di Carlo Alberto Bucci 13/11/2026
Categorie: Recensioni mostre / Argomenti: Arte contemporanea - Keith Haring - Novecento - Street art
A Roma, a Palazzo Braschi, una mostra di 140 opere ripercorre il rapporto dell’artista americano con l’Italia e restituisce la complessità di una ricerca che ha saputo unire cultura underground, storia dell’arte e impegno civile. La recensione di Carlo Alberto Bucci.
Si resta colpiti dalla vitalità del segno e dalla gioia di vivere che emanano le composizioni di figure, lettere, parole, concetti di Keith Haring. È un’onda di linee, persone, tinte e musiche, proposte con organica precisione nelle sale di Palazzo Braschi a Roma, a trentasei anni dalla morte dell’artista americano. Una mostra, quella curata da Kaoru Yanase, Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi (aperta fino all’11 aprile 2027), che ha come punto di partenza il rapporto di Haring con l’Italia, soprattutto con la Capitale. E che soddisfa, a partire dal punto di vista dell’allestimento, il grande pubblico degli appassionati di hip-hop e di linguaggi metropolitani. Ma anche, nella scelta dei 140 pezzi esposti, il mondo degli intenditori e dei cultori dell’arte contemporanea ormai storicizzata. Perché Haring – appena dieci anni di lavoro intensissimo sulle spalle, prima che nel 1990 l’Aids lo uccidesse, a soli 31 anni – appare sempre più chiaramente come un artista colto e preparato, capace di coniugare linguaggi alti e bassi, aulico e volgare, pittura e letteratura underground. Un pittore, quindi, non un fenomeno mediatico e di costume.
La prima sala del settecentesco palazzo affacciato su piazza Navona, e sede del Museo di Roma, ci riporta ai primi anni Ottanta del Novecento quando il pittore, nato in Pennsylvania, formatosi all’Ivy School of Professional Art di Pittsburgh, ma sbocciato nel clima della street art di New York, approdò a Napoli, Milano, Bologna, Venezia e Roma. Haring venne in Italia per realizzare opere in negozi; per intervenire, dietro la richiesta della committenza pubblica, sui palazzi e sui muri; e per partecipare a mostre, come la personale del 1983 da Lucio Amelio a Napoli o, l’anno dopo, al Palazzo delle Esposizioni. In via Nazionale nel 1984 andò in scena, infatti, la puntata romana di Arte di frontiera. New York Graffiti, ideata dalla compianta Francesca Alinovi, la prima e più attenta studiosa di quel fenomeno di arte urbana che, partito dalle periferie metropolitane, è giunto a interagire con il sistema dell’arte contemporanea globale.
Nel suo testo che accompagna la mostra nel volumetto Fuori dalle righe, Keith Haring e l’Italia (Moebius editore, con saggi dei curatori e di Claudio Crescentini), Ilaria Miarelli Mariani mette a fuoco la figura e il pensiero di Alinovi. E ricorda quanti romani abbiano ancora memoria e nostalgia della mostra ideata dalla curatrice emiliana e, in particolare, del murale che Haring realizzò sull’esterno del Palazzo delle Esposizioni. Cancellato nel 1990 nel corso dei restauri (firmati da Costantino Dardi) dell’architettura di Pio Piacentini, quel lavoro effimero di Haring – eseguito nella Roma di Renato Nicolini che aveva fatto di quella parola, “effimero”, l’inno di una entusiasmante battaglia culturale destinata a durare – ha lasciato un segno indelebile nell’immaginario collettivo. Ciò si deve all’originalità e all’energia insita nel bambino raggiante, nel cane saltellante, nei televisori urlanti e nelle altre icone/tag di Haring; né ha senso imprecare, oggi, contro la scelta di una pulitura draconiana della parete del Palaexpo poiché sta anche nella caducità programmata del murale l’essenza degli interventi di street art (si veda ad esempio la scelta operata da Blu sull’edificio industriale di via del Porto Fluviale, sempre a Roma, ora restaurato e destinato a case popolari legali dopo una lunga e proficua occupazione da parte dei senza casa).
Il vitale repertorio di figure, ispirate al mondo pop dei fumetti (di Disney ma non solo) e alla cultura popolare degli indios americani, ha invaso non solo i muri della metropolitana o della Fdr Drive di New York – migliaia le immagini realizzate col gesso bianco sui poster scuri, di quelli incollati sulle pubblicità scadute, fino al 1985, anno in cui l’artista pose fine alla pratica di blitz metropolitani. E ha toccato anche il negozio di Fiorucci in piazza San Babila a Milano (qui fu realizzata nell’84 la performance pittorica di Haring) per imprimersi anche su poveri materiali come cofani di auto, cartelli stradali, tendoni, pezzi di legno, sassi. Ma anche passeggini e motociclette, come i due esemplari esposti adesso a Palazzo Braschi per testimoniare questa scelta onnivora da parte dell’artista nei confronti dei supporti. Soprattutto, il suo desiderio di realizzare un’arte per tutti e alla portata (più o meno) di tutti: “Il pubblico”, scriveva Haring a venti anni nel suo diario, “ha bisogno di arte, ed è responsabilità di un artista che si autoproclama tale riconoscere che il pubblico ha bisogno di arte, non fare arte borghese per pochi, ignorando le masse. L’arte è per tutti” (e tale è il titolo della sezione conclusiva della mostra di Palazzo Braschi).
Ecco allora le tag dell’uomo alato, del cuore pulsante, o della piramide (un lavoro serigrafico dell’89, Retrospettiva, raccoglie 24 tipi e metamorfosi tratti dal suo infinito repertorio) utilizzati per popolare i manifesti (più di cento quelli realizzati nel corso della sua vita), le copertine dei dischi (una delle nove sezioni è dedicata proprio ai lavori per club, discoteche e case discografiche), le magliette o i fratini dei lavoratori della metro. Più, se non innanzitutto, le carte impresse dalle opere serigrafiche (la grafica è del resto il linguaggio “impersonale” scelto ed esaltato da Andy Warhol e dal lui tramandato anche ad Haring) e i teloni industriali, fino alle tele tout court, impiegati per cicli di dipinti veri e propri, spesso di grandi dimensioni.
Allievo a Pittsburg, tra gli altri, di Joseph Kosuth (il padre dell’Arte concettuale), il ragazzo di Reading, Pennsylvania, dove era nato il 4 maggio 1958, resta influenzato dalle opere di Dubuffet (soprattutto quella sintesi di seconda e terza dimensione che è l’Hourloupe) e dalla pittura di matrice neo espressionista del gruppo Cobra. Lui e Jean-Michel Basquiat, legati da un breve ma intenso rapporto di amicizia e collaborazione, “non sono writer”, sottolinea nel suo testo Claudio Zambianchi, bensì pittori che trovano spunto nel mondo e nei modi dei graffitari per far sbocciare il proprio inconfondibile stile, nella metro e poi nei luoghi deputati della cultura. E così facendo riallacciano la cifra viva dell’arte urbana a quella delle culture arcaiche, i graffiti metropolitani a quelli della preistoria. “Gli stili primordiali ci rimettono al mondo”, sentenziava Haring ricollegandosi alle culture indigene e alle impronte corporali dell’uomo delle caverne proprio negli anni, il 1984, in cui al MoMA di New York, sottolinea Zambianchi, si teneva la mostra Primitivism in 20th Century Art.
Affacciatosi al mondo dell’arte contemporanea nel periodo del risveglio della pittura di figura dopo i rigori aniconici del Concettuale e del Minimalismo, Haring preferisce la bomboletta spray alla tecnica della pittura ad olio, utilizzando anche il pennello per la stesura però di colori industriali. E a volte delega, come si vede dei video proiettati in mostra, il gesto pittorico, per lo più riempitivo, ad altre persone (come prevedevano del resto Sol LeWitt e, da noi, Alighiero Boetti). Né la sua personale pennellata spicca per particolare maestria, preferendo la velocità del gesto e l’immediatezza dell’immagine alla stratificazione del colore e del tempo. E così il pittore – che nel 1980 aveva esordito nel contesto del “Time Square Show”, con, tra gli altri, Basquiat, Jenny Holzer e Kiki Smith (le due americane svilupperanno in altro modo le medesime istanze dal basso) – improvvisa sulla superficie, delineando, addensando o rarefacendo le figure secondo un principio di spontaneità e libertà che, sottolineava già la Alinovi, “spezza i concatenamenti di senso”.
Nell’opera dell’artista che ha fatto della compenetrazione dei corpi, lontana eco della simultaneità futurista, il suo tratto distintivo (il buco nella pancia che permette all’individuo di essere attraversato da un suo consimile si ritrova dappertutto, comprese le sculture in metallo poste al centro delle prime sale), nessun gesto avviene però per caso. C’è una strategia precisa nell’approccio di Haring all’arte, dentro e fuori il sistema di mercato o di committenza che la regola. In Tuttomondo, il grande murale realizzato nel 1989 per i frati di Sant’Antonio Abate a Pisa, l’artista poteva e voleva contare sulla partecipazione e sull’emozione della cittadinanza (colpito come era rimasto dai racconti di Christo, sui progetti partecipati di Land Art, ascoltati durante un incontro alla scuola d’arte di Pittsburgh). Appare invece il frutto di una intima modalità individuale la scelta che lo porta a far sgocciolare il colore per scomporre il tratto, a riempire di ulteriori segni le linee stesse delle figure, a invadere i corpi (ad esempio, per la performance e per il poster della propria personale alla Tony Shafrazi Gallery nell’83, quello nudo del coreografo Bill T. Jones) di segmenti diritti, curvi, spezzati, di ganci e forchettoni, secondo un horror vacui come desiderio di complessità, vivacità e totalità piuttosto che rappresentazione di un incubo.
Il padre del “bimbo radiante” (“il motivo per cui il bambino è diventato il mio logo, la mia firma, è che rappresenta l’esperienza più pura e positiva dell’esistenza umana”, ha detto Haring) è l’artista che – come arma i manifesti – si batte contro l’apartheid, contro l’omofobia, contro la guerra, per la pace e per i diritti civili. E che si impegna per il sesso sicuro contro l’Aids che nel 1990 lo stroncherà. Haring è il pittore che ha impiegato i suoi omini per immagini erotiche, per lo più ironiche, ma anche per il gioioso murale (acrilico su carta da parati vinilica) eseguito nel 1986 per i bambini del Mount Sinai Hospital di New York, che, staccato dalla parete, viene riproposto adesso a Roma dopo trent’anni. Ed è l’artista che sa scegliere linee e stili a seconda dei contesti e dei codici diversi. C’è la riga immediata, scanzonata dei tag da graffitaro. E quella delicata, ragionata, da pittore, come nel “Senza titolo” del 1988 prestato, come la stragrande maggioranza dei pezzi esposti, dalla Nakamura Keith Haring Collection. Si legge nella didascalia posta sotto al quadro in mostra, come le altre con un testo di carattere critico e curatoriale, non solo didattico: “A differenza dei suoi disegni più spontanei, composizione e colore sono qui pianificati con estrema cura. La tela triangolare capovolta riflette le Shaped canvases di Frank Stella degli anni Sessanta, mentre i richiami ai Camouflage di Andy Warhol rivelano il dialogo di Haring con la storia dell’arte. Ricca di simboli di vita, morte e spiritualità, [l’opera] è una potente sintesi della sua visione e l’epilogo della sua ultima personale newyorkese”.
Keith Haring morirà un anno dopo, il 16 febbraio 1990 a New York. Di quel tempo è Alterpiece: Life of Christ, che lo accompagnerà al funerale. Al Museo di Roma il trittico è stato collocato sull’altare della cappellina di palazzo Braschi. Tra croci, cuori infiammati e anime accalcate ci riporta alla prorompente vitalità di questo artista anche nel dettare il proprio testamento spirituale.
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