelle sue pagine miniate dai suoi secolari monumenti.

Se Proust amava Carpaccio era anche perché nelle sue tele, al pari dell’intera Venezia, sono le “opere d’arte, sono le cose magnifiche a svolgere la funzione di darci le impressioni familiari della vita”. Con la rappresentazione veridica della città e della formicolante operosità dei suoi abitanti il Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto custodisce la memoria di qualcosa che, non diversamente da Albertine, è scomparso, morto e sepolto: il ponte di Rialto in legno, l’antico fondaco dei Tedeschi, alcuni palazzi sul Canal Grande. Già Ruskin aveva affermato che di ciò siamo debitori tanto a lui quanto a Gentile Bellini, alle cui immagini possiamo affidarci “per immaginare l’originaria bellezza di quei pochi profanati frammenti”, gli ultimi dei quali erano stati distrutti dai moderni veneziani. Contro la profanazione inferta dal Tempo distruttore e dagli uomini l’opera d’arte salva così il volto di ciò è perduto.

Nelle acque della laguna il Narratore lava il suo amore e il senso di colpa per la morte di Albertine, venendo in questo modo purificato per poter attingere alla sua vocazione. Non è quindi un caso che nello stesso capitolo dedicato al soggiorno veneziano vi sia un altro momento fondamentale di confronto con un’opera d’arte, nella silenziosa e ombrosa frescura del battistero di San Marco. Anche questo luogo era stato descritto da Ruskin, nelle pagine de Il Riposo di San Marco, ed era stato tra le mete privilegiate delle visite della comitiva proustiana all’interno della basilica. Lo scrittore non si sofferma molto sulla chiesa e sulle parti più rilevanti della sua decorazione, riservando invece una menzione particolare al meno celebre mosaico trecentesco, realizzato al tempo del doge Andrea Dandolo, raffigurante il Battesimo di Cristo, che il Narratore osserva insieme alla madre. Forse soltanto il lettore attento della Recherche potrà comprendere come il lavaggio dal peccato originale del senso di colpa, dello snobismo e, al fondo di tutto, dell’egoismo possa essere così importante per il cammino iniziatico compiuto dal protagonista del romanzo e come questo mosaico possa rivelarsi la metafora di tutta un’esperienza, e la sua visione una chiave di volta che prelude al tempo ritrovato. Quando, nell’ultimo volume, il Narratore sta per inciampare sul selciato sconnesso del cortile di palazzo Guermantes, si aziona miracolosamente il meccanismo della memoria involontaria ed egli ritrova d’un colpo e tutta insieme “Venezia, di cui i miei sforzi per descriverla e le sedicenti istantanee scattate dalla mia memoria non m’avevano mai detto niente, e che la stessa sensazione provata un tempo su due lastre ineguali del battistero di San Marco m’aveva restituita”. Con la casuale ripetizione del medesimo incidente sulle pietre mal livellate è così resuscitata un’intera città, un passato sepolto, come, con l’episodio della madeleine inzuppata nel tè, Combray.

San Marco, San Giorgio degli Schiavoni, la Salute, le Gallerie dell’Accademia, i palazzi storici… Non sono solo questi monumenti ad interessare Proust e il personaggio del suo libro. Vi è un altro aspetto del rapporto con l’affettuosa e onnipresente compagna del viaggio, la madre. Quando ella lo consente, egli è libero di vagare “solo nella città incantata” e, attratto dal fascino notturno di “quel dedalo di stradine […] di cui nessuna guida, nessun viaggiatore” lo aveva informato, si perde come nei complicati meandri di un paese delle Mille e una notte. Nelle calli misteriose vi sono monelli, ragazzine, qualche vecchia “col viso […] da strega”, “piccole operaie dai grandi scialli neri a frange” che possono evocare certe scene di genere dipinte da Sargent. Nel “labirinto di questa città d’Oriente” si scoprono chiesette inesplorate, pergolati di giardini segreti e “a volte appariva un monumento più bello, che figurava là come una sorpresa in una scatola aperta all’improvviso, un piccolo tempio d’avorio”. Questo è il côté di Venezia opposto alle primaverili mattinate di visite e studi: “Avevo l’impressione, ulteriormente accentuata dal mio desiderio, di non essere all’aperto, ma di entrare sempre più a fondo in qualcosa di segreto”. La città esercita un fascino sensuale e il giorno in cui la madre aveva organizzato la partenza il Narratore viene informato che una giovane cameriera su cui aveva fissato una promessa di piacere era scesa con la sua padrona nel loro albergo. Egli si decide a non partire più e sulle note strazianti di O sole mio intonate da un musicante si compie il tormento di rinunciare a seguire la madre. Questa scena, che conosciamo altresì grazie ad alcune varianti vergate in precedenti stesure, ha forse qualcosa di vero. Non è improbabile che nel corso di quelle settimane veneziane Proust abbia sentito il desiderio di evadere dai confini imposti dalla convivenza con maman e di addentrarsi in una Venezia meno turistica. A proposito di ciò, Proust nota che “per una reazione affatto naturale contro la Venezia finta dei cattivi pittori, artisti grandissimi hanno avuto il torto di dedicarsi unicamente, trovandola più realistica, alla Venezia degli umili campi, dei piccoli rii abbandonati”. Egli critica questa inversione del gusto, volta alla ricerca di un senso del pittoresco non meno fittizio della rappresentazione “freddamente estetica” della città “nella sua parte più celebre”. Forse tra i grandi maestri dediti all’illustrazione della Venezia minore Proust includeva anche il già citato Whistler, che nei suoi pastelli (da lui visti in occasione della retrospettiva parigina del 1905) e nelle incisioni aveva abbondantemente attinto a quel repertorio di vedute, mentre salva “i superbi studi di Maxime Dethomas”, due dei quali avevano infatti arricchito l’articolo À Venise da lui pubblicato nel 1919 nella rivista Les Feuillets d’Art.

La permanenza a Venezia incluse anche una trasferta a Padova, volta alla scoperta degli affreschi di Giotto e Mantegna, che meriterebbe un saggio a sé. Oltre a ciò, non rimase molto di questo viaggio in Italia: Proust avrebbe desiderato spingersi più a sud e toccare Firenze, altra città magnificata da Ruskin, ma il terrore dei pollini nel cuore della primavera dissuase l’asmatico esploratore. Di conseguenza, se nella Recherche trova ampio spazio il tema di Venezia, quello di Firenze è assai meno importante: non meno profonda delle acque da cui emerge, delle correnti che la attraversano, e non meno oscura di queste, la Serenissima si lega alla trasformazione e il suo immemoriale splendore, sopravvissuto al cataclisma dei secoli, è davvero per Proust una delle forme in cui si incarna il Tempo.

L'autore di questo articolo: Mauro Minardi

Mauro Minardi è uno storico dell'arte che si occupa in prevalenza di pittura italiana del tardo Medioevo e del Rinascimento, alla quale ha dedicato libri e numerosi saggi. Nutre altresì vari interessi sulla storia della cultura, la storia del collezionismo a cavallo fra Ottocento e Novecento e le relazioni tra arti figurative e letteratura nello stesso periodo, argomento al quale ha dedicato il suo ultimo libro (Come la bestia e il cacciatore. Proust e l'arte dei conoscitori, Officina Libraria, 2022).